Alexander Konstantinovich Glazunov |

Alexander Glazunov

Glazunov skapte en verden av lykke, moro, fred, flukt, henrykkelse, omtenksomhet og mye, mye mer, alltid glad, alltid klar og dyp, alltid uvanlig edel, bevinget ... A. Lunacharsky

En kollega av komponistene til The Mighty Handful, en venn av A. Borodin, som fullførte sine uferdige komposisjoner etter minnet, og en lærer som støttet den unge D. Shostakovich i årene med post-revolusjonære ødeleggelser … Skjebnen til A. Glazunov synlig legemliggjort kontinuiteten til russisk og sovjetisk musikk. Sterk mental helse, behersket indre styrke og uforanderlig adel - disse personlighetstrekkene til komponisten tiltrakk seg likesinnede musikere, lyttere og mange studenter til ham. De ble dannet tilbake i ungdommen og bestemte den grunnleggende strukturen i arbeidet hans.

Glazunovs musikalske utvikling gikk raskt. Født inn i familien til et berømt bokforlag, ble den fremtidige komponisten oppvokst fra barndommen i en atmosfære av entusiastisk musikkskaping, og imponerte sine slektninger med sine ekstraordinære evner - det fineste øret for musikk og evnen til øyeblikkelig å huske musikken i detalj. hørte han en gang. Glazunov husket senere: "Vi spilte mye i huset vårt, og jeg husket godt alle skuespillene som ble fremført. Ofte om natten, når jeg våknet, gjenopprettet jeg mentalt til den minste detalj det jeg hadde hørt før ... "Guttens første lærere var pianistene N. Kholodkova og E. Elenkovsky. En avgjørende rolle i dannelsen av musikeren ble spilt av klasser med de største komponistene fra St. Petersburg-skolen – M. Balakirev og N. Rimsky-Korsakov. Kommunikasjon med dem hjalp Glazunov overraskende raskt til å nå kreativ modenhet og vokste snart til et vennskap med likesinnede.

Den unge komponistens vei til lytteren begynte med en triumf. Den første symfonien til den seksten år gamle forfatteren (premiere i 1882) vakte entusiastiske reaksjoner fra publikum og presse, og ble satt stor pris på av kollegene hans. Samme år fant det sted et møte som i stor grad påvirket skjebnen til Glazunov. På repetisjonen av den første symfonien møtte den unge musikeren M. Belyaev, en oppriktig kjenner av musikk, en stor tømmerhandler og filantrop, som gjorde mye for å støtte russiske komponister. Fra det øyeblikket krysset banene til Glazunov og Belyaev konstant. Snart ble den unge musikeren en gjenganger på Belyaevs fredager. Disse ukentlige musikalske kveldene tiltrakk seg på 80- og 90-tallet. de beste kreftene til russisk musikk. Sammen med Belyaev reiste Glazunov en lang utenlandsreise, ble kjent med kultursentrene i Tyskland, Sveits, Frankrike, spilte inn folketoner i Spania og Marokko (1884). Under denne turen fant en minneverdig begivenhet sted: Glazunov besøkte F. Liszt i Weimar. På samme sted, på festivalen dedikert til arbeidet til Liszt, ble den første symfonien til den russiske forfatteren vellykket fremført.

I mange år var Glazunov assosiert med Belyaevs favoritt hjernebarn - et musikkforlag og russiske symfonikonserter. Etter døden til selskapets grunnlegger (1904), ble Glazunov sammen med Rimsky-Korsakov og A. Lyadov medlem av forstanderskapet for oppmuntring av russiske komponister og musikere, opprettet under vilje og på bekostning av Belyaev . På det musikalske og offentlige feltet hadde Glazunov stor autoritet. Respekten fra kolleger for hans dyktighet og erfaring var basert på et solid fundament: musikerens integritet, grundighet og krystallærlighet. Komponisten evaluerte arbeidet sitt med spesiell nøyaktighet, og opplevde ofte smertefulle tvil. Disse egenskapene ga styrke til uselvisk arbeid med komposisjonene til en avdød venn: Borodins musikk, som allerede hadde blitt fremført av forfatteren, men ikke ble spilt inn på grunn av hans plutselige død, ble reddet takket være Glazunovs fenomenale minne. Dermed ble operaen Prins Igor fullført (sammen med Rimsky-Korsakov), den andre delen av den tredje symfonien ble restaurert fra minnet og orkestrert.

I 1899 ble Glazunov professor, og i desember 1905 sjef for St. Petersburg-konservatoriet, det eldste i Russland. Glazunovs valg som direktør ble innledet av en periode med prøvelser. Tallrike studentmøter fremmet et krav om konservatoriets autonomi fra Imperial Russian Musical Society. I denne situasjonen, som delte lærerne i to leire, definerte Glazunov tydelig sin posisjon, og støttet elevene. I mars 1905, da Rimsky-Korsakov ble anklaget for å ha oppfordret studenter til opprør og avskjediget, trakk Glazunov seg sammen med Lyadov som professorer. Noen dager senere dirigerte Glazunov Rimsky-Korsakovs Kashchei the Immortal, iscenesatt av konservatoriestudentene. Forestillingen, full av aktuelle politiske assosiasjoner, ble avsluttet med et spontant oppmøte. Glazunov husket: "Jeg risikerte da å bli kastet ut fra St. Petersburg, men jeg gikk likevel med på dette." Som et svar på de revolusjonerende hendelsene i 1905, en tilpasning av sangen "Hei, la oss gå!" dukket opp. for kor og orkester. Først etter at konservatoriet fikk autonomi, kom Glazunov tilbake til undervisningen. Nok en gang ble han regissør, fordypet han seg i alle detaljene i utdanningsprosessen med sin vanlige grundighet. Og selv om komponisten klaget i brev: "Jeg er så overbelastet med konservatoriearbeid at jeg ikke har tid til å tenke på noe, så snart som på dagens bekymringer," ble kommunikasjon med studenter et presserende behov for ham. Unge mennesker ble også tiltrukket av Glazunov, og følte i ham en sann mester og lærer.

Gradvis ble pedagogiske, pedagogiske oppgaver de viktigste for Glazunov, og presset på komponistens ideer. Hans pedagogiske og sosialmusikalske arbeid utviklet seg spesielt mye i årene med revolusjonen og borgerkrigen. Mesteren var interessert i alt: konkurranser for amatørartister, og dirigentopptredener, og kommunikasjon med studenter, og å sikre det normale livet til professorer og studenter under ødeleggelsesforhold. Glazunovs aktiviteter fikk universell anerkjennelse: i 1921 ble han tildelt tittelen People's Artist.

Kommunikasjonen med konservatoriet ble ikke avbrutt før på slutten av mesterens liv. De siste årene (1928-36) tilbrakte den aldrende komponisten i utlandet. Sykdom hjemsøkte ham, turer slitte ham. Men Glazunov returnerte alltid tankene sine til moderlandet, til sine stridskamerater, til konservative saker. Han skrev til kolleger og venner: "Jeg savner dere alle." Glazunov døde i Paris. I 1972 ble asken hans fraktet til Leningrad og gravlagt i Alexander Nevsky Lavra.

Glazunovs vei innen musikk dekker omtrent et halvt århundre. Det hadde oppturer og nedturer. Bort fra hjemlandet komponerte Glazunov nesten ingenting, med unntak av to instrumentalkonserter (for saksofon og cello) og to kvartetter. Hovedveksten av arbeidet hans faller på 80-90-tallet. 1900-tallet og begynnelsen av 5-tallet. Til tross for perioder med kreative kriser, et økende antall musikalske, sosiale og pedagogiske anliggender, skapte Glazunov i løpet av disse årene mange store symfoniske verk (dikt, ouverturer, fantasier), inkludert "Stenka Razin", "Forest", "Sea", "Kremlin", en symfonisk suite "Fra middelalderen". Samtidig dukket de fleste strykekvartettene (2 av syv) og andre ensembleverk opp. Det er også instrumentalkonserter i Glazunovs kreative arv (i tillegg til de nevnte – XNUMX pianokonserter og en spesielt populær fiolinkonsert), romanser, kor, kantater. Imidlertid er hovedprestasjonene til komponisten knyttet til symfonisk musikk.

Ingen av de innenlandske komponistene fra slutten av XIX - begynnelsen av XX århundre. ga ikke like mye oppmerksomhet til symfoni-sjangeren som Glazunov: hans 8 symfonier danner en grandiose syklus, som ruver blant verkene til andre sjangere som en massiv fjellkjede mot bakgrunnen av åser. Ved å utvikle den klassiske tolkningen av symfonien som en flerdelt syklus, og gi et generalisert bilde av verden ved hjelp av instrumentalmusikk, klarte Glazunov å realisere sin sjenerøse melodiske gave, upåklagelig logikk i konstruksjonen av komplekse mangefasetterte musikalske strukturer. Den figurative ulikheten mellom Glazunovs symfonier innbyrdes understreker bare deres indre enhet, forankret i komponistens vedvarende ønske om å forene 2 grener av russisk symfonisme som eksisterte parallelt: lyrisk-dramatisk (P. Tsjaikovskij) og billedlig-epos (komponister av The Mighty Handful ). Som et resultat av syntesen av disse tradisjonene oppstår et nytt fenomen – Glazunovs lyrisk-episke symfonisme, som tiltrekker lytteren med sin lyse oppriktighet og heroiske styrke. Melodiøse lyriske utspill, dramatisk press og saftige sjangerscener i symfoniene er gjensidig balansert, og bevarer den generelle optimistiske smaken av musikken. «Det er ingen uenighet i Glazunovs musikk. Hun er en balansert legemliggjøring av vitale stemninger og sensasjoner som gjenspeiles i lyd...” (B. Asafiev). I Glazunovs symfonier blir man slått av arkitektonikkens harmoni og klarhet, den uuttømmelige oppfinnsomheten i arbeidet med tematikk, og den sjenerøse variasjonen i orkesterpaletten.

Glazunovs balletter kan også kalles utvidede symfoniske malerier, der sammenhengen i handlingen går i bakgrunnen før oppgavene til en levende musikalsk karakterisering. Den mest kjente av dem er "Raymonda" (1897). Komponistens fantasi, som lenge har vært fascinert av briljansen av ridderlegender, ga opphav til de flerfargede elegante maleriene – en festival i et middelalderslott, temperamentsfulle spansk-arabiske og ungarske danser … Den musikalske legemliggjørelsen av ideen er ekstremt monumental og fargerik . Spesielt attraktive er massescenene, der tegn på nasjonal farge formidles subtilt. "Raymonda" fikk et langt liv både i teatret (fra den første produksjonen av den berømte koreografen M. Petipa), og på konsertscenen (i form av en suite). Hemmeligheten bak dens popularitet ligger i melodienes edle skjønnhet, i den nøyaktige samsvar mellom den musikalske rytmen og orkesterlyden til dansens plastisitet.

I de følgende balletter følger Glazunov veien for å komprimere forestillingen. Slik dukket The Young Maid, or the Trial of Damis (1898) og The Four Seasons (1898) ut – enakters balletter også laget i samarbeid med Petipa. Handlingen er ubetydelig. Den første er en elegant pastoral i ånden til Watteau (en fransk maler fra det XNUMX århundre), den andre er en allegori om naturens evighet, nedfelt i fire musikalske og koreografiske malerier: "Vinter", "Vår", "Sommer". ", "Høst". Ønsket om korthet og den understrekede dekorativiteten til Glazunovs enakters balletter, forfatterens appell til epoken på det XNUMX. århundre, farget med et snev av ironi - alt dette får en til å huske hobbyene til kunstnerne i World of Art.

Tidens konsonans, en følelse av historisk perspektiv er iboende i Glazunov i alle sjangre. Den logiske nøyaktigheten og rasjonaliteten til konstruksjonen, den aktive bruken av polyfoni – uten disse egenskapene er det umulig å forestille seg utseendet til symfonisten Glazunov. De samme funksjonene i forskjellige stilistiske varianter ble de viktigste egenskapene til musikken i det XNUMXth århundre. Og selv om Glazunov forble i tråd med klassiske tradisjoner, forberedte mange av funnene hans gradvis de kunstneriske oppdagelsene fra det XNUMXth århundre. V. Stasov kalte Glazunov "Russian Samson". Faktisk er det bare en bogatyr som kan etablere den uløselige koblingen mellom russiske klassikere og fremvoksende sovjetisk musikk, slik Glazunov gjorde.

N. Zabolotnaya

Alexander Konstantinovich Glazunov (1865–1936), en student og trofast kollega av NA Rimsky-Korsakov, inntar en enestående plass blant representantene for den "nye russiske musikkskolen" og som en stor komponist, i hvis verk fargeriket og lysstyrken er kombinert med den høyeste, mest perfekte dyktighet, og som en progressiv musikalsk og offentlig person som fast forsvarte interessene til russisk kunst. Uvanlig tidlig vakte oppmerksomheten til den første symfonien (1882), overraskende for en så ung alder i sin klarhet og fullstendighet, i en alder av tretti fikk han stor berømmelse og anerkjennelse som forfatteren av fem fantastiske symfonier, fire kvartetter og mange andre verk, preget av rikdom av unnfangelse og modenhet. dens gjennomføring.

Etter å ha trukket oppmerksomheten til den sjenerøse filantropen MP Belyaev, ble den aspirerende komponisten snart en ufravikelig deltaker, og deretter en av lederne for alle hans musikalske, utdannings- og propagandaforetak, og i stor grad ledet aktivitetene til russiske symfonikonserter, der han selv fungerte ofte som dirigent, så vel som Belyaev-forlaget, og ga uttrykk for deres tungtveiende mening i spørsmålet om tildeling av Glinkin-prisene til russiske komponister. Glazunovs lærer og mentor, Rimsky-Korsakov, tiltrakk ham oftere enn andre for å hjelpe ham med å utføre arbeid knyttet til å forevige minnet om store landsmenn, sette i stand og publisere deres kreative arv. Etter den plutselige døden til AP Borodin jobbet de to hardt for å fullføre den uferdige operaen Prince Igor, takket være hvilken denne strålende kreasjonen kunne se dagens lys og finne sceneliv. På 900-tallet utarbeidet Rimsky-Korsakov sammen med Glazunov en ny kritisk kontrollert utgave av Glinkas symfoniske partiturer, Et liv for tsaren og prins Kholmskij, som fortsatt beholder sin betydning. Siden 1899 var Glazunov professor ved St. Petersburg-konservatoriet, og i 1905 ble han enstemmig valgt til dets direktør, og ble værende i denne stillingen i mer enn tjue år.

Etter Rimsky-Korsakovs død ble Glazunov den anerkjente arvingen og fortsetter av tradisjonene til sin store lærer, og tok sin plass i Petersburgs musikalske liv. Hans personlige og kunstneriske autoritet var udiskutabel. I 1915, i forbindelse med femtiårsjubileet for Glazunov, skrev VG Karatygin: «Hvem blant de levende russiske komponistene er mest populær? Hvem sitt førsteklasses håndverk er hevet over den minste tvil? Om hvem av våre samtidige har for lengst sluttet å argumentere, og utvilsomt anerkjent for sin kunst alvoret i det kunstneriske innholdet og den høyeste skolen innen musikkteknologi? Navnet alene kan være i hodet til den som reiser et slikt spørsmål og på leppene til den som ønsker å svare på det. Dette navnet er AK Glazunov.

På den tiden med de mest akutte tvister og kampen mellom forskjellige strømninger, da ikke bare det nye, men også mye, det ser ut til, for lenge siden assimilert, fast inn i bevisstheten, forårsaket svært motstridende dommer og vurderinger, virket en slik "udiskutabel" uvanlig og til og med eksepsjonell. Det vitnet om en høy respekt for komponistens personlighet, hans utmerkede dyktighet og upåklagelige smak, men samtidig en viss holdningsnøytralitet til arbeidet hans som noe allerede irrelevant, som ikke står så mye "over kampene", men "bort fra kampene". Glazunovs musikk fengslet ikke, vekket ikke entusiastisk kjærlighet og tilbedelse, men den inneholdt ikke funksjoner som var skarpt uakseptable for noen av de konkurrerende partene. Takket være den kloke klarheten, harmonien og balansen som komponisten klarte å smelte sammen forskjellige, noen ganger motstridende tendenser, kunne hans arbeid forene "tradisjonalister" og "innovatører".

Noen år før dukket opp den siterte artikkelen av Karatygin, tilskrev en annen kjent kritiker AV Ossovsky, i et forsøk på å bestemme den historiske plassen til Glazunov i russisk musikk, ham til typen artister - "etterbehandlere", i motsetning til "revolusjonærene" i kunsten, oppdagere av nye veier: "Sinns "revolusjonære" blir ødelagt av foreldet kunst med en etsende skarphet i analysen, men samtidig er det i deres sjeler en utallig tilførsel av kreative krefter for legemliggjøringen av nye ideer, for å skape nye kunstneriske former, som de så å si forutser i de mystiske konturene av morgengryet før daggry <...> Men det er andre tider i kunsten – overgangsepoker, i motsetning til de første. som kan defineres som avgjørende epoker. Kunstnere, hvis historiske skjebne ligger i syntesen av ideer og former skapt i en tid med revolusjonære eksplosjoner, kaller jeg det nevnte navnet på finalister.

Dualiteten i Glazunovs historiske posisjon som kunstner i overgangsperioden ble på den ene siden bestemt av hans nære forbindelse med det generelle systemet av synspunkter, estetiske ideer og normer fra forrige epoke, og på den annen side av modningen. i sitt arbeid med noen nye trender som utviklet seg fullt ut allerede på et senere tidspunkt. Han begynte sin virksomhet på en tid da "gullalderen" for russisk klassisk musikk, representert ved navnene til Glinka, Dargomyzhsky og deres umiddelbare etterfølgere av "sekstitallet" -generasjonen, ennå ikke hadde passert. I 1881 komponerte Rimsky-Korsakov, under hvis veiledning Glazunov mestret det grunnleggende om komponeringsteknikk, The Snow Maiden, et verk som markerte begynnelsen på den høye kreative modenheten til forfatteren. 80- og begynnelsen av 90-tallet var perioden med høyest velstand også for Tsjaikovskij. Samtidig skaper Balakirev, som vender tilbake til musikalsk kreativitet etter en alvorlig åndelig krise han led, noen av sine beste komposisjoner.

Det er ganske naturlig at en aspirerende komponist, slik Glazunov var den gang, tok form under påvirkning av den musikalske atmosfæren rundt ham og ikke slapp unna påvirkningen fra lærerne og eldre kamerater. Hans første verk bærer et merkbart preg av "Kuchkist"-tendenser. Samtidig dukker det allerede opp noen nye funksjoner i dem. I en gjennomgang av fremføringen av hans første symfoni på en konsert av den frie musikkskolen 17. mars 1882, dirigert av Balakirev, bemerket Cui klarheten, fullstendigheten og tilstrekkelig tillit til legemliggjørelsen av hans intensjoner av 16-åringen. forfatter: «Han er fullstendig i stand til å uttrykke hva han vil, og sosom han vil." Senere trakk Asafiev oppmerksomheten til den konstruktive "forutbestemte, ubetingede flyten" av Glazunovs musikk som en slags gitt, iboende i selve naturen til hans kreative tenkning: "Det er som om Glazunov ikke skaper musikk, men Det har opprettet, slik at de mest komplekse teksturene av lyder er gitt av seg selv, og ikke funnet, de er ganske enkelt skrevet ned ("for hukommelse") og ikke legemliggjort som et resultat av en kamp med urokkelig vagt materiale. Denne strenge logiske regelmessigheten i flyten av musikalsk tanke led ikke av hastigheten og den enkle komposisjonen, som var spesielt slående hos den unge Glazunov i løpet av de to første tiårene av hans komponistvirksomhet.

Det ville være feil å konkludere ut fra dette at Glazunovs kreative prosess forløp fullstendig tankeløst, uten noen form for intern innsats. Anskaffelsen av hans egen forfatters ansikt ble oppnådd av ham som et resultat av hardt og hardt arbeid med å forbedre komponistens teknikk og berike virkemidlene for musikalsk skriving. Bekjentskap med Tsjaikovskij og Taneyev bidro til å overvinne monotonien i teknikkene som ble bemerket av mange musikere i Glazunovs tidlige verk. Den åpne emosjonaliteten og det eksplosive dramaet i Tsjaikovskijs musikk forble fremmed for de tilbakeholdne, noe lukkede og hemme i hans åndelige åpenbaringer Glazunov. I et kort memoaressay, "Min bekjentskap med Tsjaikovskij", skrevet mye senere, bemerker Glazunov: "Når det gjelder meg selv, vil jeg si at mine syn på kunst avvek fra Tsjaikovskijs. Ikke desto mindre, da jeg studerte verkene hans, så jeg i dem mye nytt og lærerikt for oss, unge musikere på den tiden. Jeg trakk oppmerksomheten til det faktum at Pjotr ​​Iljitsj, hovedsakelig en symfonisk lyriker, introduserte elementer fra operaen i symfonien. Jeg begynte å bøye meg ikke så mye for det tematiske materialet til kreasjonene hans, men for den inspirerte utviklingen av tanker, temperament og perfeksjon av tekstur generelt.

Tilnærming til Taneyev og Laroche på slutten av 80-tallet bidro til Glazunovs interesse for polyfoni, og ledet ham til å studere arbeidet til de gamle mesterne fra det XNUMXth-XNUMXth århundrene. Senere, da han skulle undervise i en polyfoniklasse ved St. Petersburg-konservatoriet, prøvde Glazunov å gi studentene en smak for denne høye kunsten. En av favorittstudentene hans, MO Steinberg, skrev, og minnet om sine konservatorieår: «Her ble vi kjent med verkene til de store kontrapunktistene fra de nederlandske og italienske skolene … Jeg husker godt hvordan AK Glazunov beundret den uforlignelige dyktigheten til Josquin, Orlando Lasso , Palestrina, Gabrieli, hvordan han smittet oss, unge unger, som fortsatt var dårlig kjent med alle disse triksene, med entusiasme.

Disse nye hobbyene skapte uro og misnøye blant Glazunovs mentorer i St. Petersburg, som tilhørte den "nye russiske skolen". Rimsky-Korsakov i "Chronicle" snakker forsiktig og behersket, men ganske tydelig, om nye trender i Belyaev-sirkelen, knyttet til restaurantens "sittende" av Glazunov og Lyadov med Tchaikovsky, som trakk ut etter midnatt, om de hyppigere møter med Laroche. "Ny tid - nye fugler, nye fugler - nye sanger," bemerker han i denne forbindelse. Hans muntlige uttalelser i vennekretsen og likesinnede var mer ærlige og kategoriske. I VV Yastrebtsevs notater er det bemerkninger om den "veldig sterke innflytelsen fra Laroshevs (Taneevs?) ideer" på Glazunov, om "Glazunov som hadde blitt fullstendig gal", bebreider at han var "under påvirkning av S. Taneyev (og kanskje Laroche ) kjølte seg noe ned mot Tsjaikovskij.

Slike anklager kan neppe anses som rettferdige. Glazunovs ønske om å utvide sin musikalske horisont var ikke assosiert med en forsakelse av hans tidligere sympatier og hengivenheter: det var forårsaket av et helt naturlig ønske om å gå utover de snevert definerte "direktivene" eller sirkelsynene, for å overvinne tregheten til forutinntatte estetiske normer og evalueringskriterier. Glazunov forsvarte bestemt sin rett til uavhengighet og uavhengighet av dømmekraft. Han henvendte seg til SN Kruglikov med en forespørsel om å rapportere om fremføringen av hans Serenade for orkester i en konsert av Moskva RMO, og skrev: "Vennligst skriv om forestillingen og resultatene av mitt opphold på kvelden med Taneyev. Balakirev og Stasov irettesetter meg for dette, men jeg er hardnakket uenig med dem og er ikke enig, tvert imot, jeg anser dette som en slags fanatisme fra deres side. Generelt, i slike lukkede, "utilgjengelige" sirkler, som vår krets var, er det mange små mangler og kvinnelige haner.

I ordets rette forstand var Glazunovs bekjentskap med Wagners Der Ring des Nibelungen, fremført av en tysk operatrupp som turnerte i St. Petersburg våren 1889, en åpenbaring. Denne hendelsen tvang ham til å radikalt endre den forutinntatte skeptiske holdningen til Wagner, som han tidligere hadde delt med lederne for den "nye russiske skolen". Mistillit og fremmedgjøring erstattes av en het, lidenskapelig lidenskap. Glazunov, som han innrømmet i et brev til Tsjaikovskij, "trodde på Wagner." Truffet av den "originale kraften" til lyden til Wagner-orkesteret, "mistet han med egne ord smaken for enhver annen instrumentering", men uten å glemme å ta et viktig forbehold: "selvfølgelig for en stund. ” Denne gangen ble Glazunovs lidenskap delt av læreren hans Rimsky-Korsakov, som falt under påvirkning av den luksuriøse lydpaletten rik på forskjellige farger til forfatteren av The Ring.

Strømmen av nye inntrykk som feide over den unge komponisten med en fortsatt uformet og skjør kreativ individualitet førte ham noen ganger til en viss forvirring: det tok tid å oppleve og forstå alt dette innvendig, å finne veien blant mengden av forskjellige kunstneriske bevegelser, synspunkter og estetikk som åpnet seg foran ham. Dette forårsaket de øyeblikkene med nøling og selvtvil, som han skrev om i 1890 til Stasov, som entusiastisk ønsket hans første opptredener som komponist velkommen: "Til å begynne med var alt lett for meg. Nå, litt etter litt, er oppfinnsomheten min noe sløvet, og jeg opplever ofte smertefulle øyeblikk av tvil og ubesluttsomhet, helt til jeg stopper opp ved noe, og så fortsetter alt som før ... ". Samtidig, i et brev til Tsjaikovskij, innrømmet Glazunov vanskene han opplevde med å implementere sine kreative ideer på grunn av "forskjellen i synet til det gamle og det nye."

Glazunov følte faren for blindt og ukritisk å følge "Kuchkist"-modellene fra fortiden, noe som førte i arbeidet til en komponist med mindre talent til en upersonlig epigon-repetisjon av det som allerede var bestått og mestret. "Alt som var nytt og talentfullt på 60- og 70-tallet," skrev han til Kruglikov, "nå, for å si det hardt (til og med for mye), er parodiert, og dermed gjør tilhengerne av den tidligere talentfulle skolen av russiske komponister det siste. en veldig dårlig service." Rimsky-Korsakov uttrykte lignende dommer i en enda mer åpen og avgjørende form, og sammenlignet tilstanden til den "nye russiske skolen" på begynnelsen av 90-tallet med en "utdøende familie" eller en "visnende hage." «... jeg skjønner,» skrev han til den samme adressaten som Glazunov henvendte seg til med sine ulykkelige refleksjoner, «at ny russisk skole eller en mektig gruppe dør, eller forvandles til noe annet, helt uønsket.

Alle disse kritiske vurderingene og refleksjonene var basert på bevisstheten om utmattelsen av et visst utvalg bilder og temaer, behovet for å søke etter nye ideer og måter for deres kunstneriske legemliggjøring. Men midlene for å nå dette målet søkte læreren og eleven på ulike veier. Overbevist om kunstens høye åndelige formål, forsøkte demokrat-pedagogen Rimsky-Korsakov først og fremst å mestre nye meningsfulle oppgaver, å oppdage nye aspekter i folkets liv og den menneskelige personlighet. For den ideologisk mer passive Glazunov var det viktigste ikke Det, as, ble oppgavene til en spesifikt musikalsk plan brakt på banen. "Literære oppgaver, filosofiske, etiske eller religiøse tendenser, billedideer er fremmede for ham," skrev Ossovsky, som kjente komponisten godt, "og dørene i kunstens tempel er lukket for dem. AK Glazunov bryr seg bare om musikk og bare sin egen poesi – skjønnheten i åndelige følelser.

Hvis det i denne dommen er en andel av forsettlig polemisk skarphet, assosiert med antipatien som Glazunov selv uttrykte mer enn en gang til detaljerte verbale forklaringer av musikalske intensjoner, så ble komponistens posisjon i det hele tatt preget av Ossovsky korrekt. Etter å ha opplevd en periode med motstridende søk og hobbyer i løpet av årene med kreativ selvbestemmelse, kommer Glazunov i sine modne år til en svært generalisert intellektualisert kunst, ikke fri for akademisk treghet, men upåklagelig streng i smaken, klar og indre hel.

Glazunovs musikk domineres av lette, maskuline toner. Han er ikke preget av verken den myke passive følsomheten som er karakteristisk for Tsjaikovskijs epigoner, eller det dype og sterke dramaet til forfatteren av Pathetique. Hvis det noen ganger dukker opp glimt av lidenskapelig dramatisk spenning i verkene hans, forsvinner de raskt og gir plass til en rolig, harmonisk kontemplasjon av verden, og denne harmonien oppnås ikke ved å kjempe og overvinne skarpe åndelige konflikter, men er som det var , forhåndsetablert. ("Dette er det stikk motsatte av Tsjaikovskij!" Ossovsky bemerker om Glazunovs åttende symfoni. "Hendelsesforløpet," forteller kunstneren, "er forhåndsbestemt, og alt vil komme til verdensharmoni").

Glazunov tilskrives vanligvis kunstnere av en objektiv type, for hvem det personlige aldri kommer i forgrunnen, uttrykt i en behersket, dempet form. I seg selv utelukker ikke objektiviteten til det kunstneriske verdensbildet følelsen av dynamikk i livsprosesser og en aktiv, effektiv holdning til dem. Men i motsetning til for eksempel Borodin, finner vi ikke disse egenskapene i den kreative personligheten til Glazunov. I den jevne og jevne flyten av hans musikalske tankegang, bare av og til forstyrret av manifestasjoner av mer intense lyriske uttrykk, føler man noen ganger en indre hemning. Intens tematisk utvikling erstattes av et slags spill med små melodiske segmenter, som er gjenstand for ulike rytmiske og klangfargede registervariasjoner eller er sammenflettet kontrapunktisk, og utgjør en kompleks og fargerik blondepryd.

Polyfoniens rolle som et middel for tematisk utvikling og konstruksjon av en integrert ferdig form i Glazunov er ekstremt stor. Han bruker utstrakt bruk av de forskjellige teknikkene, opp til de mest komplekse typene vertikalt bevegelige kontrapunkt, og er i denne forbindelse en trofast student og tilhenger av Taneyev, som han ofte kan konkurrere med når det gjelder polyfoniske ferdigheter. Ved å beskrive Glazunov som «den store russiske kontrapunktisten, som står på overgangen fra det XNUMX. til det XNUMX. århundre», ser Asafiev essensen av sitt «musikalske verdensbilde» i sin forkjærlighet for polyfonisk skrift. Den høye graden av metning av det musikalske stoffet med polyfoni gir det en spesiell glatt flyt, men samtidig en viss viskositet og inaktivitet. Som Glazunov selv husket, svarte Tsjaikovskij kortfattet, da han ble spurt om manglene ved skrivemåten: "Noen lengder og mangel på pauser." Detaljene Tsjaikovskij treffende fanget får en viktig grunnleggende betydning i denne sammenhengen: den kontinuerlige flyten i det musikalske stoffet fører til en svekkelse av kontraster og tilslører linjene mellom ulike tematiske konstruksjoner.

Et av trekkene ved Glazunovs musikk, som noen ganger gjør det vanskelig å oppfatte, betraktet Karatygin som "den relativt lave 'suggestiviteten'" eller, som kritikeren forklarer, "for å bruke Tolstojs uttrykk, Glazunovs begrensede evne til å 'smitte' lytteren med "patetiske" aksenter av kunsten hans." En personlig lyrisk følelse utøses ikke i Glazunovs musikk like voldsomt og direkte som for eksempel i Tsjaikovskij eller Rachmaninov. Og samtidig kan man knapt være enig med Karatygin i at forfatterens følelser "alltid blir knust av en enorm tykkelse av ren teknikk." Glazunovs musikk er ikke fremmed for lyrisk varme og oppriktighet, og bryter gjennom rustningen til de mest komplekse og geniale polyfoniske plexusene, men tekstene hans beholder egenskapene til kysk tilbakeholdenhet, klarhet og kontemplativ fred som er iboende i hele det kreative bildet av komponisten. Melodien, blottet for skarpe uttrykksfulle aksenter, kjennetegnes av plastisk skjønnhet og rundhet, jevnhet og uoversiktlig utplassering.

Det første som oppstår når du lytter til Glazunovs musikk er en følelse av å omslutte tetthet, rikdom og rikdom av lyd, og først da vises evnen til å følge den strengt regelmessige utviklingen av et komplekst polyfonisk stoff og alle variantendringene i hovedtemaene. . Ikke den siste rollen i denne forbindelse spilles av det fargerike harmoniske språket og det rike fullklingende Glazunov-orkesteret. Den orkesterharmoniske tenkningen til komponisten, som ble dannet under påvirkning av både hans nærmeste russiske forgjengere (først og fremst Borodin og Rimsky-Korsakov), og forfatteren av Der Ring des Nibelungen, har også noen individuelle trekk. I en samtale om sin «Guide to Instrumentation» bemerket Rimsky-Korsakov en gang: «Min orkestrering er mer gjennomsiktig og mer figurativ enn den til Alexander Konstantinovich, men på den annen side er det nesten ingen eksempler på en «strålende symfonisk tutti, ” mens Glazunov har nettopp slike og slike instrumentelle eksempler. så mye du vil, for generelt er orkestreringen hans tettere og lysere enn min.

Glazunovs orkester glitrer og skinner ikke, skimrende med forskjellige farger, som Korsakovs: dens spesielle skjønnhet er i jevnheten og gradvisheten i overgangene, og skaper inntrykk av en jevn svaiing av store, kompakte lydmasser. Komponisten strebet ikke så mye etter differensiering og motsetning av instrumentelle klangfarger, men etter deres fusjon, og tenkte i store orkestrale lag, hvis sammenligning ligner endring og veksling av registre når man spiller på orgel.

Med all mangfoldet av stilistiske kilder er Glazunovs arbeid et ganske integrert og organisk fenomen. Til tross for dens iboende trekk ved en velkjent akademisk isolasjon og løsrivelse fra de faktiske problemene i sin tid, er den i stand til å imponere med sin indre styrke, muntre optimisme og fargerikdom, for ikke å nevne den store dyktigheten og omhyggelige tanken til alle detaljer.

Komponisten kom ikke til denne enhet og fullstendighet av stilen umiddelbart. Tiåret etter den første symfonien var for ham en periode med leting og hardt arbeid med seg selv, vandring mellom ulike oppgaver og mål som tiltrakk ham uten en viss fast støtte, og noen ganger åpenbare vrangforestillinger og fiaskoer. Først rundt midten av 90-tallet klarte han å overvinne fristelsene og fristelsene som førte til ensidige ekstreme hobbyer og gå inn på den brede veien for selvstendig kreativ aktivitet. En relativt kort periode på ti til tolv år ved overgangen til 1905- og 1906-tallet var for Glazunov perioden med den høyeste kreative blomstringen, da de fleste av hans beste, mest modne og betydningsfulle verk ble skapt. Blant dem er fem symfonier (fra den fjerde til den åttende), den fjerde og femte kvartetten, fiolinkonserten, begge klaversonater, alle tre balletter og en rekke andre. Omtrent etter XNUMX–XNUMX inntreffer en merkbar nedgang i kreativ aktivitet, som stadig økte til slutten av komponistens liv. Til dels kan en så plutselig kraftig nedgang i produktiviteten forklares med ytre omstendigheter og fremfor alt av det store, tidkrevende pedagogiske, organisatoriske og administrative arbeidet som falt på skuldrene til Glazunov i forbindelse med hans valg til stillingen som direktør for St. Petersburg-konservatoriet. Men det var grunner til en intern orden, først og fremst forankret i en skarp avvisning av de siste trendene som resolutt og imperialistisk hevdet seg i arbeidet og i det musikalske livet på begynnelsen av XNUMX-tallet, og delvis, kanskje, i noen personlige motiver som har ennå ikke fullt ut belyst. .

På bakgrunn av å utvikle kunstneriske prosesser, fikk Glazunovs posisjoner en stadig mer akademisk og beskyttende karakter. Nesten all europeisk musikk fra den post-Wagnerske tiden ble kategorisk avvist av ham: i arbeidet til Richard Strauss fant han ikke annet enn "motbydelig kakofoni", de franske impresjonistene var like fremmede og antipatiske mot ham. Av de russiske komponistene var Glazunov til en viss grad sympatisk med Skrjabin, som ble varmt mottatt i Belyaev-kretsen, beundret hans fjerde sonate, men kunne ikke lenger akseptere Ekstasediktet, som hadde en "deprimerende" effekt på ham. Til og med Rimsky-Korsakov ble beskyldt av Glazunov for det faktum at han i sine skrifter "til en viss grad hyllet sin tid." Og absolutt uakseptabelt for Glazunov var alt som de unge Stravinsky og Prokofiev gjorde, for ikke å nevne de senere musikalske trendene på 20-tallet.

En slik holdning til alt nytt var nødt til å gi Glazunov en følelse av kreativ ensomhet, noe som ikke bidro til å skape en gunstig atmosfære for hans eget arbeid som komponist. Til slutt er det mulig at etter flere år med så intens "selv-gi" i arbeidet til Glazunov, kunne han rett og slett ikke finne noe annet å si uten å synge seg selv på nytt. Under disse forholdene kunne arbeidet ved konservatoriet til en viss grad svekke og jevne ut den følelsen av tomhet, som ikke kunne annet enn å oppstå som følge av en så kraftig nedgang i kreativ produktivitet. Uansett, siden 1905, i brevene hans, blir det stadig hørt klager over vanskelighetene med å komponere, mangelen på nye tanker, "hyppige tvil" og til og med manglende vilje til å skrive musikk.

Som svar på et brev fra Rimsky-Korsakov som ikke har nådd oss, som tilsynelatende sensurerte sin elskede student for hans kreative passivitet, skrev Glazunov i november 1905: Du, min elskede person, som jeg misunner for styrkenes festning, og til slutt, Jeg varer bare opptil 80 år gammel … jeg føler at jeg med årene blir mer og mer uegnet til å tjene mennesker eller ideer. Denne bitre tilståelsen reflekterte konsekvensene av Glazunovs lange sykdom og alt han opplevde i forbindelse med hendelsene i 60. Men selv da, da skarpheten i disse opplevelsene ble matte, følte han ikke et presserende behov for musikalsk kreativitet. Som komponist hadde Glazunov uttrykt seg fullt ut i en alder av førti, og alt han skrev i løpet av de resterende tretti årene gir lite til det han skapte tidligere. I en rapport om Glazunov, lest i 40, bemerket Ossovsky "nedgangen i den kreative kraften" til komponisten siden 1905, men faktisk kommer denne nedgangen et tiår tidligere. Listen over nye originale komposisjoner av Glazunov fra slutten av den åttende symfonien (1949–1917) til høsten 1905 er begrenset til et dusin orkesterpartiturer, for det meste i liten form. (Arbeidet med den niende symfonien, som ble unnfanget så tidlig som i 1904, med samme navn som den åttende, kom ikke lenger enn skissen til første sats.), og musikk til to dramatiske forestillinger – «The King of the Jews» og «Masquerade». To pianokonserter, datert 1911 og 1917, er implementeringen av tidligere ideer.

Etter oktoberrevolusjonen forble Glazunov som direktør for Petrograd-Leningrad-konservatoriet, tok en aktiv del i forskjellige musikalske og pedagogiske begivenheter og fortsatte sine forestillinger som dirigent. Men hans uenighet med nyskapende trender innen musikalsk kreativitet ble dypere og fikk mer og mer akutte former. Nye trender møtte sympati og støtte blant en del av konservatorieprofessoratet, som søkte reformer i utdanningsprosessen og fornyelse av repertoaret unge studenter ble oppdratt til. I denne forbindelse oppsto det tvister og uenigheter, som et resultat av at posisjonen til Glazunov, som fast voktet renheten og ukrenkeligheten til de tradisjonelle grunnlagene for Rimsky-Korsakov-skolen, ble mer og mer vanskelig og ofte tvetydig.

Dette var en av grunnene til at han, etter å ha reist til Wien i 1928 som medlem av juryen for den internasjonale konkurransen organisert for hundreårsdagen for Schuberts død, aldri returnerte til hjemlandet. Separasjonen fra det kjente miljøet og gamle venner opplevde Glazunov hardt. Til tross for den respektfulle holdningen til de største utenlandske musikerne til ham, forlot ikke følelsen av personlig og kreativ ensomhet den syke og ikke lenger unge komponisten, som ble tvunget til å føre en hektisk og slitsom livsstil som turnerende dirigent. I utlandet skrev Glazunov flere verk, men de ga ham ikke mye tilfredshet. Hans sinnstilstand de siste årene av sitt liv kan karakteriseres av linjer fra et brev til MO Steinberg datert 26. april 1929: «Som Poltava sier om Kochubey, hadde jeg også tre skatter – kreativitet, forbindelse med min favorittinstitusjon og konsert forestillinger. Noe går galt med de førstnevnte, og interessen for de sistnevnte verkene er avkjølende, kanskje delvis på grunn av deres forsinkede opptreden på trykk. Min autoritet som musiker har også falt betydelig ... Det er fortsatt håp for "kolporterisme" (Fra den franske kolporteren - å spre, distribuere. Glazunov betyr ordene til Glinka, sa i en samtale med Meyerbeer: "Jeg pleier ikke å distribuere mine komposisjoner") av min egen og andres musikk, som jeg beholdt min styrke og arbeidskapasitet til. Det er her jeg satte en stopper for det."

* * *

Glazunovs verk har lenge vært universelt anerkjent og har blitt en integrert del av den russiske klassiske musikkarven. Hvis verkene hans ikke sjokkerer lytteren, ikke berører de innerste dybder av åndelig liv, så er de i stand til å levere estetisk nytelse og glede med sin elementære kraft og indre integritet, kombinert med klok klarhet i tanken, harmoni og fullstendig legemliggjøring. Komponisten av det "overgangs"-bandet, som ligger mellom to epoker av russisk musikks lyse glanstid, var ikke en innovatør, en oppdager av nye veier. Men den enorme, mest perfekte ferdigheten, med et lyst naturlig talent, rikdom og generøsitet til kreativ oppfinnelse, tillot ham å lage mange verk av høy kunstnerisk verdi, som fortsatt ikke har mistet en livlig aktuell interesse. Som lærer og offentlig person bidro Glazunov sterkt til utviklingen og styrkingen av grunnlaget for russisk musikkkultur. Alt dette bestemmer hans betydning som en av de sentrale skikkelsene i russisk musikalsk kultur på begynnelsen av det XNUMXth århundre.

Yu. Kom igjen