Anatoly Ivanovich Orfenov |

Anatoly Orfenov

Den russiske tenoren Anatoly Ivanovich Orfenov ble født i 1908 i familien til en prest i landsbyen Sushki, Ryazan-provinsen, ikke langt fra byen Kasimov, den gamle eiendommen til tatarprinsene. Familien hadde åtte barn. Alle sang. Men Anatoly var den eneste, til tross for alle vanskelighetene, som ble en profesjonell sanger. "Vi bodde med parafinlamper," husket sangeren, "vi hadde ingen underholdning, bare en gang i året, ved juletider, ble det gitt amatøropptredener. Vi hadde en grammofon som vi startet på ferier, og jeg hørte på Sobinovs plater, Sobinov var favorittartisten min, jeg ville lære av ham, jeg ville etterligne ham. Kunne den unge mannen ha forestilt seg at han om bare noen få år ville være heldig å se Sobinov, for å jobbe med ham på hans første operapartier.

Familiefaren døde i 1920, og under det nye regimet kunne ikke barna til en prest regne med høyere utdanning.

I 1928 ankom Orfenov Moskva, og ved et eller annet Guds forsyn klarte han å gå inn på to tekniske skoler samtidig - pedagogisk og kveldsmusikk (nå Ippolitov-Ivanov-akademiet). Han studerte vokal i klassen til den talentfulle læreren Alexander Akimovich Pogorelsky, en tilhenger av den italienske bel canto-skolen (Pogorelsky var elev av Camillo Everardi), og Anatoly Orfenov hadde nok av denne beholdningen av faglig kunnskap resten av livet. Dannelsen av den unge sangeren fant sted i en periode med intensiv fornyelse av operascenen, da studiobevegelsen ble utbredt, og motsatte seg den semi-offisielle akademiske retningen til statlige teatre. Men i innvollene til de samme Bolshoi og Mariinsky var det en implisitt omsmelting av gamle tradisjoner. De nyskapende avsløringene fra den første generasjonen av sovjetiske tenorer, ledet av Kozlovsky og Lemeshev, endret radikalt innholdet i den "lyriske tenor"-rollen, mens i St. Petersburg fikk Pechkovsky oss til å oppfatte uttrykket "dramatisk tenor" på en ny måte. Orfenov, som kom inn i sitt kreative liv, klarte helt fra de første skritt å ikke gå seg vill blant slike navn, fordi helten vår hadde et uavhengig personlig kompleks, en individuell palett av uttrykksfulle midler, dermed "en person med et ikke-generelt uttrykk".

Først, i 1933, klarte han å komme inn i koret til Opera Theatre-Studio under ledelse av KS Stanislavsky (studioet lå i Stanislavskys hus i Leontievsky Lane, flyttet senere til Bolshaya Dmitrovka til de tidligere lokalene til operetten). Familien var veldig religiøs, bestemoren min motsatte seg ethvert sekulært liv, og Anatoly gjemte seg lenge for moren at han jobbet i teatret. Da han rapporterte dette, ble hun overrasket: "Hvorfor i koret?" Den store reformatoren av den russiske scenen Stanislavsky og den store tenoren i det russiske landet Sobinov, som ikke lenger sang og var vokalkonsulent i Studioet, la merke til en høy og kjekk ung mann fra koret, tok ikke bare hensyn til denne stemmen, men også til eierens flid og beskjedenhet. Så Orfenov ble Lensky i den berømte forestillingen til Stanislavsky; i april 1935 introduserte mesteren ham selv for forestillingen, blant andre nye utøvere. (De mest fantastiske øyeblikkene av kunstnerisk skjebne vil fortsette å være forbundet med bildet av Lensky - debuten ved grenen til Bolshoi-teatret, og deretter på hovedscenen til Bolshoi). Leonid Vitalievich skrev til Konstantin Sergeevich: "Jeg beordret Orfenov, som har en nydelig stemme, å raskt forberede Lensky, bortsett fra Ernesto fra Don Pasquale. Og senere: "Han ga meg Orfen Lensky her, og veldig bra." Stanislavsky viet mye tid og oppmerksomhet til debutanten, som det fremgår av transkripsjonene av prøvene og memoarene til kunstneren selv: "Konstantin Sergeevich snakket med meg i timevis. Om hva? Om mine første skritt på scenen, om mitt velvære i denne eller den rollen, om oppgavene og fysiske handlinger som han absolutt brakte inn i partituret til rollen, om frigjøring av muskler, om etikken til skuespilleren i livet og på scenen. Det var et flott pedagogisk arbeid, og jeg er av hele mitt hjerte takknemlig overfor læreren min for det.»

Arbeidet med de største mesterne innen russisk kunst dannet til slutt kunstnerens kunstneriske personlighet. Orfenov tok raskt en ledende posisjon i troppen til Stanislavsky Opera House. Publikum ble betatt av naturligheten, oppriktigheten og enkelheten i oppførselen hans på scenen. Han var aldri en "søt lydkoder", lyden fungerte aldri som et mål i seg selv for sangeren. Orfenov kom alltid fra musikk og ordet forlovet til det, i denne foreningen lette han etter de dramatiske knutene til rollene sine. I mange år næret Stanislavsky ideen om å iscenesette Verdis Rigoletto, og i 1937-38. de hadde åtte prøver. Men av en rekke årsaker (inkludert sannsynligvis de som Bulgakov skriver om i en grotesk allegorisk form i Teaterromanen), ble arbeidet med produksjonen suspendert, og forestillingen ble utgitt etter Stanislavskys død under ledelse av Meyerhold , hovedsjefen for teatret på den tiden. Hvor spennende arbeidet med "Rigoletto" var, kan bedømmes fra memoarene til Anatoly Orfenov "First Steps", som ble publisert i tidsskriftet "Sovjetmusikk" (1963, nr. 1).

forsøkte å vise «den menneskelige ånds liv» på scenen … Det var mye viktigere for ham å vise kampen til de «ydmykede og fornærmede» – Gilda og Rigoletto, enn å overraske publikum med et dusin vakre toppnoter av sangerne og naturens prakt ... Han tilbød to alternativer for bildet av hertugen. Odin er en vellystig lider som utad ligner Frans I, skildret av V. Hugo i dramaet Kongen morer seg. Den andre er en kjekk, sjarmerende ung mann, like lidenskapelig opptatt av grevinnen Ceprano, den enkle Gilda og Maddalena.

På det første bildet, når teppet er hevet, sitter hertugen på den øvre verandaen på slottet ved bordet, i det figurative uttrykket til Konstantin Sergeevich, "foret" med damer ... Hva kan være vanskeligere for en ung sanger som ikke har sceneerfaring, hvordan stå midt på scenen og synge den såkalte «aria med hansker», det vil si balladen om hertugen? Hos Stanislavsky sang hertugen en ballade som en drikkesang. Konstantin Sergeevich ga meg en hel rekke fysiske oppgaver, eller kanskje, det ville være bedre å si, fysiske handlinger: gå rundt bordet, klirrende glass med damene. Han krevde at jeg skulle ha tid til å veksle blikk med hver av dem under balladen. Ved dette beskyttet han artisten mot "tomrom" i rollen. Det var ikke tid til å tenke på «lyden», på publikum.

En annen nyvinning av Stanislavsky i første akt var scenen hvor hertug Rigoletto pisket med en pisk, etter at han "fornærmet" grev Ceprano ... Denne scenen gikk ikke bra for meg, piskingen viste seg å være "opera", det vil si den var vanskelig å tro på det, og på prøvene falt jeg mange flere for henne.

I andre akt under duetten gjemmer Gilda seg bak vinduet i farens hus, og oppgaven Stanislavskij satte for hertugen var å lokke henne ut derfra, eller i det minste få henne til å se ut av vinduet. Hertugen har en bukett med blomster gjemt under kappen hans. En blomst om gangen gir han dem til Gilda gjennom vinduet. (Det berømte fotografiet ved vinduet var inkludert i alle opera-annaler – A.Kh.). I tredje akt ønsket Stanislavsky å vise hertugen som en mann for øyeblikket og stemningen. Når hoffmennene forteller hertugen at "jenta er i ditt palass" (produksjonen var i en russisk oversettelse som skiller seg fra den allment aksepterte - A.Kh.), er han fullstendig forvandlet, han synger en annen arie, nesten aldri fremført på kino. Denne aria er veldig vanskelig, og selv om det ikke er toner høyere enn den andre oktaven i den, er den veldig spent i tessitura.

Med Stanislavsky, som utrettelig kjempet mot operatisk vampuca, fremførte Orfenov også delene av Lykov i Tsarens brud, den hellige dåren i Boris Godunov, Almaviva i Barberen i Sevilla og Bakhshi i Lev Stepanovs Darvaz-juv. Og han ville aldri ha forlatt teatret hvis Stanislavsky ikke hadde dødd. Etter Konstantin Sergeevichs død begynte en fusjon med Nemirovich-Danchenko-teatret (dette var to helt forskjellige teatre, og skjebnens ironi var at de var koblet sammen). I denne "urolige" tiden deltok Orfenov, allerede en merittert artist av RSFSR, i noen av de epokegjørende produksjonene til Nemirovich, og sang Paris i "Beautiful Elena" (denne forestillingen ble heldigvis spilt inn på radio i 1948 ), men fortsatt i ånden var han en sann Stanislav. Derfor ble hans overgang i 1942 fra Stanislavsky og Nemirovich-Danchenko-teatret til Bolshoi forhåndsbestemt av skjebnen selv. Selv om Sergei Yakovlevich Lemeshev i sin bok "The Way to Art" uttrykker synspunktet om at fremragende sangere (som Pechkovsky og han selv) forlot Stanislavsky på grunn av en følelse av stramhet og i håp om å forbedre vokale ferdigheter i større rom. Når det gjelder Orfenov, er dette tilsynelatende ikke helt sant.

Kreativ misnøye på begynnelsen av 40-tallet tvang ham til å "slukke sulten" "på siden", og i sesongen 1940/41 samarbeidet Orfenov entusiastisk med State Opera Ensemble of the USSR under ledelse av IS Kozlovsky. Den mest "europeiske" i åndstenoren fra sovjettiden var da besatt av ideene om en operaforestilling i en konsertforestilling (i dag har disse ideene funnet en svært effektiv legemliggjøring i Vesten i form av den såkalte semi-iscenesatte , «semi-performances» uten kulisser og kostymer, men med skuespillerinteraksjon) og som regissør iscenesatte han produksjoner av Werther, Orpheus, Pagliatsev, Mozart og Salieri, Arkas' Katerina og Lysenkos Natalka-Poltavka. "Vi drømte om å finne en ny form for operaforestilling, hvis grunnlag ville være lyd og ikke skue," husket Ivan Semenovich mye senere. På premierene sang Kozlovsky selv hoveddelene, men i fremtiden trengte han hjelp. Så Anatoly Orfenov sang den karismatiske delen av Werther syv ganger, samt Mozart og Beppo i Pagliacci (Harlekins serenade måtte være ekstranummer 2-3 ganger). Forestillinger ble iscenesatt i Great Hall of the Conservatory, House of Scientists, Central House of Artists og Campus. Akk, eksistensen av ensemblet var veldig kortvarig.

Militær 1942. Tyskerne kommer. Bombing. Angst. Hovedstaben ved Bolshoi Theatre ble evakuert til Kuibyshev. Og i Moskva spiller de i dag første akt, i morgen spiller de opera til slutten. I en så engstelig tid begynte Orfenov å bli invitert til Bolshoi: først for en gang, litt senere, som en del av troppen. Beskjeden, krevende av seg selv, fra Stanislavskys tid var han i stand til å oppfatte alt det beste fra kameratene på scenen. Og det var noen som oppfattet det – hele det gylne arsenalet av russisk vokal var da i orden, ledet av Obukhova, Barsova, Maksakova, Reizen, Pirogov og Khanaev. I løpet av sine 13 års tjeneste ved Bolshoi hadde Orfenov muligheten til å jobbe med fire sjefdirigenter: Samuil Samosud, Ariy Pazovsky, Nikolai Golovanov og Alexander Melik-Pashaev. Dessverre, men dagens epoke kan ikke skryte av slik storhet og storhet.

Sammen med sine to nærmeste kolleger, lyriske tenorer Solomon Khromchenko og Pavel Chekin, tok Orfenov "andre sjikt"-linjen i den teatralske ranglisten rett etter Kozlovsky og Lemeshev. Disse to rivaliserende tenorene nøt en virkelig altomfattende fanatisk populær kjærlighet, på grensen til avgudsdyrkelse. Det er nok å minne om de voldsomme teatralske kampene mellom hærene til "kazlovittene" og "lemeshistene" for å forestille seg hvor vanskelig det var å ikke gå seg vill og dessuten ta en verdig plass i denne tenorsammenhengen for enhver ny sanger av en lignende rolle. Og det faktum at den kunstneriske naturen til Orfenov var nær i ånden til den oppriktige, "Yesenin" begynnelsen av Lemeshevs kunst, krevde ikke spesielle bevis, så vel som det faktum at han med ære besto testen av den uunngåelige sammenligningen med idol-tenorer. Ja, premierer ble sjelden gitt, og forestillinger med Stalins nærvær ble iscenesatt enda sjeldnere. Men du er alltid velkommen til å synge som erstatning (kunstnerens dagbok er full av notater "I stedet for Kozlovsky", "I stedet for Lemeshev. Rapportert klokken 4 om ettermiddagen"; det var Lemeshev Orfenov som oftest forsikret). Orfenovs dagbøker, der kunstneren skrev kommentarer om hver av forestillingene hans, er kanskje ikke av stor litterær verdi, men de er et uvurderlig dokument fra tiden - vi har muligheten til ikke bare å føle hva det vil si å være i "andre rad" og samtidig motta en lykkelig tilfredsstillelse fra arbeidet hans, men, viktigst av alt, å presentere livet til Bolshoi-teatret fra 1942 til 1955, ikke i et parade-offisielt perspektiv, men fra det ordinære arbeidssynspunktet. dager. De skrev om premierene i Pravda og ga Stalin-priser for dem, men det var den andre eller tredje rollebesetningen som støttet den normale funksjonen til forestillingene i perioden etter premieren. Det var akkurat en så pålitelig og utrettelig arbeider av Bolshoi som Anatoly Ivanovich Orfenov var.

Riktignok mottok han også Stalinprisen – for Vasek i Smetanas The Bartered Bride. Det var en legendarisk forestilling av Boris Pokrovsky og Kirill Kondrashin i russisk oversettelse av Sergei Mikhalkov. Produksjonen ble laget i 1948 til ære for 30-årsjubileet for Den tsjekkoslovakiske republikk, men ble en av de mest elskede komediene av publikum og holdt seg på repertoaret i mange år. Mange øyenvitner anser det groteske bildet av Vashek som høydepunktet i kunstnerens kreative biografi. "Vashek hadde det volumet av karakter som forråder den sanne kreative visdommen til forfatteren av scenebildet - skuespilleren. Vashek Orfenova er et subtilt og smart laget bilde. De svært fysiologiske manglene til karakteren (stamming, dumhet) ble kledd på scenen i klærne til menneskelig kjærlighet, humor og sjarm ”(BA Pokrovsky).

Orfenov ble betraktet som en spesialist i det vesteuropeiske repertoaret, som for det meste ble fremført på filialen, så han måtte oftest synge der, i bygningen til Solodovnikovsky-teatret på Bolshaya Dmitrovka (hvor Mamontov-operaen og Zimin-operaen lå kl. begynnelsen av 19- og 20-tallet, og fungerer nå "Moskva operette"). Grasiøs og sjarmerende, til tross for temperamentet hans, var hans hertug i Rigoletto. Den galante grev Almaviva strålte med raffinement og vidd i Barberen fra Sevilla (i denne operaen, vanskelig for enhver tenor, satte Orfenov en slags personlig rekord – han sang den 107 ganger). Rollen som Alfred i La Traviata var bygget på kontraster: en fryktsom ung forelsket mann ble til en sjalu mann blendet av irritasjon og sinne, og på slutten av operaen fremsto han som en dypt kjærlig og angrende person. Det franske repertoaret var representert av Faust og Auberts komiske opera Fra Diavolo (titteldelen i denne forestillingen var det siste verket i teatret for Lemeshev, akkurat som for Orfenov – den lyriske rollen til den amorøse carabinieri Lorenzo). Han sang Mozarts Don Ottavio i Don Giovanni og Beethovens Jacquino i den berømte produksjonen av Fidelio med Galina Vishnevskaya.

Galleriet med russiske bilder av Orfenov er rettmessig åpnet av Lensky. Sangerens stemme, som hadde en mild, gjennomsiktig klang, mykhet og elastisitet i lyden, passet ideelt til bildet av en ung lyrisk helt. Hans Lensky ble preget av et spesielt kompleks av skjørhet, usikkerhet fra verdslige stormer. En annen milepæl var bildet av den hellige dåren i "Boris Godunov". I denne landemerkeforestillingen av Baratov-Golovanov-Fyodorovsky sang Anatoly Ivanovich foran Stalin for første gang i sitt liv i 1947. En av de "utrolige" begivenhetene i kunstnerlivet er også forbundet med denne produksjonen – en dag, under Rigoletto , ble Orfenov informert om at han på slutten av operaen skulle komme fra grenen på hovedscenen (5 minutters gange) og synge den hellige dåren. Det var med denne forestillingen at Bolshoi Theatre-teamet den 9. oktober 1968 feiret 60-årsjubileet for kunstneren og 35-årsjubileet for hans kreative aktivitet. Gennady Rozhdestvensky, som dirigerte den kvelden, skrev i "pliktboken": "Leve profesjonalitet!" Og utøveren av rollen som Boris, Alexander Vedernikov, bemerket: Orfenov har den mest dyrebare eiendommen for en kunstner - en følelse av proporsjoner. Hans hellige dåre er et symbol på folkets samvittighet, slik komponisten unnfanget den.»

Orfenov dukket opp 70 ganger i bildet av Sinodal i Demonen, en opera som nå har blitt en sjeldenhet, og på den tiden en av de mest repertoariske. En alvorlig seier for kunstneren var også slike fester som den indiske gjesten i Sadko og tsaren Berendey i Snegurochka. Og omvendt, ifølge sangeren selv, ga ikke Bayan i "Ruslan og Lyudmila", Vladimir Igorevich i "Prince Igor" og Gritsko i "Sorochinsky Fair" et lysende spor (kunstneren vurderte rollen til gutten i Mussorgskys opera opprinnelig "skadet", siden det under den første forestillingen i denne forestillingen oppsto en blødning i leddbåndet). Den eneste russiske karakteren som forlot sangeren likegyldig var Lykov i Tsarens brud - han skriver i dagboken sin: "Jeg liker ikke Lykov." Tilsynelatende vakte heller ikke deltakelse i sovjetiske operaer kunstnerens entusiasme, men han deltok nesten ikke i dem på Bolshoi, med unntak av Kabalevskys endagsopera "Under Moscow" (unge muskovitt Vasily), Krasevs barneopera " Morozko” (bestefar) og Muradelis opera “Det store vennskapet”.

Sammen med folket og landet slapp helten vår ikke unna historiens virvler. Den 7. november 1947 fant en storslått forestilling av Vano Muradelis opera The Great Friendship sted på Bolshoi Theatre, der Anatoly Orfenov fremførte den melodiske delen av gjeteren Dzhemal. Hva som skjedde videre, vet alle - det beryktede dekretet fra sentralkomiteen til CPSU. Hvorfor akkurat denne helt ufarlige "sang"-operaen fungerte som et signal for begynnelsen av ny forfølgelse av "formalistene" Sjostakovitsj og Prokofjev er en annen gåte med dialektikk. Dialektikken til Orfenovs skjebne er ikke mindre overraskende: han var en stor sosial aktivist, en stedfortreder for Regional Council of People's Deputates, og samtidig holdt han hele livet hellig tro på Gud, gikk åpent til kirken og nektet å bli med i kommunistpartiet. Det er overraskende at han ikke ble plantet.

Etter Stalins død ble det arrangert en god utrenskning i teatret – et kunstig generasjonsskifte begynte. Og Anatoly Orfenov var en av de første som fikk forståelse for at det var på tide med ansiennitetspensjon, selv om kunstneren i 1955 bare var 47. Han søkte umiddelbart om avskjed. Slik var hans vitale eiendom - å umiddelbart dra fra der han ikke var velkommen.

Fruktbart samarbeid med Radio begynte med Orfenov på 40-tallet - stemmen hans viste seg å være overraskende "radiogen" og passet godt på innspillingen. På det, som ikke var den lyseste tiden for landet, da totalitær propaganda var i full gang, da luften var fylt med kannibalistiske taler fra hovedanklageren under oppdiktede rettssaker, var musikalsk kringkasting på ingen måte begrenset til marsjer av entusiaster og sanger om Stalin , men fremmet høyklassikere. Det lød mange timer om dagen, både på opptak og sending fra studioer og konserthus. 50-tallet kom inn i radioens historie som operaens storhetstid – det var i disse årene at radiofondets gylne operabeholdning ble registrert. I tillegg til kjente partiturer er mange glemte og sjelden fremførte operaverk blitt gjenfødt, som Rimsky-Korsakovs Pan Voyevoda, Tsjaikovskijs Voyevoda og Oprichnik. Når det gjelder kunstnerisk betydning, var vokalgruppen til Radio, hvis den var underlegen Bolshoi-teateret, bare litt. Navnene til Zara Dolukhanova, Natalia Rozhdestvenskaya, Deborah Pantofel-Nechetskaya, Nadezhda Kazantseva, Georgy Vinogradov, Vladimir Bunchikov var på alles lepper. Den kreative og menneskelige atmosfæren på radioen i disse årene var eksepsjonell. Det høyeste nivået av profesjonalitet, upåklagelig smak, repertoarkompetanse, effektivitet og intelligens hos ansatte, en følelse av laugsfellesskap og gjensidig bistand fortsetter å glede mange år senere, når alt dette er borte. Aktiviteter på radioen, der Orfenov ikke bare var solist, men også den kunstneriske lederen for en vokalgruppe, viste seg å være ekstremt fruktbare. I tillegg til en rekke aksjeinnspillinger, der Anatoly Ivanovich demonstrerte de beste egenskapene til stemmen sin, introduserte han i praksis offentlige konsertopptredener av operaer av Radio i Hall of Columns of the House of the Unions. Dessverre har denne rikeste samlingen av innspilt musikk i dag vist seg å være malplassert og ligger dødvekt – forbrukstiden har satt helt andre musikalske prioriteringer i forgrunnen.

Anatoly Orfenov var også viden kjent som en kammerutøver. Han var spesielt vellykket i russiske vokaltekster. Opptak fra forskjellige år gjenspeiler sangerens iboende akvarellstil og samtidig evnen til å formidle undertekstens skjulte drama. Orfenovs arbeid i kammersjangeren er preget av kultur og utsøkt smak. Kunstnerens palett av uttrykksfulle virkemidler er rik – fra nesten eterisk mezza voce og transparent cantilena til uttrykksfulle kulminasjoner. I opptegnelsene 1947-1952. Den stilistiske originaliteten til hver komponist er veldig nøyaktig formidlet. Den elegiske foredlingen av Glinkas romanser eksisterer samtidig med den oppriktige enkelheten til Gurilevs romanser (den berømte klokken, presentert på denne platen, kan tjene som en standard for fremføring av kammermusikk fra pre-Glinka-tiden). Hos Dargomyzhsky likte Orfenov spesielt romansene "Hva er i mitt navn til deg" og "Jeg døde av lykke", som han tolket som subtile psykologiske skisser. I romansene til Rimsky-Korsakov satte sangeren i gang den emosjonelle begynnelsen med intellektuell dybde. Rachmaninovs monolog "Om natten i hagen min" høres uttrykksfull og dramatisk ut. Av stor interesse er innspillingene av romanser av Taneyev og Tcherepnin, hvis musikk sjelden blir hørt på konserter.

Taneyevs romantikktekster er preget av impresjonistiske stemninger og farger. Komponisten var i stand til å fange i sine miniatyrer subtile endringer i nyanser i stemningen til den lyriske helten. Tanker og følelser blir supplert med lyden av vårnattluft eller en litt monoton virvelvind av ballen (som i den velkjente romantikken basert på dikt av Y. Polonsky "Mask"). Ved å reflektere over kammerkunsten til Tcherepnin, trakk akademiker Boris Asafiev oppmerksomheten til innflytelsen fra Rimsky-Korsakov-skolen og fransk impresjonisme ("gravitasjon mot å fange naturens inntrykk, mot luft, mot fargerikhet, mot nyansene av lys og skygge") . I romansene basert på Tyutchevs dikt, er disse trekkene synlige i den utsøkte fargen av harmoni og tekstur, i fine detaljer, spesielt i pianostemmen. Innspillingene av russiske romanser gjort av Orfenov sammen med pianisten David Gaklin er et utmerket eksempel på kammerensemblemusikk.

I 1950 begynte Anatoly Orfenov å undervise ved Gnessin Institute. Han var en veldig omsorgsfull og forståelsesfull lærer. Han tvang aldri, tvang ikke til å imitere, men hver gang gikk han ut fra individualiteten og evnene til hver elev. Selv om ingen av dem ble en stor sanger og ikke gjorde en verdenskarriere, men hvor mange førsteamanuensis Orfenov var i stand til å korrigere stemmer – fikk han ofte håpløse eller de som ikke ble tatt inn i timene av andre, mer ambisiøse lærere . Blant studentene hans var ikke bare tenorer, men også basser (tenor Yuri Speransky, som jobbet i forskjellige teatre i USSR, leder nå avdelingen for operatrening ved Gnessin Academy). Det var få kvinnestemmer, og blant dem var den eldste datteren Lyudmila, som senere ble solist i Bolshoi Theatre Choir. Orfenovs autoritet som lærer ble etter hvert internasjonal. Hans langsiktige (nesten ti år) utenlandske undervisningsaktivitet begynte i Kina og fortsatte ved konservatoriene i Kairo og Bratislava.

I 1963 fant den første returen til Bolshoi Theatre sted, hvor Anatoly Ivanovich var ansvarlig for operatroppen i 6 år - dette var årene da La Scala først kom, og Bolshoi turnerte i Milano, da fremtidige stjerner (Obraztsova, Atlantov, Nesterenko, Mazurok, Kasrashvili, Sinyavskaya, Piavko). I følge erindringene til mange artister, var det ingen slik fantastisk tropp. Orfenov visste alltid hvordan han skulle innta posisjonen til den "gyldne middelvei" mellom ledelsen og solistene, støttet farsangene, spesielt ungdommene, med gode råd. På begynnelsen av 60- og 70-tallet endret makten i Bolshoi Theatre seg igjen, og hele direktoratet, ledet av Chulaki og Anastasiev, dro. I 1980, da Anatoly Ivanovich kom tilbake fra Tsjekkoslovakia, ble han umiddelbart kalt Bolshoi. I 1985 ble han pensjonist på grunn av sykdom. Døde i 1987. Han ble gravlagt på Vagankovsky-kirkegården.

Vi har stemmen hans. Det var dagbøker, artikler og bøker (blant dem er "Sobinovs kreative vei", samt en samling kreative portretter av unge solister fra Bolshoi "Ungdom, håp, prestasjoner"). Varme minner fra samtidige og venner gjenstår, og vitner om at Anatoly Orfenov var en mann med Gud i sjelen.

Andrey Khripin