Noen trekk ved Beethovens pianosonater

Beethoven, en stor maestro, en mester i sonateformen, søkte gjennom hele sitt liv etter nye fasetter av denne sjangeren, friske måter å legemliggjøre ideene hans i den.

Komponisten forble trofast mot de klassiske kanonene til slutten av livet, men i sin søken etter en ny lyd gikk han ofte utover stilens grenser, og fant seg selv på randen av å oppdage en ny, men ukjent romantikk. Beethovens geni var at han tok den klassiske sonaten til toppen av perfeksjon og åpnet et vindu inn i en ny komposisjonsverden.

Uvanlige eksempler på Beethovens tolkning av sonatesyklusen

Ved å kvele innenfor rammen av sonateformen, forsøkte komponisten i økende grad å bevege seg bort fra den tradisjonelle dannelsen og strukturen i sonatesyklusen.

Dette kan sees allerede i den andre sonaten, hvor han i stedet for en menuett introduserer en scherzo, som han vil gjøre mer enn én gang. Han bruker mye ukonvensjonelle sjangre for sonater:

• mars: i sonater nr. 10, 12 og 28;
• instrumentale resitativer: i Sonate nr. 17;
• arioso: i Sonata №31.

Han tolker selve sonatesyklusen veldig fritt. Han håndterer fritt tradisjonene med vekslende sakte og raske bevegelser, og begynner med sakte musikk Sonata nr. 13, "Moonlight Sonata" nr. 14. I Sonata nr. 21, den såkalte "Aurora" (noen Beethoven-sonater har titler), den siste satsen innledes med en slags introduksjon eller introduksjon som fungerer som andre sats. Vi observerer tilstedeværelsen av en slags langsom ouverture i første sats av Sonate nr. 17.

Beethoven var heller ikke fornøyd med det tradisjonelle antallet deler i en sonatesyklus. Sonatene hans nr. 19, 20, 22, 24, 27 og 32 er tosats; mer enn ti sonater har en firesatsstruktur.

Sonate nr. 13 og nr. 14 har ikke en eneste sonate allegro som sådan.

Variasjoner i Beethovens pianosonater

Komponist L. Beethoven

En viktig plass i Beethovens sonatemesterverk er inntatt av deler tolket i form av variasjoner. Generelt ble variasjonsteknikken, variasjon som sådan, mye brukt i hans arbeid. Med årene fikk den større frihet og ble annerledes enn de klassiske variantene.

Første sats av Sonata nr. 12 er et utmerket eksempel på variasjoner i sammensetningen av sonateform. Til tross for all sin lakonisme, uttrykker denne musikken et bredt spekter av følelser og tilstander. Ingen annen form enn variasjoner kunne uttrykke den pastorale og kontemplative naturen til dette vakre stykket så grasiøst og oppriktig.

Forfatteren selv kalte tilstanden til denne delen "gjennomtenkt ærbødighet." Disse tankene om en drømmende sjel fanget i naturens fang er dypt selvbiografiske. Et forsøk på å flykte fra smertefulle tanker og fordype deg i kontemplasjonen av de vakre omgivelsene ender alltid med at enda mørkere tanker kommer tilbake. Det er ikke for ingenting at disse variasjonene følges av en begravelsesmarsj. Variabilitet i dette tilfellet er briljant brukt som en måte å observere indre kamp.

Den andre delen av "Appassionata" er også full av slike "refleksjoner i en selv." Det er ingen tilfeldighet at noen variasjoner høres ut i det lave registeret, stuper inn i mørke tanker, og deretter svever inn i det øvre registeret, og uttrykker varmen av håp. Variasjonen til musikken formidler ustabiliteten i heltens humør.

Finalene i sonatene nr. 30 og nr. 32 ble også skrevet i form av variasjoner. Musikken til disse delene er gjennomsyret av drømmende minner; det er ikke effektivt, men kontemplativt. Temaene deres er ettertrykkelig sjelfulle og ærbødige; de er ikke akutt emosjonelle, men snarere behersket melodiøse, som minner gjennom prisme fra tidligere år. Hver variant forvandler bildet av en forbigående drøm. I heltens hjerte er det enten håp, så ønsket om å kjempe, vike for fortvilelse, så igjen returen av drømmebildet.

Fuger i Beethovens sene sonater

Beethoven beriker sine variasjoner med et nytt prinsipp om en polyfon tilnærming til komposisjon. Beethoven ble så inspirert av polyfonisk komposisjon at han introduserte det mer og mer. Polyfoni fungerer som en integrert del av utviklingen i Sonate nr. 28, finalen i Sonate nr. 29 og 31.

I de senere årene av sitt kreative arbeid skisserte Beethoven den sentrale filosofiske ideen som går gjennom alle verkene hans: sammenkoblingen og gjensidig penetrering av kontraster inn i hverandre. Ideen om konflikten mellom godt og ondt, lys og mørke, som ble så levende og voldsomt reflektert i mellomårene, blir ved slutten av hans arbeid forvandlet til den dype tanken om at seier i prøvelser ikke kommer i heroisk kamp, men gjennom nytenkning og åndelig styrke.

Derfor kommer han i sine senere sonater til fugaen som kronen på dramatisk utvikling. Han innså til slutt at han kunne bli et resultat av musikk som var så dramatisk og sørgmodig at selv livet ikke kunne fortsette. Fuge er det eneste mulige alternativet. Slik snakket G. Neuhaus om den siste fugaen i Sonate nr. 29.

Etter lidelse og sjokk, når det siste håpet forsvinner, er det ingen følelser eller følelser, bare evnen til å tenke gjenstår. Kald, nøktern fornuft nedfelt i polyfoni. På den annen side er det en appell til religion og enhet med Gud.

Det ville være helt upassende å avslutte slik musikk med en munter rondo eller rolige variasjoner. Dette ville være et åpenbart uoverensstemmelse med hele konseptet.

Fugen i finalen av Sonata nr. 30 var et fullstendig mareritt for utøveren. Den er enorm, to-tema og veldig kompleks. Ved å lage denne fugaen prøvde komponisten å legemliggjøre ideen om fornuftens triumf over følelser. Det er egentlig ingen sterke følelser i det, utviklingen av musikken er asketisk og gjennomtenkt.

Sonate nr. 31 avsluttes også med en flerstemmig finale. Men her, etter en rent polyfon fugaepisode, kommer den homofoniske strukturen til teksturen tilbake, noe som antyder at de emosjonelle og rasjonelle prinsippene i livet vårt er like.