Meter |

fra den greske metron – måle eller måle

I musikk og poesi, rytmisk orden basert på overholdelse av et bestemt mål som bestemmer størrelsen på rytmiske konstruksjoner. I samsvar med denne takten, verbalt og musikalsk, er teksten, i tillegg til den semantiske (syntaktiske) artikulasjonen, delt inn i metriske. enheter – vers og strofer, mål osv. Avhengig av egenskapene som definerer disse enhetene (varighet, antall påkjenninger osv.), er systemene til musikkinstrumenter forskjellige (metrisk, stavelse, tonisk osv. – i versifisering, mensural og klokke - i musikk), som hver kan inkludere mange delmålere (skjemaer for å konstruere metriske enheter) forent etter et felles prinsipp (for eksempel i et klokkesystem er størrelsene 4/4, 3/2, 6/8, etc.). I metrisk inkluderer ordningen bare obligatoriske tegn på metrikk. enheter, mens andre rytmiske. elementer forblir frie og skaper rytmikk. variasjon innenfor en gitt meter. Rytme uten meter er mulig - rytmen til prosa, i motsetning til vers ("målt", "målt" tale), den frie rytmen til gregoriansk sang, og så videre. I moderne tids musikk er det en betegnelse for fri rytme senza misura. Moderne ideer om M. i musikk betyr. til en viss grad avhenge av begrepet poetisk musikk, som imidlertid selv oppstod på stadiet av den uatskillelige enheten mellom vers og musikk og opprinnelig var i det vesentlige musikalsk. Med oppløsningen av musikalsk-vers enhet, spesifikke systemer for poesi og musikk. M., lik ved at M. i dem regulerer aksentuering, og ikke varighet, som i gammel metrikk. versifisering eller i middelaldersk mensural (fra lat. mensura – måle) musikk. Tallrike uenigheter i forståelsen av M. og hans forhold til rytme skyldes Ch. arr. det faktum at de karakteristiske trekkene til et av systemene tillegges universell betydning (for R. Westphal er et slikt system eldgammelt, for X. Riemann – den nye tidens musikalske beat). Samtidig tilsløres forskjellene mellom systemene, og det som egentlig er felles for alle systemer faller ut av syne: rytme er en skjematisert rytme, omgjort til en stabil formel (ofte tradisjonell og uttrykt i form av et sett med regler) bestemt av art. norm, men ikke psykofysiologisk. tendenser som er iboende i menneskets natur generelt. Kunsten endres. problemer forårsaker utviklingen av systemer M. Her kan vi skille to hoved. type.

Antich. systemet som ga opphav til begrepet "M." tilhører typen karakteristisk for scenen av musikalsk og poetisk. enhet. M. opptrer i den i sin primære funksjon, og underordner tale og musikk til generell estetikk. måleprinsippet, uttrykt i sammenlignbarheten av tidsverdier. Regelmessigheten som skiller vers fra vanlig tale er basert på musikk, og reglene for metrisk, eller kvantitativ, versifisering (bortsett fra eldgamle, så vel som indisk, arabisk, etc.), som bestemmer rekkefølgen av lange og korte stavelser uten å ta tar hensyn til ordbelastninger, tjener faktisk til å sette inn ord i musikkskjemaet, hvis rytme er fundamentalt forskjellig fra aksentrytmen til ny musikk og kan kalles kvantitativ eller tidsmålende. Kommensurbarhet innebærer tilstedeværelsen av elementær varighet (gresk xronos protos – «chronos protos», latin mora – mora) som en måleenhet for hoveddelen. lyd (stavelse) varigheter som er multipler av denne elementære verdien. Det er få slike varigheter (det er 5 av dem i eldgammel rytmikk - fra l til 5 mora), deres forhold kan alltid lett vurderes av vår oppfatning (i motsetning til sammenligninger av hele noter med trettisekunder osv., tillatt i ny rytmikk). Hovedmålet enheten – foten – er dannet av en kombinasjon av varigheter, både like og ulik. Kombinasjoner av stopp til vers (musikalske fraser) og vers til strofer (musikalske perioder) består også av proporsjonale, men ikke nødvendigvis like deler. Som et komplekst system med temporale proporsjoner, i kvantitativ rytme, undertrykker rytmen rytmen i en slik grad at det er i gammel teori at dens utbredte forvirring med rytme er forankret. Imidlertid var disse konseptene i antikken tydelig forskjellige, og man kan skissere flere tolkninger av denne forskjellen som fortsatt er relevante i dag:

1) En tydelig differensiering av stavelser etter lengde tillatt wok. musikk indikerer ikke tidsmessige forhold, som kom ganske tydelig til uttrykk i den poetiske teksten. Muser. rytme kan altså måles ved teksten ("At tale er kvantitet er klart: den måles tross alt av en kort og lang stavelse" - Aristoteles, "Categories", M., 1939, s. 14), som seg selv ga metrikk. opplegg abstrahert fra andre elementer av musikk. Dette gjorde det mulig å skille ut metrikk fra musikkteorien som læren om versmeter. Derav motsetningen mellom poetisk melodiikk og musikalsk rytme som man fremdeles møter (for eksempel i verk om musikalsk folklore av B. Bartok og KV Kvitka). R. Westphal, som definerte M. som en manifestasjon av rytme i talemateriale, men motsatte seg bruken av begrepet "M." til musikk, men mente at det i dette tilfellet blir synonymt med rytme.

2) Antich. retorikk, som krevde at det skulle være rytme i prosa, men ikke M., som gjør det til vers, vitner om skillet mellom talerytme og. M. – rytmisk. orden som er karakteristisk for verset. Slik motstand mot korrekt M. og fri rytme har gjentatte ganger møttes i moderne tid (for eksempel er det tyske navnet på frie vers freie Rhythmen).

3) I det riktige verset ble rytme også skilt ut som et bevegelsesmønster og rytme som selve bevegelsen som fyller dette mønsteret. I antikke vers besto denne bevegelsen i aksentuering og i forbindelse med dette i inndeling av metrikk. enheter i stigende (arsis) og synkende (avhandling) deler (forståelsen av disse rytmiske øyeblikkene er sterkt hindret av ønsket om å sidestille dem med sterke og svake beats); rytmiske aksenter er ikke forbundet med verbale påkjenninger og kommer ikke direkte til uttrykk i teksten, selv om deres plassering utvilsomt avhenger av metrikken. ordningen.

4) Den gradvise separasjonen av poesi fra musene. danner kundeemner allerede ved utgangen av jfr. århundrer til fremveksten av en ny type poesi, der det ikke tas hensyn til lengdegrad, men antall stavelser og plassering av belastninger. I motsetning til de klassiske "metrene", ble dikt av en ny type kalt "rytmer". Denne rent verbale versifiseringen, som nådde sin fulle utvikling allerede i moderne tid (når poesi på de nye europeiske språkene på sin side ble skilt fra musikk), er noen ganger også nå (spesielt av franske forfattere) i motsetning til metrisk som "rytmisk" (se , for eksempel Zh. Maruso, Dictionary of linguistic terms, M., 1960, s. 253).

Sistnevnte motsetninger fører til definisjoner som ofte finnes blant filologer: M. – varighetsfordelingen, rytme – fordelingen av aksenter. Slike formuleringer ble også brukt på musikk, men siden M. Hauptmann og X. Riemanns tid (i Russland for første gang i læreboken i elementær teori av GE Konyus, 1892), har den motsatte forståelsen av disse begrepene rådet, som er mer konsistent med rytmisk. Jeg bygger musikk og poesi på scenen av deres separate eksistens. "Rytmisk" poesi, som alle andre, skiller seg fra prosa på en bestemt rytmisk måte. orden, som også mottar navnet på størrelse eller M. (begrepet finnes allerede i G. de Machaux, 14-tallet), selv om det ikke refererer til måling av varighet, men til telling av stavelser eller påkjenninger – rent tale mengder som ikke har en bestemt varighet. Rollen til M. er ikke i det estetiske. musikkregelmessighet som sådan, men ved å fremheve rytmen og forsterke dens følelsesmessige innvirkning. Bære en tjenestefunksjonsmåling. ordninger mister sin uavhengige estetikk. interesse og bli fattigere og mer ensformig. Samtidig, i motsetning til det metriske verset og i motsetning til den bokstavelige betydningen av ordet «versifikasjon», består ikke et vers (linje) av mindre deler, f.eks. ulik, men delt i like deler. Navnet "dolniki", brukt på vers med et konstant antall belastninger og et varierende antall ubetonede stavelser, kan utvides til andre systemer: i stavelse. hver stavelse er en "dule" i vers, stavelse-vers, på grunn av riktig veksling av understrekede og ubetonede stavelser, er delt inn i identiske stavelsesgrupper - føtter, som bør betraktes som tellende deler, og ikke som ledd. Metriske enheter dannes ved repetisjon, ikke ved sammenligning av proporsjonale verdier. Aksent M., i motsetning til den kvantitative, dominerer ikke rytmen og gir ikke opphav til forvirring av disse begrepene, men til deres motstand, opp til formuleringen av A. Bely: rytme er et avvik fra M. (som er assosiert med særegenhetene til det syllabisk-toniske systemet, hvor den virkelige aksentueringen under visse forhold avviker fra den metriske). Ensartet metrisk ordningen spiller en sekundær rolle i vers sammenlignet med rytmisk. variasjon, som det fremgår av fremveksten av på 18-tallet. frie vers, hvor dette opplegget i det hele tatt er fraværende og forskjellen fra prosa kun er i rent grafisk. inndeling i linjer, som ikke er avhengig av syntaks og skaper en "installasjon på M.".

En lignende utvikling finner sted innen musikk. Mensrytme fra 11-13-tallet. (den såkalte modalen), som antikk, oppstår i nær forbindelse med poesi (trubadurer og truvers) og dannes ved å gjenta en viss sekvens av varighet (modus), lik antikke føtter (de vanligste er 3 moduser, formidlet her etter moderne notasjon: 1- th

, 2nd

og 3

). Fra 14-tallet blir sekvensen av varighet i musikk, som gradvis skiller seg fra poesi, fri, og utviklingen av polyfoni fører til fremveksten av stadig mindre varigheter, slik at den minste verdien av den tidlige mensuralrytmiske semibrevis blir til en "hel tone". ”, i forhold til hvilke nesten alle andre noter ikke lenger er multipler, men divisorer. "Målet" på varighetene som tilsvarer denne tonen, markert med håndslag (latin mensura), eller "mål", er delt med slag med mindre kraft, og så videre. til begynnelsen av 17-tallet er det en moderne takt, der slagene, i motsetning til de 2 delene av den gamle takten, hvorav den ene kunne være dobbelt så stor som den andre, er like, og det kan være mer enn 2 (i det mest typiske tilfellet – 4). Den regelmessige vekslingen av sterke og svake (tunge og lette, støttende og ikke-støttende) beats i musikken i moderne tid skaper en meter, eller meter, som ligner på versmeteren – en formell rytmisk beat. skjema, å fylle ut en sverm med en rekke notelengder danner en rytmisk. tegning, eller "rytme" i snever forstand.

En spesifikk musikalsk form for musikk er takt, som tok form som musikk skilt fra relaterte kunster. Betydelige mangler ved konvensjonelle ideer om musikk. M. stammer fra det faktum at denne historisk betingede formen er anerkjent som iboende i musikk "av natur". Den regelmessige vekslingen av tunge og lette øyeblikk tilskrives antikkens, middelalderske musikk, folklore, etc. folkeslag. Dette gjør det svært vanskelig å forstå ikke bare musikken fra tidlige tidsepoker og muser. folklore, men også deres refleksjoner i moderne tids musikk. På russisk nar. sang pl. folklorister bruker barline for å betegne ikke sterke beats (som ikke er der), men grensene mellom fraser; slike "folkeslag" (PP Sokalskys begrep) finnes ofte på russisk. prof. musikk, og ikke bare i form av uvanlige meter (for eksempel 11/4 av Rimsky-Korsakov), men også i form av todelte. tredelte, etc. sykluser. Dette er temaene for finalen i 1. fp. konsert og Tsjaikovskijs 2. symfoni, hvor vedtakelsen av en taktlinje som betegnelse på en sterk beat fører til en fullstendig forvrengning av det rytmiske. strukturer. Barnotasjon maskerer en annen rytme. organisering og i mange danser av vestslavisk, ungarsk, spansk og annen opprinnelse (polonaise, mazurka, polka, bolero, habanera, etc.). Disse dansene er preget av tilstedeværelsen av formler – en viss sekvens av varighet (som tillater variasjon innenfor visse grenser), kanter bør ikke betraktes som rytmiske. et mønster som fyller målet, men som en M. av en kvantitativ type. Denne formelen ligner på den metriske foten. versifisering. I ren dans. Øst musikk. folks formler kan være mye mer kompliserte enn i vers (se Usul), men prinsippet forblir det samme.

Å kontrastere melodisk (aksentforhold) med rytme (lengdeforhold—Riemann), som ikke er anvendelig for kvantitativ rytme, krever også endringer i moderne tiders aksentrytme. Varighet i aksentrytmer blir i seg selv et middel for aksentuering, som manifesterer seg både i agogikk og i rytmikk. figur, studien av som ble startet av Riemann. Arogisk mulighet. aksentuering er basert på det faktum at når man teller slag (som erstattet målingen av tid som M.), kan intersjokkintervallene, konvensjonelt tatt som like, strekke seg og krympe innenfor de bredeste grensene. Tiltaket som en viss gruppering av spenninger, forskjellig i styrke, er ikke avhengig av tempoet og dets endringer (akselerasjon, deceleration, fermat), både angitt i notene og ikke angitt, og grensene for tempofrihet kan vanskelig fastsettes. Formativ rytmikk. varighet for tegningsnotat, målt ved antall delinger per metrikk. rutenett uavhengig av fakta. varighetene tilsvarer også graderingen av stress: som regel faller lengre varigheter på sterke slag, mindre på svake taktslag, og avvik fra denne rekkefølgen oppfattes som synkopasjoner. Det er ingen slik norm i kvantitativ rytme; omvendt, formler med et aksent kort element av typen

(antikk jambisk, andre modus for mensural musikk),

(gammel anapaest), osv. veldig karakteristisk for henne.

Den "metriske kvaliteten" som Riemann tilskriver aksentforhold, tilhører dem bare i kraft av deres normative karakter. Søylelinjen angir ikke en aksent, men aksentens normale plass og dermed arten av de virkelige aksentene, den viser om de er normale eller forskjøvede (synkoper). "Riktig" beregning. aksenter kommer enklest til uttrykk i gjentakelsen av tiltaket. Men ved siden av at likestilling av tiltak i tid på ingen måte respekteres, skjer det ofte endringer i størrelse. Så i Skrjabins dikt op. 52 No l for 49 sykluser av slike endringer 42. I det 20. århundre. "frie takter" vises, der det ikke er noen taktart og taktlinjer deler musikken inn i ulike segmenter. På den annen side, muligens periodisk. repetisjon ikke-metrisk. aksenter, som ikke mister karakteren av "rytmiske dissonanser" (se Beethovens store konstruksjoner med aksenter på et svakt taktslag i finalen av 7. symfoni, "kryssede" totaktsrytmer i tretakts takter i 1. del av 3. symfoni og etc.). Ved avvik fra M. i hl. i stemmer er det i mange tilfeller bevart i akkompagnementet, men noen ganger blir det til en serie imaginære sjokk, hvis korrelasjon gir den virkelige lyden en forskjøvet karakter.

Det "imaginære akkompagnementet" kan støttes av rytmisk treghet, men i begynnelsen av Schumanns "Manfred"-ouverture skiller det seg fra ethvert forhold til det forrige og følgende:

Synkopering av begynnelsen er også mulig i gratis barer:

SV Rakhmaninov. Romantikk "Om natten i hagen min", op. 38 nr 1.

Inndelingen i takter i noteskrift uttrykker rytmisk. forfatterens intensjon, og Riemanns og hans tilhengers forsøk på å «korrigere» forfatterens arrangement i samsvar med den virkelige aksentueringen, indikerer en misforståelse av essensen til M., en blanding av en gitt takt med en ekte rytme.

Dette skiftet førte også (ikke uten innflytelse av analogier med vers) til utvidelse av begrepet M. til strukturen av fraser, perioder osv. Men fra alle typer poetisk musikk skiller takten seg, som en spesifikt musikalsk musikk, nettopp i fravær av beregninger. frasering. I vers bestemmer poengsummen av påkjenninger plasseringen av versgrenser, inkonsekvenser til-rykh med syntaktiske (enjambements) skaper i verset "rytmisk. dissonanser." I musikk, hvor M. kun regulerer aksentuering (forhåndsbestemte steder for slutten av en periode i noen danser, for eksempel i polones, er arven fra den kvantitative M.), er enjambements umulig, men denne funksjonen utføres av synkopasjoner, utenkelig i vers (der det ikke er noe akkompagnement, ekte eller imaginært, som kan motsi aksentueringen av hovedstemmene). Forskjellen mellom poesi og musikk. M. er tydelig manifestert i de skriftlige måtene å uttrykke dem på: i ett tilfelle, inndelingen i linjer og deres grupper (strofer), som angir metrisk. pauser, i den andre – inndeling i sykluser, angir metrisk. aksenter. Forbindelsen mellom musikalsk musikk og akkompagnement skyldes at et sterkt øyeblikk tas som begynnelsen på en metrikk. enheter, fordi det er et normalt sted for å endre harmoni, tekstur osv. Betydningen av streklinjer som "skjelett" eller "arkitektoniske" grenser ble fremsatt (i en noe overdrevet form) av Konus som en motvekt til det syntaktiske, " dekker» artikulasjon, som fikk navnet «metrisk» i Riemannskolen. Catoire åpner også for en diskrepans mellom grensene for fraser (syntaktisk) og "konstruksjoner" som begynner i sterk tid ("trocheus av den andre typen" i hans terminologi). Grupperingen av tiltak i konstruksjoner er ofte underlagt en tendens til «kvadrathet» og riktig veksling av sterke og svake takter, som minner om vekslingen av slag i en takt, men denne tendensen (psykofysiologisk betinget) er ikke metrisk. norm, i stand til å motstå musene. syntaks som til syvende og sist bestemmer størrelsen på konstruksjoner. Likevel, noen ganger er små mål gruppert i reell metrikk. enhet - "barer av høyere orden", som bevist av muligheten for synkope. aksenter på svake mål:

L. Beethoven Sonate for piano, op. 110, del II.

Noen ganger angir forfattere direkte grupperingen av søyler; i dette tilfellet er ikke bare kvadratiske grupper (ritmo di quattro battute) mulig, men også tre takter (ritmo di tre battute i Beethovens 9. symfoni, rythme ternaire i Dukes The Sorcerer's Apprentice). Til grafiske tomme mål på slutten av verket, som ender på et sterkt mål, er også en del av betegnelsene på mål av høyere orden, som er hyppige blant wienerklassikerne, men også funnet senere (F. Liszt, "Mephisto Waltz" ” No1, PI Tchaikovsky, finale av 1. symfoni), samt nummereringen av takter i gruppen (Liszt, “Mephisto Waltz”), og deres nedtelling begynner med et sterkt mål, og ikke med syntaktisk. grenser. Grunnleggende forskjeller mellom poetisk musikk. M. utelukke en direkte forbindelse mellom dem i woken. musikk fra den nye tiden. Samtidig har de begge fellestrekk som skiller dem fra den kvantitative M.: aksentnatur, hjelperolle og dynamisk funksjon, spesielt tydelig uttrykt i musikk, hvor den kontinuerlige klokken M. (som oppsto samtidig med den «kontinuerlige bassen) ”, basso continuo) deler ikke opp, men tvert imot skaper det “dobbeltbånd” som ikke lar musikk falle fra hverandre i motiver, fraser osv.

Referanser: Sokalsky PP, russisk folkemusikk, storrussisk og lillerussisk, i sin melodiske og rytmiske struktur og dens forskjell fra grunnlaget for moderne harmonisk musikk, Kharkov, 1888; Konyus G., Supplement til samlingen av oppgaver, øvelser og spørsmål (1001) for praktisk studium av elementær musikkteori, M., 1896; det samme, M.-P., 1924; hans egen, Kritikk av tradisjonell teori innen musikalsk form, M., 1932; Yavorsky B., Struktur for musikalsk tale Materialer og noter, del 2, M., 1908; hans egen, The Basic Elements of Music, “Art”, 1923, No l (det er et eget trykk); Sabaneev L., Speech of speech Estetisk forskning, M., 1923; Rinagin A., Systematikk av musikalsk og teoretisk kunnskap, i boken. Musikken Lør. Art., red. I. Glebova, P., 1923; Mazel LA, Zukkerman VA, Analyse av musikalske verk. Elementer av muchyka og metoder for analyse av små former, M., 1967; Agarkov O., Om tilstrekkeligheten av oppfatningen av den musikalske meteren, i lør. Musikalsk kunst og vitenskap, vol. 1, Moskva, 1970; Kholopova V., Spørsmål om rytme i arbeidet til komponister fra første halvdel av 1971-tallet, M., 1; Harlap M., Rhythm of Beethoven, i boken. Beethoven Lør. st., utgave. 1971, M., XNUMX. Se også tent. hos Art. Beregninger.

MG Harlap