Rudolf Richardovich Kerer (Rudolf Kehrer) |

Rudolf Kehrer

Kunstneriske skjebner i vår tid ligner ofte på hverandre – i hvert fall i begynnelsen. Men den kreative biografien om Rudolf Richardovich Kerer har liten likhet med resten. Det er nok å si at til han var trettiåtte (!) forble han i fullstendig uklarhet som konsertspiller; de visste om ham bare ved Tasjkent-konservatoriet, hvor han underviste. Men en vakker dag – vi skal snakke om ham fremover – ble navnet hans kjent for nesten alle som er interessert i musikk i landet vårt. Eller et slikt faktum. Hver utøver er kjent for å ha pauser i praksis når lokket på instrumentet forblir lukket en stund. Kerer hadde også en slik pause. Det varte bare, verken mer eller mindre enn tretten år …

• Pianomusikk i Ozon nettbutikk →

Rudolf Richardovich Kerer ble født i Tbilisi. Faren var pianostemmer eller, som han ble kalt, musikalsk mester. Han prøvde å holde seg à jour med alle de interessante hendelsene i konsertlivet i byen; introdusert for musikk og sønnen. Kerer husker forestillingene til E. Petri, A. Borovsky, husker andre kjente gjesteartister som kom til Tbilisi i disse årene.

Erna Karlovna Krause ble hans første pianolærer. "Nesten alle Erna Karlovnas elever ble preget av misunnelsesverdig teknikk," sier Kehrer. «Raskt, sterkt og presist spill ble oppmuntret i klassen. Snart byttet jeg imidlertid til en ny lærer, Anna Ivanovna Tulashvili, og alt rundt meg endret seg umiddelbart. Anna Ivanovna var en inspirert og poetisk kunstner, leksjonene med henne ble holdt i en atmosfære av festlig oppstemthet ... "Kerer studerte med Tulashvili i flere år - først i" gruppen av begavede barn "på Tbilisi-konservatoriet, deretter på konservatoriet selv. Og så brøt krigen alt. "Ved omstendighetenes vilje havnet jeg langt fra Tbilisi," fortsetter Kerer. «Familien vår, som mange andre tyske familier i disse årene, måtte bosette seg i Sentral-Asia, ikke langt fra Tasjkent. Det var ingen musikere ved siden av meg, og det var ganske vanskelig med instrumentet, så pianotimer stoppet på en eller annen måte av seg selv. Jeg kom inn på Chimkent Pedagogical Institute ved Fakultet for fysikk og matematikk. Etter at han ble uteksaminert fra det, begynte han å jobbe på skolen - han underviste i matematikk på videregående. Dette pågikk i flere år. For å være presis – frem til 1954. Og da bestemte jeg meg for å prøve lykken (tross alt, musikalsk "nostalgi" sluttet ikke å plage meg) – for å bestå opptaksprøvene til Tasjkent-konservatoriet. Og han ble tatt opp i det tredje året.

Han ble innskrevet i pianoklassen til lærer 3. Sh. Tamarkina, som Kerer aldri slutter å huske med dyp respekt og sympati ("en usedvanlig god musiker, hun mestret fremvisningen på instrumentet utmerket ..."). Han lærte også mye fra møter med VI Slonim ("en sjelden lærd ... med ham kom jeg til å forstå lovene for musikalsk uttrykksevne, tidligere gjettet jeg kun intuitivt om deres eksistens").

Begge lærerne hjalp Kerer med å bygge bro over hullene i spesialundervisningen hans; takket være Tamarkina og Slonim ble han ikke bare uteksaminert fra konservatoriet, men ble også etterlatt der for å undervise. De, mentorer og venner av den unge pianisten, rådet ham til å teste styrken sin ved All-Union Competition of Performing Musicians kunngjort i 1961.

"Etter å ha bestemt meg for å dra til Moskva, lurte jeg ikke meg selv med spesielle forhåpninger," minnes Kerer. Sannsynligvis hjalp denne psykologiske holdningen, som ikke var tyngende verken av overdreven angst eller sjel-drenerende spenning, meg da. Deretter tenkte jeg ofte på det faktum at unge musikere som spiller på konkurranser noen ganger blir sviktet av deres foreløpige fokus på en eller annen pris. Det binder, gjør en tynget av ansvarsbyrden, slavebinder følelsesmessig: spillet mister sin letthet, naturlighet, letthet … I 1961 tenkte jeg ikke på noen premier – og jeg presterte med suksess. Vel, når det gjelder førsteplassen og tittelen som prisvinner, var denne overraskelsen desto mer gledelig for meg ... "

Overraskelsen over Kerers seier var ikke bare for ham. Den 38 år gamle musikeren, nesten ukjent for noen, hvis deltakelse i konkurransen forresten krevde spesiell tillatelse (aldersgrensen til deltakerne var begrenset, i henhold til reglene, til 32 år), med sin oppsiktsvekkende suksess veltet alle tidligere uttrykte prognoser, strøk over alle formodninger og antakelser. "På bare noen få dager vant Rudolf Kerer en støyende popularitet," bemerket musikkpressen. "De aller første av hans Moskva-konserter var utsolgt, i en atmosfære av gledelig suksess. Kerers taler ble kringkastet på radio og TV. Pressen reagerte veldig sympatisk på hans debuter. Han ble gjenstand for heftige diskusjoner blant både profesjonelle og amatører som klarte å klassifisere ham blant de største sovjetiske pianistene ... ” (Rabinovich D. Rudolf Kerer // Musical Life. 1961. No. 6. S. 6.).

Hvordan imponerte gjesten fra Tasjkent det sofistikerte storbypublikummet? Friheten og upartiskheten til sceneuttalelsene hans, omfanget av ideene hans, musikkens originale natur. Han representerte ingen av de kjente pianistskolene – verken Moskva eller Leningrad; han «representerte» ingen i det hele tatt, men var bare seg selv. Virtuositeten hans var også imponerende. Hun manglet kanskje ytre glans, men man følte i henne både elementær styrke og mot og mektig omfang. Kerer gledet seg over fremføringen av så vanskelige verk som Liszts «Mephisto Waltz» og F-moll («Transcendental») Etude, Glazunovs «Theme and Variations» og Prokofjevs første konsert. Men mer enn noe annet – ouvertyren til «Tannhäuser» av Wagner – Liszt; Moskva-kritikk reagerte på hans tolkning av denne tingen som et mirakel av mirakler.

Dermed var det ganske nok faglige grunner til å vinne førsteplassen fra Kerer. Men den virkelige grunnen til triumfen hans var noe annet.

Kehrer hadde en fyldigere, rikere og mer kompleks livserfaring enn de som konkurrerte med ham, og dette gjenspeiles tydelig i spillet hans. Pianistens alder, skjebnens skarpe vendinger hindret ham ikke bare i å konkurrere med strålende kunstnerisk ungdom, men de hjalp kanskje på en eller annen måte. "Musikk," sa Bruno Walter, "er alltid "lederen av individualiteten" til den som fremfører den: akkurat som han trakk en analogi, "hvordan metall er en leder av varme" (Udlandets scenekunst. – M., 1962. Utgave IC 71.). Fra musikken som hørtes ut i tolkningen av Kehrer, fra hans kunstneriske individualitet, var det et pust av noe som ikke var helt vanlig for konkurransescenen. Lytterne, så vel som jurymedlemmene, så foran seg ikke en debutant som nettopp hadde lagt bak seg en skyfri læretid, men en moden, etablert artist. I spillet hans – seriøst, noen ganger malt i harde og dramatiske toner – gjettet man det som kalles psykologiske overtoner … Det var dette som tiltrakk Kerer universell sympati.

Tiden har gått. De spennende oppdagelsene og sensasjonene fra 1961-konkurransen ble etterlatt. Etter å ha avansert til spissen for sovjetisk pianisme, har Kerer lenge inntatt en verdig plass blant sine andre konsertartister. De ble grundig og detaljert kjent med arbeidet hans – uten hypen, som oftest følger med overraskelser. Vi møttes både i mange byer i USSR og i utlandet – i DDR, Polen, Tsjekkoslovakia, Bulgaria, Romania, Japan. Mer eller mindre styrker ved scenemåten hans ble også studert. Hva er de? Hva er en kunstner i dag?

Først av alt er det nødvendig å si om ham som en mester i stor form i scenekunsten; som en artist hvis talent uttrykker seg mest selvsikkert i monumentale musikalske lerreter. Kerer trenger vanligvis store lydrom hvor han gradvis og gradvis kan bygge opp dynamisk spenning, markere relieffene til musikalsk handling med et stort slag, skarpt skissere kulminasjoner; sceneverkene hans oppfattes bedre hvis de sees som om de beveger seg bort fra dem, fra en viss avstand. Det er ingen tilfeldighet at blant tolkesuksessene hans er opus som Brahms' første klaverkonsert, Beethovens femte, Tsjaikovskijs første, Sjostakovitsjs første, Rachmaninovs andre, sonatesykluser av Prokofiev, Khachaturian, Sviridov.

Verk av store former inkluderer nesten alle konsertaktørene på repertoaret. De er imidlertid ikke for alle. For noen hender det at bare en rekke fragmenter kommer ut, et kaleidoskop av mer eller mindre blinkende lydøyeblikk … Dette skjer aldri med Kerer. Musikken ser ut til å være grepet av en jernbøyle fra ham: uansett hva han spiller – Bachs d-mollkonsert eller Mozarts a-mollsonate, Schumanns «Symfoniske etuder» eller Sjostakovitsjs preludier og fuger – overalt i hans fremføringsrekkefølge, interne disiplin, streng organisasjon triumf materiale. En gang en lærer i matematikk, har han ikke mistet smaken for logikk, strukturelle mønstre og tydelig konstruksjon i musikk. Slik er lageret for hans kreative tenkning, slik er hans kunstneriske holdninger.

I følge de fleste kritikere oppnår Kehrer størst suksess i tolkningen av Beethoven. Faktisk opptar verkene til denne forfatteren en av de sentrale stedene på pianistens plakater. Selve strukturen i Beethovens musikk – dens modige og viljesterke karakter, imperative tone, sterke følelsesmessige kontraster – er i harmoni med Kerers kunstneriske personlighet; han har lenge følt et kall for denne musikken, han fant sin sanne utøvende rolle i den. I andre lykkelige øyeblikk i spillet hans kan man føle en fullstendig og organisk sammensmeltning med Beethovens kunstneriske tanke – den åndelige enheten med forfatteren, den kreative «symbiosen» som KS Stanislavsky definerte med sin berømte «Jeg er»: «Jeg eksisterer, jeg live, jeg føler og tenker det samme med rollen ” (Stanislavsky KS Arbeidet til en skuespiller på seg selv // Samlede verk – M., 1954. T. 2. Del 1. S. 203.). Blant de mest interessante «rollene» i Kehrers Beethoven-repertoar er den syttende og attende sonatene, Pathetique, Aurora, den femte konserten og, selvfølgelig, Appassionataen. (Som du vet, spilte pianisten en gang hovedrollen i filmen Appassionata, og gjorde sin tolkning av dette verket tilgjengelig for et publikum på millioner.) Det er bemerkelsesverdig at Beethovens kreasjoner ikke bare er i harmoni med personlighetstrekkene til Kerer, en mann og en kunstner, men også med det særegne ved hans pianisme. Solid og bestemt (ikke uten en andel av "påvirkning") lydproduksjon, freskomaleri - alt dette hjelper artisten til å oppnå høy kunstnerisk overtalelsesevne i "Pathetique", og i "Appassionata", og i mange andre Beethovens pianoer opuser.

Det er også en komponist som nesten alltid lykkes med Kerer – Sergei Prokofjev. En komponist som står ham nær på mange måter: med sin lyrikk, behersket og lakonisk, med en forkjærlighet for instrumental toccato, for et ganske tørt og strålende spill. Dessuten er Prokofiev nær Kerer med nesten hele sitt arsenal av uttrykksfulle virkemidler: "trykket fra gjenstridige metriske former", "enkelhet og firkantet rytme", "en besettelse av nådeløse, rektangulære musikalske bilder", "materialitet" av tekstur , "tregheten til stadig voksende klare figurasjoner" (SE Feinberg) (Feinberg SE Sergei Prokofiev: Characteristics of Style // Pianoism as an Art. 2. utg. – M., 1969. S. 134, 138, 550.). Det er ingen tilfeldighet at man kunne se den unge Prokofiev ved opprinnelsen til Kerers kunstneriske triumfer – den første klaverkonserten. Blant de anerkjente prestasjonene til pianisten er Prokofjevs andre, tredje og syvende sonate, Vrangforestillinger, preludium i C-dur, den berømte marsjen fra operaen Kjærligheten til tre appelsiner.

Kerer spiller ofte Chopin. Det er verk av Scriabin og Debussy i programmene hans. Kanskje dette er de mest kontroversielle delene av repertoaret hans. Med pianistens utvilsomme suksess som tolk – Chopins andre sonate, Skrjabins tredje sonate … – er det disse forfatterne som også avslører noen lyssky sider i hans kunst. Det er her, i Chopins elegante valser og preludier, i Skrjabins skjøre miniatyrer, i Debussys elegante tekster, at man merker at Kerers spill noen ganger mangler raffinement, at det noen steder er hardt. Og at det ikke ville være dårlig å se i den en dyktigere utarbeiding av detaljer, en mer raffinert fargerik og koloristisk nyanse. Sannsynligvis kan enhver pianist, selv den mest eminente,, om ønskelig, nevne noen stykker som ikke er for "hans" piano; Kerr er intet unntak.

Det hender at pianistens tolkninger mangler poesi – i den forstand at den ble forstått og følt av romantiske komponister. Vi våger å ta en diskutabel dom. Kreativiteten til musikere-utøvere, og kanskje komponister, i likhet med kreativiteten til forfattere, kjenner både sine "poeter" og sine "prosaforfattere". (Ville det falle noen i forfatternes verden inn å argumentere for hvilken av disse sjangrene som er «bedre» og hvilken som er «verre»? Nei, selvfølgelig.) Den første typen er kjent og studert ganske fullt ut, vi tenker på den andre mindre. ofte; og hvis for eksempel konseptet "pianopoet" høres ganske tradisjonelt ut, kan dette ikke sies om "prosaforfattere av piano". I mellomtiden er det mange interessante mestere blant dem - seriøse, intelligente, åndelig meningsfulle. Noen ganger vil imidlertid noen av dem ønske å definere grensene for repertoaret deres mer presist og strengere, gi preferanse til noen verk, se bort fra andre ...

Blant kolleger er Kerer ikke bare kjent som konsertutøver. Siden 1961 har han undervist ved Moskva-konservatoriet. Blant elevene hans er vinneren av IV Tchaikovsky-konkurransen, den kjente brasilianske artisten A. Moreira-Lima, den tsjekkiske pianisten Bozhena Steinerova, vinneren av VIII Tchaikovsky-konkurransen Irina Plotnikova, og en rekke andre unge sovjetiske og utenlandske utøvere. "Jeg er overbevist om at hvis en musiker har oppnådd noe i yrket sitt, må han læres," sier Kerer. "Akkurat som vi er forpliktet til å oppdra en rekke mestere innen maleri, teater, kino - alle de som vi kaller "kunstnere". Og det er ikke bare et spørsmål om moralsk plikt. Når du er engasjert i pedagogikk, kjenner du hvordan øynene dine åpner seg for mange ting ... "

Samtidig er det noe som opprører læreren Kerer i dag. Ifølge ham opprører det den for åpenbare praktiske og klokskapen til dagens kunstneriske ungdom. Overdreven seig forretningssans. Og ikke bare ved Moskva-konservatoriet, hvor han jobber, men også på andre musikkuniversiteter i landet, hvor han må besøke. «Du ser på andre unge pianister og ser at de ikke tenker så mye på studiene som på karrieren. Og de leter etter ikke bare lærere, men innflytelsesrike foresatte, beskyttere som kan ta seg av deres videre avansement, vil hjelpe, som de sier, å komme på beina.

Selvfølgelig bør unge mennesker bekymre seg for fremtiden. Dette er helt naturlig, jeg forstår alt perfekt. Og likevel... Som musiker kan jeg ikke annet enn å angre på at jeg så at aksentene ikke er der jeg synes de burde være. Jeg kan ikke annet enn å være opprørt over at prioriteringene i liv og jobb er snudd. Kanskje jeg tar feil…"

Han har selvfølgelig rett, og han vet det veldig godt. Han ønsker rett og slett ikke, tilsynelatende, at noen skal bebreide ham for en slik gammel manns grettenhet, for en så vanlig og triviell grumling mot den "nåværende" ungdommen.

* * *

I sesongene 1986/87 og 1987/88 dukket det opp flere nye titler i Kerers programmer – Bachs Partita i B-dur og Suite i A-moll, Liszts Obermann-dal og begravelsesprosesjon, Griegs klaverkonsert, noen av Rachmaninoffs stykker. Han legger ikke skjul på at det i hans alder er vanskeligere og vanskeligere å lære nye ting, å bringe dem til offentligheten. Men – det er nødvendig, ifølge ham. Det er helt nødvendig å ikke sette seg fast på ett sted, ikke dekvalifisere på en kreativ måte; å føle det samme nåværende konsertutøver. Det er nødvendig, kort sagt, både faglig og rent psykologisk. Og den andre er ikke mindre viktig enn den første.

Samtidig er Kerer også engasjert i «restaureringsarbeid» – han gjentar noe fra repertoaret fra tidligere år, gjeninnfører det i konsertlivet. – Noen ganger er det veldig interessant å se hvordan holdninger til tidligere tolkninger endrer seg. Følgelig hvordan endrer du deg selv. Jeg er overbevist om at det finnes verk i verdens musikklitteratur som rett og slett krever å bli returnert til fra tid til annen, verk som med jevne mellomrom må oppdateres og tenkes om. De er så rike på sitt indre innhold, så mangesidigat man på alle stadier av ens livs reise helt sikkert vil finne noe tidligere ubemerket, uoppdaget, savnet…” I 1987 gjenopptok Kerer Liszts h-mollsonate i repertoaret hans, spilt i over to tiår.

Samtidig prøver Kerer nå å ikke dvele lenge ved én ting – si, på verkene til en og samme forfatter, uansett hvor nær og kjær han måtte være. "Jeg har lagt merke til at skiftende musikalske stiler, forskjellige komponeringsstiler," sier han, "hjelper til å opprettholde den emosjonelle tonen i verket. Og dette er ekstremt viktig. Når man står bak så mange år med hardt arbeid, så mange konsertopptredener, er det viktigste å ikke miste smaken for å spille piano. Og her hjelper vekslingen av kontrasterende, mangfoldige musikalske inntrykk meg personlig mye – det gir en slags indre fornyelse, frisker opp følelser, lindrer tretthet.

For hver artist kommer det en tid, legger Rudolf Rikhardovich til, når han begynner å forstå at det er mange verk som han aldri vil lære og spille på scenen. Det er bare ikke i tide ... Det er trist, selvfølgelig, men det er ingenting å gjøre. Jeg tenker med beklagelse, for eksempel, hvor myeJeg spilte ikke i hans liv verkene til Schubert, Brahms, Skrjabin og andre store komponister. Jo bedre du ønsker å gjøre det du gjør i dag.

De sier at eksperter (spesielt kolleger) noen ganger kan gjøre feil i sine vurderinger og meninger; allmennheten i slutt aldri feil. "Hver individuelle lytter er noen ganger ikke i stand til å forstå noe," bemerket Vladimir Horowitz, "men når de kommer sammen, forstår de!" I omtrent tre tiår har Kerers kunst hatt oppmerksomheten til lyttere som ser på ham som en stor, ærlig, ikke-standardinnstilt musiker. Og de ikke feil...

G. Tsypin, 1990