Edita Gruberova |

Edita Gruberová

Edita Gruberova, en av de første koloratursopranene i verden, er godt kjent ikke bare i Europa, men også i Russland, men i sistnevnte hovedsakelig fra CDer og videokassetter. Gruberova er en virtuos av koloratursang: hennes triller kan bare sammenlignes med de til Joan Sutherland, i passasjene hennes virker hver tone som en perle, hennes høye toner gir inntrykk av noe overnaturlig. Giancarlo Landini snakker med den kjente sangeren.

Hvordan startet Edita Gruberova?

Fra Nattens Dronning. Jeg debuterte i denne rollen i Wien og sang den over hele verden, for eksempel på Metropolitan Opera i New York. Som et resultat innså jeg at du ikke kan gjøre en stor karriere på Nattens Dronning. Hvorfor? Vet ikke! Kanskje de ultrahøye tonene mine ikke var gode nok. Kanskje unge sangere ikke kan spille denne rollen godt, som faktisk er mye vanskeligere enn de tror. Nattens dronning er mor, og hennes andre arie er en av de mest dramatiske sidene som noen gang er skrevet av Mozart. Unge mennesker er ikke i stand til å uttrykke dette dramaet. Vi må ikke glemme at, bortsett fra de altfor høye tonene, er to av Mozarts arier skrevet i den sentrale tessitura, den virkelige tessituraen til en dramatisk sopran. Først etter at jeg hadde sunget denne delen i tjue år, var jeg i stand til å uttrykke innholdet på riktig måte, å fremføre Mozarts musikk på passende nivå.

Din betydelige erobring er at du har oppnådd mest uttrykksevne i stemmens sentrale sone?

Ja, jeg må si ja. Det har alltid vært lett for meg å slå ultrahøye toner. Siden konservatoriets dager har jeg erobret høye toner, som om det ikke kostet meg noe. Læreren min sa umiddelbart at jeg var en koloratursopran. Den høye innstillingen av stemmen min var helt naturlig. Mens det sentrale registeret måtte jeg erobre og jobbe med dets uttrykksevne. Alt dette kom i prosessen med kreativ modning.

Hvordan fortsatte karrieren din?

Etter Nattens Dronning fant det sted et møte av stor betydning i livet mitt – med Zerbinetta fra Ariadne auf Naxos. For å legemliggjøre denne fantastiske figuren i teatret til Richard Strauss, tok det meg også en lang vei å gå. I 1976, da jeg sang denne delen under Karl Böhm, var stemmen min veldig frisk. I dag er det fortsatt et perfekt instrument, men med årene har jeg lært å fokusere på hver enkelt tone for å trekke ut maksimal uttrykksevne, dramatisk kraft og penetrasjon fra den. Jeg lærte hvordan jeg bygger lyd på riktig måte, hvordan jeg finner et fotfeste som garanterer kvaliteten på stemmen min, men viktigst av alt, ved hjelp av alle disse oppdagelsene, lærte jeg å uttrykke drama dypere.

Hva ville være farlig for stemmen din?

Hvis jeg sang «Jenufa» av Janacek, som jeg elsker veldig høyt, ville det være farlig for stemmen min. Hvis jeg sang Desdemona, ville det være farlig for stemmen min. Hvis jeg sang Butterfly, ville det være farlig for stemmen min. Ve meg hvis jeg lot meg forføre av en karakter som Butterfly og bestemte meg for å synge den for enhver pris.

Mange deler i Donizettis operaer er skrevet i den sentrale tessitura (det er nok til å minne om Anne Boleyn, som Bergamo-mesteren hadde i tankene stemmen til Giuditta Pasta). Hvorfor skader ikke deres tessitura stemmen din, mens Butterfly ville ødelegge den?

Madama Butterflys stemme lyder på bakgrunn av et orkester som er fundamentalt forskjellig fra Donizettis. Forholdet mellom stemme og orkester endrer kravene som stilles til selve stemmen. I de første tiårene av det nittende århundre var målet med orkesteret ikke å blande seg inn i stemmen, for å understreke dens mest fordelaktige sider. I Puccinis musikk er det en konfrontasjon mellom stemmen og orkesteret. Stemmen må anstrenges for å overvinne orkesteret. Og stress er veldig farlig for meg. Alle skal synge på en naturlig måte, ikke kreve av stemmen hans det han ikke kan gi, eller det han ikke kan gi på lang tid. I alle fall må det innrømmes at et for dypt søk i feltet ekspressivitet, fargelegging, aksenter er som en mine plantet under vokalmaterialet. Men opp til Donizetti setter ikke de nødvendige fargene vokalmaterialet i fare. Hvis jeg skulle ta det inn i hodet mitt å utvide repertoaret mitt til Verdi, kan det oppstå fare. I dette tilfellet er ikke problemet med notatene. Jeg har alle notene, og jeg synger dem med letthet. Men hvis jeg bestemte meg for å synge ikke bare Amelias arie «Carlo vive», men hele operaen «Røverne», ville det være veldig farlig. Og hvis det er et problem med stemmen, hva skal jeg gjøre?

Stemmen kan ikke lenger "repareres"?

Nei, når først stemmen har blitt skadet, er det veldig vanskelig, om ikke umulig, å fikse det.

De siste årene har du ofte sunget i Donizettis operaer. Mary Stuart, spilt inn av Philips, ble fulgt av opptak av delene til Anne Boleyn, Elizabeth i Robert Devere, Maria di Rogan. Programmet på en av soloplatene inkluderer en arie fra Lucrezia Borgia. Hvilken av disse karakterene passer best til stemmen din?

Alle Donizetti-karakterene passer meg. Av noen operaer spilte jeg bare inn arier, noe som betyr at jeg ikke ville vært interessert i å fremføre disse operaene i sin helhet. Hos Caterina Cornaro er tessituraen for sentral; Rosemond English interesserer meg ikke. Valget mitt er alltid diktert av dramaet. I "Robert Devere" er figuren til Elizabeth fantastisk. Møtet hennes med Robert og Sarah er virkelig teatralsk og kan derfor ikke unngå å tiltrekke seg primadonnaen. Hvem ville ikke blitt forført av en så spennende heltinne? Det er mye flott musikk i Maria di Rogan. Det er synd at denne operaen er så lite kjent sammenlignet med andre Donizetti-titler. Alle disse forskjellige operaene har ett trekk som forener dem. Delene til hovedpersonene er skrevet i den sentrale tessitura. Ingen gidder å synge variasjoner eller kadenser, men det sentrale stemmeregisteret brukes hovedsakelig. Denne kategorien inkluderer også Lucia, som vanligvis anses som veldig høy. Donizetti strebet ikke etter koloratur, men lette etter uttrykksfullhet i stemmen, på jakt etter dramatiske karakterer med sterke følelser. Blant heltinnene som jeg ennå ikke har møtt, fordi historien deres ikke overvinner meg som andres historier, er Lucrezia Borgia.

Hvilket kriterium bruker du når du velger varianter i arien «O luce di quest'anima»? Går du til tradisjonen, stoler bare på deg selv, lytter til opptak av kjente virtuoser fra fortiden?

Jeg vil si at jeg følger alle stiene du nevnte. Når du lærer en del, følger du vanligvis tradisjonen som kommer til deg fra lærerne. Vi må ikke glemme viktigheten av kadenser, som ble brukt av de store virtuosene og som ble gitt videre til etterkommerne fra Ricci-brødrene. Jeg hører selvfølgelig på opptakene til fortidens store sangere. Til slutt er valget mitt fritt, noe av mitt er lagt til tradisjonen. Det er imidlertid svært viktig at grunnlaget, det vil si musikken til Donizetti, ikke forsvinner under variasjonene. Forholdet mellom variasjonene og operamusikken må forbli naturlig. Ellers forsvinner ariens ånd. Fra tid til annen sang Joan Sutherland variasjoner som ikke hadde noe å gjøre med smaken og stilen til operaen som ble fremført. Jeg er ikke enig i dette. Stil må alltid respekteres.

La oss gå tilbake til begynnelsen av din karriere. Så du sang nattens dronning, Zerbinetta, og så?

Så Lucia. Første gang jeg opptrådte i denne rollen var i 1978 i Wien. Læreren min fortalte meg at det var for tidlig for meg å synge Lucia og at jeg måtte gå videre med forsiktighet. Modningsprosessen skal gå greit.

Hva skal til for at en inkarnert karakter blir moden?

Man må synge partiet intelligent, ikke opptre for mye på store teatre der salene er for romslige, noe som skaper vanskeligheter for stemmen. Og du trenger en dirigent som forstår stemmens problemer. Her er et navn for alle tider: Giuseppe Patane. Han var den dirigenten som visste best å skape komfortable forhold for stemmen.

Må partituret spilles som skrevet, eller er det nødvendig med en form for intervensjon?

Jeg tror det er nødvendig med inngrep. For eksempel valg av tempo. Det er ikke noe absolutt riktig tempo. De må velges hver gang. Selve stemmen forteller meg hva og hvordan jeg kan gjøre. Derfor kan tempo endres fra forestilling til forestilling, fra en sanger til en annen. Å justere tempoet er ikke å tilfredsstille primadonnaens luner. Det betyr å få det beste dramatiske resultatet ut av stemmen til din disposisjon. Å ignorere problemet med tempo kan føre til negative resultater.

Hva er grunnen til at du de siste årene har betrodd kunsten din til et lite plateselskap, og ikke de kjente gigantene?

Grunnen er veldig enkel. De store plateselskapene viste ingen interesse for titlene jeg ønsket å spille inn og som som et resultat ble positivt mottatt av publikum. Utgivelsen av «Maria di Rogan» vakte stor interesse.

Hvor kan du bli hørt?

I utgangspunktet begrenser jeg aktivitetene mine til tre teatre: i Zürich, München og Wien. Der gjør jeg en avtale med alle fansen min.

Intervju med Edita Gruberova publisert i l'opera magazine, Milano

PS Et intervju med sangeren, som nå kan kalles stor, ble publisert for flere år siden. Ved en ren tilfeldighet har oversetteren de siste dagene hørt en direktesending av Lucrezia Borgia fra Staats Oper i Wien med Edita Gruberova i hovedrollen. Det er vanskelig å beskrive overraskelsen og beundring: Den 64 år gamle sangeren er i god form. Wienerpublikummet tok imot henne entusiastisk. I Italia ville Gruberova i sin nåværende tilstand ha blitt behandlet mer alvorlig, og mest sannsynlig ville de ha sagt at "hun ikke lenger er den samme som før." Men sunn fornuft tilsier at dette rett og slett ikke er mulig. I disse dager feiret Edita Gruberova sitt XNUMX-års jubileum. Det er få sangere som på hennes alder kan skryte av perlekoloratura og den fantastiske kunsten å tynne ut ultrahøye toner. Det var nettopp dette Gruberova demonstrerte i Wien. Så hun er en ekte diva. Og kanskje faktisk den siste (IS).

Debut 1968 (Bratislava, en del av Rozina). Siden 1970 ved Wieneroperaen (Nattens Dronning, etc.). Hun har opptrådt med Karajan på Salzburg-festivalen siden 1974. Siden 1977 på Metropolitan Opera (debut som Nattens Dronning). I 1984 sang hun briljant rollen som Juliet i Bellinis Capuleti e Montecchi på Covent Garden. Hun opptrådte på La Scala (en del av Constanza i Mozarts bortføring fra Seraglio, etc.).

Blant forestillingene de siste årene av rollen som Violetta (1992, Venezia), Anne Boleyn i operaen med samme navn av Donizetti (1995, München). Blant de beste rollene er også Lucia, Elvira i Bellinis Puritanerne, Zerbinetta i Ariadne auf Naxos av R. Strauss. Hun spilte inn en rekke roller i operaer av Donizetti, Mozart, R. Strauss og andre. Hun spilte hovedrollen i operafilmer. Av opptakene noterer vi oss delene til Violetta (dirigent Rizzi, Teldec), Zerbinetta (dirigent Böhm, Deutsche Grammophon).

E. Tsodokov, 1999