Keynote |

Tysk Leitmotiv, lit. – ledende motiv

Relativt kort musikk. turnover (bh-melodi, noen ganger en melodi med harmonisering tildelt et bestemt instrument osv.; i noen tilfeller en separat harmoni eller sekvens av harmonier, en rytmisk figur, en instrumental klang), gjentatt gjennom musikken. prod. og tjener som en betegnelse og karakteristikk av en bestemt person, objekt, fenomen, følelse eller abstrakt konsept (L., uttrykt ved harmoni, noen ganger kalt leitharmoni, uttrykt ved klang – leittimbre, etc.). L. brukes oftest i musikkteater. sjangere og programvareinstr. musikk. Det har blitt et av de viktigste uttrykkene. midler i 1. halvår. 19-tallet Selve begrepet kom i bruk noe senere. Det blir vanligvis tilskrevet ham. filolog G. Wolzogen, som skrev om Wagners operaer (1876); faktisk, selv før Wolzogen, begrepet "L." anvendt av FW Jens i hans arbeid om KM Weber (1871). Til tross for unøyaktigheten og konvensjonaliteten til begrepet, spredte det seg raskt og fikk anerkjennelse ikke bare i musikkvitenskap, men også i hverdagen, og ble et kjent ord for de dominerende, stadig gjentatte øyeblikkene i menneskelig aktivitet, omkringliggende livsfenomener, etc.

I musikkprod. sammen med den ekspressiv-semantiske funksjonen utfører språket også en konstruktiv (tematisk samlende, formativ) funksjon. Lignende oppgaver frem til 19-tallet. løses vanligvis separat i dekomp. musikksjangre: middel til levende karakteristikker typiske. situasjoner og følelsesmessige tilstander ble utviklet i operaen på 17- og 18-tallet, mens ledelsen av en enkelt muse var gjennomgående. temaer ble brukt selv i antikke polyfoner. former (se Cantus firmus). Prinsippet om linearitet ble allerede skissert i en av de tidligste operaene (Monteverdis Orfeo, 1607), men ble ikke utviklet i påfølgende operakomposisjoner på grunn av krystalliseringen av isolerte wokker i operamusikk. former for kons. plan. Repetisjoner musikalsk-tematiske konstruksjoner, delt på andre tematiske. materiale, bare møtt i isolerte tilfeller (noen operaer av JB Lully, A. Scarlatti). Bare i kon. L.s mottakelse fra 18-tallet dannes gradvis i de sene operaene til WA ​​Mozart og i franskmennenes operaer. komponister fra den store franskmennenes tid. revolusjoner – A. Gretry, J. Lesueur, E. Megul, L. Cherubini. Den sanne historien til L. begynner i perioden med utvikling av musene. romantikk og assosieres først og fremst med den. romantisk opera (ETA Hoffmann, KM Weber, G. Marschner). Samtidig blir L. et av virkemidlene for å implementere det viktigste. det ideologiske innholdet i operaen. Dermed ble konfrontasjonen mellom lyse og mørke krefter i Webers opera The Free Gunner (1821) reflektert i utviklingen av tverrgående temaer og motiver, forent i to kontrasterende grupper. R. Wagner, som utviklet prinsippene til Weber, brukte linjelinjen i operaen Den flygende nederlenderen (1842); klimaksene i dramaet er preget av utseendet og samspillet mellom ledemotivene til nederlenderen og Senta, som symboliserer den samme tiden. "forbannelse" og "forløsning".

Nederlandsk ledemotiv.

Leitmotiv av Senta.

Wagners viktigste fortjeneste var opprettelsen og utviklingen av muser. dramaturgi, spesielt. på L-systemet. Den fikk sitt mest komplette uttrykk i hans senere musikk. dramaer, spesielt i tetralogien «Nibelungens ring», der obskure muser. bilder er nesten helt fraværende, og L. gjenspeiler ikke bare de viktigste øyeblikkene i dramaer. handlinger, men også gjennomsyre hele musikalen, preim. orkester, stoff De kunngjør utseendet til helter på scenen, "forsterker" den verbale omtalen av dem, avslører følelsene og tankene deres, forutser ytterligere hendelser; noen ganger polyfonisk. sammenhengen eller sekvensen til L. gjenspeiler årsakssammenhengene til hendelser; i det pittoreske bildet. episoder (Rhinens skoger, ildelementet, skogens rasling), blir de til bakgrunnsfigurasjoner. Et slikt system var imidlertid beheftet med en selvmotsigelse: overmetningen av L.s musikk svekket virkningen av hver av dem og kompliserte oppfatningen av helheten. Moderne For Wagner unngikk komponister og hans tilhengere den overdrevne kompleksiteten til L-systemet. Betydningen av linearitet ble anerkjent av de fleste komponister på 19-tallet, som ofte kom til bruk av linearitet uavhengig av Wagner. Frankrike på 20- og 30-tallet 19-tallet viser en gradvis, men jevn økning i dramaturgien, hvert nye stadium i utviklingen av operaen. rollene til L. (J. Meyerbeer – C. Gounod – J. Wiese – J. Massenet – C. Debussy). I Italia er de uavhengige. G. Verdi tok en posisjon i forhold til L.: han foretrakk å uttrykke kun sentrum ved hjelp av L.. ideen om operaen og nektet å bruke linearitetssystemet (med unntak av Aida, 1871) . L. fikk større betydning i operaene til veristene og G. Puccini. I Russland, prinsippene for musikk-tematisk. gjentas på 30-tallet. utviklet av MI Glinka (opera "Ivan Susanin"). Til ganske bred bruk av L. kommer til 2. etasje. 19-tallets PI Tchaikovsky, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov. Noen av sistnevntes operaer ble kjent for sin kreativitet. implementeringen av Wagnerske prinsipper (spesielt Mlada, 1890); samtidig introduserer han mye nytt i tolkningen av L. – i deres dannelse og utvikling. Russiske klassikere gir generelt avkall på det ekstreme i det Wagnerske systemet.

Et forsøk på å bruke linearitetsprinsippet i ballettmusikken ble allerede gjort av A. Adam i Giselle (1841), men L. Delibes sitt linearitetssystem ble brukt spesielt fruktbart i Coppélia (1870). L.s rolle er også betydelig i Tsjaikovskijs balletter. Sjangerens spesifisitet fremførte et annet problem med tverrgående dramaturgi – koreografisk. L. I balletten Giselle (ballettdanser J. Coralli og J. Perrot) utføres en lignende funksjon av den såkalte. pas stemmeseddel. Problemet med nært samspill mellom koreografiske og musikalske danser ble vellykket løst i Sov. ballett (Spartacus av AI Khachaturian – LV Yakobson, Yu. N. Grigorovich, Askepott av SS Prokofiev – KM Sergeev, etc.).

I instr. L. musikk begynte å bli mye brukt også på 19-tallet. Virkningen av musikk t-ra spilte en viktig rolle i dette, men utelukket det ikke. rolle. Teknikk for å dirigere gjennom hele stykket k.-l. karakteristisk motiv ble utviklet av en annen franskmann. cembalospillere på 18-tallet. ("Gjøken" av K. Daken og andre) og ble hevet til et høyere nivå av wienerklassikerne (1. del av Mozarts symfoni "Jupiter"). Ved å utvikle disse tradisjonene i forhold til mer målrettede og tydelig uttrykte ideologiske konsepter, kom L. Beethoven nær prinsippet til L. (Appassionata-sonaten, del 1, Egmont-ouvertyren, og spesielt den 5. symfonien).

The Fantastic Symphony av G. Berlioz (1830) var av grunnleggende betydning for godkjenningen av L. i programsymfonien, der en melodiøs melodi passerer gjennom alle 5 deler, noen ganger skiftende, utpekt i forfatterens program som det "elskede temaet" :

Brukt på lignende måte er L. i symfonien «Harold i Italia» (1834) av Berlioz supplert med klangen som er karakteristisk for helten (solobratsj). Som et betinget "portrett" av hovedrollen. karakter, etablerte L. seg godt i symfonien. prod. program-plotttype ("Tamara" av Balakirev, "Manfred" av Tsjaikovskij, "Til Ulenspiegel" av R. Strauss, etc.). I Rimsky-Korsakovs Scheherazade-suite (1888) er den formidable Shahriar og milde Scheherazade skildret ved hjelp av kontrasterende linjer, men i en rekke tilfeller, som komponisten selv påpeker, er disse tematiske. elementer tjener rent konstruktive formål, og mister sin "personlige" karakter.

Leitmotiv av Shahriar.

Leitmotiv av Scheherazade.

Hoveddelen av I-bevegelsen ("Sea").

Sidedelen av del I.

De anti-wagneriske og antiromantiske bevegelsene, som intensiverte etter første verdenskrig 1-1914. tendenser reduserte den grunnleggende dramaturgien markant. rollen som L. Samtidig beholdt han verdien av et av midlene til tverrgående muser. utvikling. Mange kan tjene som eksempel. fremragende produkter. des. sjangere: operaene Wozzeck av Berg og Krig og fred av Prokofjev, oratoriet Jeanne d'Arc på bålet av Honegger, ballettene Petrusjka av Stravinskij, Romeo og Julie av Prokofjev, Sjostakovitsjs 18. symfoni, etc.

Den rikdom av erfaring akkumulert innen bruksområdet for L. i nesten to århundrer, lar oss karakterisere dens viktigste funksjoner. L. er preim. instr. betyr, selv om det også kan høres i en wok. deler av operaer og oratorier. I sistnevnte tilfelle er L. bare en wok. melodi, mens i instr. (orkestrale) form øker graden av dens konkrethet og figurative karakter på grunn av harmoni, polyfoni, et bredere register og dynamikk. rekkevidde, så vel som spesifikke. instr. klang. Orc. L., å supplere og forklare det som ble sagt med ord eller ikke uttrykt i det hele tatt, blir spesielt effektivt. Slik er utseendet til L. Siegfried i finalen av "The Valkyrie" (da helten ennå ikke var født og ikke navngitt ved navn) eller lyden av L. Ivan the Terrible i den scenen av operaen "The Maid of Pskov ”, hvor vi snakker om Olgas ukjente far. Betydningen av en slik L. for å skildre heltens psykologi er veldig stor, for eksempel. i den fjerde scenen av operaen Spadedronningen, hvor L. grevinne, avbrutt av pauser,

reflekterer samtidig. Hermans ønske om å umiddelbart få vite den fatale hemmeligheten og hans nøling.

Av hensyn til den nødvendige samsvar mellom musikken og handlingene til L. utføres de ofte under betingelsene for en helt klar sceneopptreden. situasjoner. En rimelig kombinasjon av gjennomgående og ikke-gjennomgående bilder bidrar til et mer fremtredende utvalg av L.

Funksjoner L. kan i prinsippet utføre dekomp. musikkelementer. språk, tatt hver for seg (leitharmonier, leittimbres, leittonalitet, leitrytmer), men deres interaksjon er mest typisk under dominans av melodisk. begynnelse (gjennomgående tema, setning, motiv). Relaterer korthet – naturlig. en betingelse for L.s bekvemme involvering i den generelle musikken. utvikling. Det er ikke uvanlig at L., uttrykt ved et innledningsvis gjennomført tema, blir ytterligere delt inn i separate. elementer som uavhengig utfører funksjonene til en gjennomgående karakteristikk (dette er typisk for Wagners ledemotivteknikk); en lignende knusing av L. finnes også i instr. musikk – i symfonier, hvor hovedtemaet i 1. sats i forkortet form spiller rollen som L. i de videre delene av syklusen (Berlioz' Fantastiske symfoni og Dvoraks 9. symfoni). Det er også en omvendt prosess, når et lyst tverrskjærende tema gradvis dannes fra en egen seksjon. forløperelementer (typisk for metodene til Verdi og Rimsky-Korsakov). Som regel krever L. en spesielt konsentrert uttrykksevne, en spiss karakteristikk, som sikrer lett gjenkjennelse gjennom hele verket. Den siste betingelsen begrenser modifikasjonene av linearitet, i motsetning til metodene for monotematisk. transformasjoner av F. List og hans tilhengere.

I musikkteateret. prod. hver L., som regel, introduseres i det øyeblikket dens betydning umiddelbart blir tydelig takket være den tilsvarende wok-teksten. parter, egenskapene til situasjonen og karakterenes oppførsel. I symf. musikkavklaring av betydningen av L. er forfatterens program eller otd. forfatterens instruksjoner om hovedhensikten. Fraværet av visuelle og verbale referansepunkter i løpet av musikkutvikling begrenser sterkt bruken av L.

L.s korthet og livlige karakter bestemmer vanligvis dens spesielle posisjon i tradisjonen. musikkformer, der han sjelden spiller rollen som en av de uunnværlige komponentene i formen (rondo-refrenget, hovedtemaet i sonaten Allegro), men oftere invaderer det uventet dekomp. sine seksjoner. Samtidig i frie komposisjoner, resitative scener og store verk. teater. plan, sett under ett, kan L. spille en viktig formativ rolle, og gi dem musikalsk-tematisk. enhet.

Referanser: Rimsky-Korsakov HA, "The Snow Maiden" - en vårfortelling (1905), "RMG", 1908, nr. 39/40; sin egen, Wagner og Dargomyzhsky (1892), i sin bok: Musical articles and notes, 1869-1907, St. Petersburg, 1911 (fulltekst av begge artiklene, Poln. sobr. soch., vol. 2 og 4, M. 1960-63); Asafiev BV, Musikalsk form som prosess, M., 1930, (sammen med bok 2), L., 1963; Druskin MS, Spørsmål om operaens musikalske dramaturgi, L., 1952; Yarustovsky BM, Dramaturgi av russiske operaklassikere, M., 1952, 1953; Sokolov O., Leitmotiver fra operaen "Pskovityanka", i samling: Proceedings of the Department of Music Theory, Moskva. vinterhage, vol. 1, Moskva, 1960; Protopopov Vl., "Ivan Susanin" Glinka, M., 1961, s. 242-83; Bogdanov-Berezovsky VM, Artikler om ballett, L., 1962, s. 48, 73-74; Wagner R., Oper und Drama, Lpz., 1852; det samme, Sämtliche Schriften und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3-4, Lpz., (oj) (russisk oversettelse – Opera og drama, M., 1906); hans, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), ibid., Bd 4, Lpz., (oj); hans egen, bber die Anwendung der Musik auf das Drama, ibid., Bd 10, Lpz., (oj) (i russisk oversettelse – Om musikkens anvendelse på drama, i hans samling: Utvalgte artikler, M., 1935 ); Federlein G., Lber "Rheingold" av R. Wagner. Versuch einer musikalischen Tolkning, “Musikalisches Wochenblatt”, 1871, (Bd) 2; Jdhns Fr. W., CM Weber i seinen Werken, B., 1871; Wolzogen H. von, Motiv i R. Wagners “Siegfried”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1876, (Bd) 7; his, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel “Der Ring der Nibelungen”, Lpz., 1876; hans eget, Motiv i Wagners “Götterdämmerung”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1877-1879, (Bd) 8-10; Haraszti E., Le problime du Leitmotiv, “RM”, 1923, (v.) 4; Abraham G., The Leitmotiv since Wagner, “ML”, 1925, (v.) 6; Bernet-Kempers K. Th., Herinneringsmotieven leitmotieven, grondthemas, Amst. — P., 1929; Wörner K., Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, ZfMw, 1931, Jahrg. 14, H. 3; Engländer R., Zur Geschichte des Leitmotivs, “ZfMw”, 1932, Jahrg. 14, H. 7; Matter J., La fonction psychologique du leitmotiv wagnerien, “SMz”, 1961, (Jahrg.) 101; Mainka J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, “Beiträge zur Musikwissenschaft”, 1963, Jahrg. 5, H. 1.

GV Krauklis