Giuseppe Verdi (Giuseppe Verdi) |

Giuseppe Verdi

Som et hvilket som helst stort talent. Verdi gjenspeiler hans nasjonalitet og hans epoke. Han er blomsten i sin jord. Han er stemmen til det moderne Italia, ikke dovent slumrende eller skjødesløst glade Italia i de komiske og pseudo-seriøse operaene til Rossini og Donizetti, ikke det sentimentalt ømme og elegiske, gråtende Italia til Bellini, men Italia våknet til bevissthet, Italia agitert av politisk stormer, Italia, dristig og lidenskapelig til raseri. A. Serov

Ingen kunne føle livet bedre enn Verdi. A. Boito

Verdi er en klassiker innen italiensk musikkkultur, en av de mest betydningsfulle komponistene på 26-tallet. Musikken hans er preget av en gnist av høy sivil patos som ikke blekner over tid, umiskjennelig nøyaktighet i legemliggjørelsen av de mest komplekse prosessene som skjer i dypet av den menneskelige sjelen, adel, skjønnhet og uuttømmelig melodi. Peru-komponisten eier XNUMX operaer, åndelige og instrumentale verk, romanser. Den viktigste delen av Verdis kreative arv er operaer, hvorav mange (Rigoletto, La Traviata, Aida, Othello) har blitt hørt fra scenene til operahus rundt om i verden i mer enn hundre år. Verk av andre sjangere, med unntak av det inspirerte Requiem, er praktisk talt ukjente, manuskriptene til de fleste av dem har gått tapt.

Verdi, i motsetning til mange musikere fra det XNUMXth århundre, proklamerte ikke sine kreative prinsipper i programtaler i pressen, assosierte ikke arbeidet sitt med godkjenningen av estetikken til en bestemt kunstnerisk retning. Ikke desto mindre var hans lange, vanskelige, ikke alltid hektiske og seirende kreative vei rettet mot et dypt lidd og bevisst mål - å oppnå musikalsk realisme i en operaforestilling. Livet i alle dets mangfold av konflikter er det overordnede temaet i komponistens arbeid. Utvalget av dens utførelse var uvanlig bredt - fra sosiale konflikter til konfrontasjon av følelser i sjelen til en person. Samtidig bærer Verdis kunst en følelse av spesiell skjønnhet og harmoni. "Jeg liker alt innen kunst som er vakkert," sa komponisten. Hans egen musikk ble også et eksempel på vakker, oppriktig og inspirert kunst.

Tydelig klar over sine kreative oppgaver, var Verdi utrettelig på jakt etter de mest perfekte formene for legemliggjøring av ideene hans, ekstremt krevende av seg selv, av librettister og utøvere. Han valgte ofte selv det litterære grunnlaget for librettoen, diskuterte i detalj med librettistene hele prosessen med dens tilblivelse. Det mest fruktbare samarbeidet knyttet komponisten til slike librettister som T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi krevde dramatisk sannhet fra sangerne, han var intolerant overfor enhver manifestasjon av usannhet på scenen, meningsløs virtuositet, ikke farget av dype følelser, ikke rettferdiggjort av dramatisk handling. "...Stort talent, sjel og sceneteft" - dette er egenskapene han fremfor alt satte pris på hos utøvere. «Meningsfull, ærbødig» fremføring av operaer syntes han var nødvendig; "...når operaer ikke kan fremføres i all sin integritet - slik de var ment av komponisten - er det bedre å ikke fremføre dem i det hele tatt."

Verdi levde et langt liv. Han ble født inn i familien til en bondegjestgiver. Lærerne hans var landsbyens kirkeorganist P. Baistrocchi, deretter F. Provezi, som ledet musikklivet i Busseto, og dirigenten for Milano-teatret La Scala V. Lavigna. Allerede en moden komponist skrev Verdi: «Jeg lærte noen av de beste verkene i vår tid, ikke ved å studere dem, men ved å høre dem i teatret … jeg ville lyve hvis jeg sa at jeg i min ungdom ikke gikk gjennom en lange og strenge studier … hånden min er sterk nok til å håndtere noten som jeg ønsker, og selvsikker nok til å få de effektene jeg hadde tenkt mesteparten av tiden; og hvis jeg skriver noe som ikke er i henhold til reglene, er det fordi den nøyaktige regelen ikke gir meg det jeg ønsker, og fordi jeg ikke anser alle reglene som er vedtatt til i dag som ubetinget gode.

Den første suksessen til den unge komponisten var assosiert med produksjonen av operaen Oberto på La Scala-teatret i Milano i 1839. Tre år senere ble operaen Nebuchadnezzar (Nabucco) satt opp i samme teater, noe som ga forfatteren stor berømmelse ( 3). Komponistens første operaer dukket opp under den revolusjonære epoken i Italia, som ble kalt Risorgimento-epoken (italiensk – vekkelse). Kampen for Italias forening og uavhengighet oppslukte hele folket. Verdi kunne ikke stå til side. Han opplevde dypt den revolusjonære bevegelsens seire og nederlag, selv om han ikke anså seg selv som en politiker. Heroisk-patriotiske operaer fra 1841-årene. – «Nabucco» (40), «Lombards in the First Crusade» (1841), «Battle of Legnano» (1842) – var et slags svar på revolusjonære hendelser. De bibelske og historiske handlingene til disse operaene, langt fra moderne, sang heltemot, frihet og uavhengighet, og var derfor nær tusenvis av italienere. "Maestro of the Italian Revolution" - slik kalte samtidige Verdi, hvis arbeid ble uvanlig populært.

Imidlertid var de kreative interessene til den unge komponisten ikke begrenset til temaet heroisk kamp. På jakt etter nye handlinger vender komponisten seg til verdenslitteraturens klassikere: V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849). Utvidelsen av temaene for kreativitet ble ledsaget av et søk etter nye musikalske virkemidler, veksten av komponistens ferdigheter. Perioden med kreativ modenhet var preget av en bemerkelsesverdig triade av operaer: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853). I Verdis arbeid hørtes for første gang en protest mot sosial urettferdighet så åpenlyst ut. Heltene i disse operaene, utstyrt med glødende, edle følelser, kommer i konflikt med de allment aksepterte normene for moral. Å vende seg til slike plott var et ekstremt dristig skritt (Verdi skrev om La Traviata: "Plottet er moderne. En annen ville ikke ha tatt opp dette plottet, kanskje på grunn av anstendighet, på grunn av æraen og på grunn av tusen andre dumme fordommer … jeg gjør det med den største glede).

På midten av 50-tallet. Verdis navn er viden kjent over hele verden. Komponisten inngår ikke bare kontrakter med italienske teatre. I 1854 skaper han operaen «Sicilianske Vespers» for Paris Grand Opera, noen år senere ble operaene «Simon Boccanegra» (1857) og Un ballo in maschera (1859, for de italienske teatrene San Carlo og Appolo) skrevet. I 1861, etter ordre fra direktoratet for St. Petersburg Mariinsky Theatre, skapte Verdi operaen The Force of Destiny. I forbindelse med produksjonen reiser komponisten to ganger til Russland. Operaen var ingen stor suksess, selv om Verdis musikk var populær i Russland.

Blant operaene på 60-tallet. Den mest populære var operaen Don Carlos (1867) basert på dramaet med samme navn av Schiller. Musikken til «Don Carlos», mettet med dyp psykologisme, foregriper toppene av Verdis operatiske kreativitet – «Aida» og «Othello». Aida ble skrevet i 1870 for åpningen av et nytt teater i Kairo. Prestasjonene til alle tidligere operaer smeltet organisk sammen i den: musikkens perfeksjon, lyse farger og dramaturgiens skarphet.

Etter «Aida» ble det opprettet «Requiem» (1874), hvoretter det ble en lang (mer enn 10 år) stillhet forårsaket av en krise i det offentlige og musikalske livet. I Italia var det en utbredt lidenskap for musikken til R. Wagner, mens den nasjonale kulturen var i glemselen. Den nåværende situasjonen var ikke bare en kamp om smak, ulike estetiske posisjoner, uten hvilke kunstnerisk praksis er utenkelig, og utviklingen av all kunst. Det var en tid med fallende prioritet for nasjonale kunstneriske tradisjoner, noe som ble spesielt dypt opplevd av patriotene til italiensk kunst. Verdi resonnerte slik: «Kunsten tilhører alle folkeslag. Ingen tror mer bestemt på dette enn meg. Men det utvikler seg individuelt. Og hvis tyskerne har en annen kunstnerisk praksis enn oss, er deres kunst fundamentalt forskjellig fra vår. Vi kan ikke komponere som tyskerne..."

Med tanke på den fremtidige skjebnen til italiensk musikk, og følte et stort ansvar for hvert neste trinn, begynte Verdi å implementere konseptet med operaen Othello (1886), som ble et sant mesterverk. "Othello" er en uovertruffen tolkning av Shakespeare-historien i operasjangeren, et perfekt eksempel på et musikalsk og psykologisk drama, hvis skapelse komponisten gikk hele livet.

Det siste verket til Verdi – den komiske operaen Falstaff (1892) – overrasker med sin munterhet og upåklagelige dyktighet; det ser ut til å åpne en ny side i komponistens verk, som dessverre ikke er videreført. Hele Verdis liv er opplyst av en dyp overbevisning om riktigheten av den valgte vei: «Når det gjelder kunst, har jeg mine egne tanker, min egen overbevisning, veldig klar, veldig presis, som jeg ikke kan, og ikke bør, nekte." L. Escudier, en av komponistens samtidige, beskrev ham meget treffende: «Verdi hadde bare tre lidenskaper. Men de nådde den største styrke: kjærlighet til kunst, nasjonalfølelse og vennskap. Interessen for det lidenskapelige og sannferdige arbeidet til Verdi svekkes ikke. For nye generasjoner av musikkelskere forblir det alltid en klassisk standard som kombinerer klarhet i tanker, inspirasjon av følelse og musikalsk perfeksjon.

A. Zolotykh

• Den kreative veien til Giuseppe Verdi →
• Italiensk musikalsk kultur i andre halvdel av det XNUMX århundre →

Opera var i sentrum for Verdis kunstneriske interesser. På det tidligste stadiet av arbeidet hans, i Busseto, skrev han mange instrumentalverk (manuskriptene deres har gått tapt), men han vendte aldri tilbake til denne sjangeren. Unntaket er strykekvartetten fra 1873, som ikke var ment av komponisten for offentlig fremføring. I de samme ungdomsårene komponerte Verdi, på grunn av sin virksomhet som organist, hellig musikk. Mot slutten av karrieren – etter Requiem – skapte han flere verk av denne typen (Stabat mater, Te Deum og andre). Noen få romanser hører også til den tidlige kreative perioden. Han viet all sin energi til opera i mer enn et halvt århundre, fra Oberto (1839) til Falstaff (1893).

Verdi skrev tjueseks operaer, seks av dem ga han i en ny, betydelig modifisert versjon. (I flere tiår er disse verkene plassert som følger: slutten av 30-tallet – 40-tallet – 14 operaer (+1 i den nye utgaven), 50-tallet – 7 operaer (+1 i den nye utgaven), 60-tallet – 2 operaer (+2 i den nye utgaven). utgave), 70-tallet – 1 opera, 80-tallet – 1 opera (+2 i den nye utgaven), 90-tallet – 1 opera.) Gjennom hele sitt lange liv forble han tro mot sine estetiske idealer. "Jeg er kanskje ikke sterk nok til å oppnå det jeg vil, men jeg vet hva jeg streber etter," skrev Verdi i 1868. Disse ordene kan beskrive all hans kreative aktivitet. Men med årene ble komponistens kunstneriske idealer mer distinkte, og hans ferdigheter ble mer perfekt, finpusset.

Verdi forsøkte å legemliggjøre dramaet «sterkt, enkelt, betydningsfullt». I 1853, da han skrev La Traviata, skrev han: "Jeg drømmer om nye store, vakre, varierte, dristige plott, og ekstremt dristige i tillegg." I et annet brev (samme år) leser vi: «Gi meg et vakkert, originalt plot, interessant, med fantastiske situasjoner, lidenskaper – fremfor alt lidenskaper! ..”

Sannferdige og pregede dramatiske situasjoner, skarpt definerte karakterer – det er ifølge Verdi hovedsaken i et operaplott. Og hvis i verkene fra den tidlige, romantiske perioden, utviklingen av situasjoner ikke alltid bidro til konsekvent avsløring av karakterer, så innså komponisten på 50-tallet tydelig at utdypingen av denne forbindelsen tjener som grunnlaget for å skape en vitalt sannferdig musikkdrama. Det er derfor, etter å ha tatt realismens vei, fordømte Verdi moderne italiensk opera for monotone, monotone plott, rutinemessige former. For den utilstrekkelige bredden av å vise livets motsetninger, fordømte han også sine tidligere skrevne verk: «De har scener av stor interesse, men det er ikke noe mangfold. De påvirker bare én side – sublime, hvis du vil – men alltid de samme.

I Verdis forståelse er opera utenkelig uten den ultimate skjerpingen av konfliktmotsetninger. Dramatiske situasjoner, sa komponisten, skulle avsløre menneskelige lidenskaper i sin karakteristiske, individuelle form. Derfor var Verdi sterkt imot enhver rutine i librettoen. I 1851, da han startet arbeidet med Il trovatore, skrev Verdi: «Den friere Cammarano (operaens librettist.— MD) vil tolke formen, jo bedre for meg, jo mer fornøyd blir jeg. Et år før, etter å ha unnfanget en opera basert på handlingen til Shakespeares King Lear, påpekte Verdi: «Lear bør ikke gjøres til et drama i den allment aksepterte formen. Det ville være nødvendig å finne en ny form, en større, fri for fordommer.»

Plottet for Verdi er et middel for effektivt å avsløre ideen om et verk. Komponistens liv er gjennomsyret av jakten på slike handlinger. Fra og med Ernani, søker han vedvarende litterære kilder for sine operaideer. Verdi var en utmerket kjenner av italiensk (og latinsk) litteratur, og var godt kjent med tysk, fransk og engelsk dramaturgi. Hans favorittforfattere er Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo. (Om Shakespeare skrev Verdi i 1865: «Han er min favorittforfatter, som jeg kjenner fra tidlig barndom og stadig leser om igjen.» Han skrev tre operaer om Shakespeares handlinger, drømte om Hamlet og The Tempest og kom tilbake til arbeidet med fire ganger King Lear ”(i 1847, 1849, 1856 og 1869); to operaer basert på handlingene til Byron (den uferdige planen til Kain), Schiller – fire, Hugo – to (planen til Ruy Blas”).)

Verdis kreative initiativ var ikke begrenset til valg av tomt. Han overvåket aktivt arbeidet til librettisten. "Jeg skrev aldri operaer til ferdige librettoer laget av noen ved siden av," sa komponisten, "jeg kan bare ikke forstå hvordan en manusforfatter kan bli født som kan gjette nøyaktig hva jeg kan legemliggjøre i en opera." Verdis omfattende korrespondanse er fylt med kreative instruksjoner og råd til hans litterære samarbeidspartnere. Disse instruksjonene gjelder først og fremst scenarioplanen for operaen. Komponisten krevde maksimal konsentrasjon av plotutviklingen til den litterære kilden, og for dette - reduksjon av sidelinjer med intriger, komprimering av teksten til dramaet.

Verdi foreskrev for sine ansatte de verbale vendingene han trengte, rytmen til versene og antall ord som trengs for musikk. Han ga spesiell oppmerksomhet til "nøkkel" frasene i teksten til librettoen, designet for å tydelig avsløre innholdet i en bestemt dramatisk situasjon eller karakter. "Det spiller ingen rolle om dette eller det ordet er, det trengs en setning som vil begeistre, være naturskjønn," skrev han i 1870 til librettisten til Aida. Ved å forbedre librettoen til "Othello", fjernet han unødvendige, etter hans mening, fraser og ord, krevde rytmisk mangfold i teksten, brøt "glattheten" i verset, som lenket den musikalske utviklingen, oppnådde den største uttrykksfullhet og konsisthet.

Verdis dristige ideer fikk ikke alltid et verdig uttrykk fra hans litterære samarbeidspartnere. Dermed satte komponisten stor pris på librettoen til "Rigoletto", og noterte svake vers i den. Mye tilfredsstilte ham ikke i dramaturgien til Il trovatore, sicilianske vesper, Don Carlos. Etter å ikke ha oppnådd et helt overbevisende scenario og litterær legemliggjøring av sin innovative idé i librettoen til Kong Lear, ble han tvunget til å forlate fullføringen av operaen.

I hardt arbeid med librettistene modnet Verdi endelig ideen om komposisjonen. Han startet vanligvis musikk først etter å ha utviklet en komplett litterær tekst av hele operaen.

Verdi sa at det vanskeligste for ham var "å skrive raskt nok til å uttrykke en musikalsk idé i den integriteten som den ble født med i sinnet." Han husket: «Da jeg var ung, jobbet jeg ofte uten stopp fra fire om morgenen til syv om kvelden.» Selv i en høy alder, da han laget partituret til Falstaff, instrumenterte han umiddelbart de fullførte store passasjene, siden han var "redd for å glemme noen orkesterkombinasjoner og klangkombinasjoner."

Da Verdi skapte musikk, hadde Verdi i tankene mulighetene for sin sceneutførelse. Forbundet frem til midten av 50-tallet med forskjellige teatre, løste han ofte visse problemstillinger innen musikalsk dramaturgi, avhengig av utøvende krefter som den gitte gruppen hadde til rådighet. Dessuten var Verdi ikke bare interessert i sangernes vokale kvaliteter. I 1857, før premieren på «Simon Boccanegra», påpekte han: «Rollen som Paolo er veldig viktig, det er helt nødvendig å finne en baryton som ville være en god skuespiller.» Tilbake i 1848, i forbindelse med den planlagte produksjonen av Macbeth i Napoli, avviste Verdi sangeren Tadolini tilbød ham, siden hennes vokale og sceneevner ikke passet til den tiltenkte rollen: "Tadolini har en fantastisk, klar, gjennomsiktig, kraftig stemme, og jeg vil ha en stemme for en dame, døv, tøff, dyster. Tadolini har noe engleaktig i stemmen, og jeg vil gjerne ha noe diabolsk i damens stemme.

Da han lærte operaene sine, helt opp til Falstaff, deltok Verdi aktivt, grep inn i dirigentens arbeid, tok spesielt mye hensyn til sangerne og gikk nøye gjennom delene med dem. Dermed vitnet sangeren Barbieri-Nini, som spilte rollen som Lady Macbeth ved premieren i 1847, at komponisten øvde på en duett med henne opptil 150 ganger, og oppnådde den vokale uttrykksevnen han trengte. Han jobbet like krevende i en alder av 74 år med den kjente tenoren Francesco Tamagno, som spilte rollen som Othello.

Verdi la spesielt vekt på scenetolkningen av operaen. Korrespondansen hans inneholder mange verdifulle uttalelser om disse spørsmålene. "Alle kreftene på scenen gir dramatisk uttrykksevne," skrev Verdi, "og ikke bare den musikalske overføringen av cavatinaer, duetter, finaler, etc." I forbindelse med produksjonen av The Force of Destiny i 1869, klaget han på kritikeren, som bare skrev om den vokale siden av utøveren: de sier...". Komponisten la merke til musikaliteten til utøverne, og understreket: "Opera - forstå meg riktig - det vil si, scenemusikalsk drama, ble gitt veldig middelmådig. Det er imot dette ta musikken av scenen og Verdi protesterte: Da han deltok i læringen og iscenesettelsen av verkene hans, krevde han sannheten om følelser og handlinger både i sang og scenebevegelse. Verdi hevdet at bare under betingelsen om dramatisk enhet av alle midler for musikalsk sceneuttrykk kan en operaforestilling være komplett.

Med utgangspunkt i valget av plot i hardt arbeid med librettisten, når du lager musikk, i løpet av dens sceneutførelse – på alle stadier av arbeidet med en opera, fra unnfangelsen til iscenesettelsen, manifesterte mesterens imperialistiske vilje seg, som selvsikkert ledet italiensk kunst hjemmehørende i ham til høyder. realisme.

* * *

Verdis operaidealer ble dannet som et resultat av mange års kreativt arbeid, stort praktisk arbeid og iherdig søken. Han kjente godt til tilstanden til moderne musikkteater i Europa. Ved å tilbringe mye tid i utlandet, ble Verdi kjent med de beste troppene i Europa – fra St. Petersburg til Paris, Wien, London, Madrid. Han var kjent med operaene til de største samtidskomponistene. (Sannsynligvis hørte Verdi Glinkas operaer i St. Petersburg. I det personlige biblioteket til den italienske komponisten var det en klaver av «Steingjesten» av Dargomyzhsky.). Verdi evaluerte dem med samme grad av kritikk som han nærmet seg sitt eget arbeid med. Og ofte assimilerte han ikke så mye de kunstneriske prestasjonene til andre nasjonale kulturer, men bearbeidet dem på sin egen måte, og overvant deres innflytelse.

Slik behandlet han det franske teatrets musikalske og scenetradisjoner: de var godt kjent for ham, om ikke annet fordi tre av verkene hans ("Sicilianske Vespers", "Don Carlos", den andre utgaven av "Macbeth") ble skrevet for den parisiske scenen. Det samme var hans holdning til Wagner, hvis operaer, for det meste fra midtperioden, han kjente, og noen av dem satte stor pris på (Lohengrin, Valkyrie), men Verdi kranglet kreativt med både Meyerbeer og Wagner. Han forringet ikke deres betydning for utviklingen av fransk eller tysk musikkkultur, men avviste muligheten for slavisk etterligning av dem. Verdi skrev: «Hvis tyskerne, på vei fra Bach, når Wagner, så oppfører de seg som ekte tyskere. Men vi, etterkommerne av Palestrina, som imiterer Wagner, begår en musikalsk forbrytelse, og skaper unødvendig og til og med skadelig kunst. "Vi føler oss annerledes," la han til.

Spørsmålet om Wagners innflytelse har vært spesielt akutt i Italia siden 60-tallet; mange unge komponister bukket under for ham (De mest ivrige beundrerne av Wagner i Italia var Liszts student, komponisten J. Sgambatti, konduktøren G. Martucci, A. Boito (i begynnelsen av sin kreative karriere, før han møtte Verdi) og andre.). Verdi bemerket bittert: "Alle av oss - komponister, kritikere, publikum - har gjort alt for å forlate vår musikalske nasjonalitet. Her er vi ved en stille havn … ett skritt til, og vi vil bli germanisert i dette, som i alt annet. Det var vanskelig og smertefullt for ham å høre fra unge menneskers og noen kritikeres lepper om at hans tidligere operaer var utdaterte, ikke oppfylte moderne krav, og de nåværende, som starter med Aida, følger i fotsporene til Wagner. "For en ære, etter en førti år lang kreativ karriere, å ende opp som en wannabe!" utbrøt Verdi sint.

Men han avviste ikke verdien av Wagners kunstneriske erobringer. Den tyske komponisten fikk ham til å tenke på mange ting, og fremfor alt på orkesterets rolle i operaen, som ble undervurdert av italienske komponister fra første halvdel av XNUMX-tallet (inkludert Verdi selv på et tidlig stadium av arbeidet hans), ca. øke betydningen av harmoni (og dette viktige middelet for musikalsk uttrykk neglisjert av forfatterne av den italienske operaen) og til slutt, om utviklingen av prinsipper for ende-til-ende-utvikling for å overvinne oppdelingen av formene til tallstrukturen.

For alle disse spørsmålene, de viktigste for den musikalske dramaturgien til operaen i andre halvdel av århundret, fant Verdi deres andre løsninger enn Wagners. I tillegg skisserte han dem allerede før han ble kjent med verkene til den strålende tyske komponisten. For eksempel bruken av «timbre dramaturgi» i scenen for åpenbaringen av ånder i «Macbeth» eller i skildringen av et illevarslende tordenvær i «Rigoletto», bruken av divisi-strenger i et høyt register i introduksjonen til sist. akt av "La Traviata" eller tromboner i Miserere av "Il Trovatore" - dette er dristige, individuelle instrumenteringsmetoder som finnes uavhengig av Wagner. Og snakker vi om noens innflytelse på Verdi-orkesteret, så burde vi heller ha Berlioz i tankene, som han satte stor pris på og som han var på vennskapelig fot med fra begynnelsen av 60-tallet.

Verdi var like uavhengig i sin søken etter en sammensmelting av prinsippene song-ariose (bel canto) og declamatory (parlante). Han utviklet sin egen spesielle "blandet måte" (stilo misto), som fungerte som grunnlaget for at han kunne lage frie former for monolog eller dialogiske scener. Rigolettos arie "Courtesans, fiend of vice" eller den åndelige duellen mellom Germont og Violetta ble også skrevet før kjent med Wagners operaer. Selvfølgelig hjalp Verdi å bli kjent med dem til å modig utvikle nye prinsipper for dramaturgi, som spesielt påvirket hans harmoniske språk, som ble mer komplekst og fleksibelt. Men det er kardinalforskjeller mellom de kreative prinsippene til Wagner og Verdi. De er godt synlige i sin holdning til rollen til det vokale elementet i operaen.

Med all oppmerksomheten som Verdi ga orkesteret i sine siste komposisjoner, anerkjente han den vokale og melodiske faktoren som ledende. Så, angående de tidlige operaene av Puccini, skrev Verdi i 1892: «Det ser ut til at det symfoniske prinsippet råder her. Dette i seg selv er ikke dårlig, men man må være forsiktig: en opera er en opera, og en symfoni er en symfoni.

"Stemme og melodi," sa Verdi, "for meg vil alltid være det viktigste." Han forsvarte denne posisjonen ivrig, og mente at typiske nasjonale trekk ved italiensk musikk kommer til uttrykk i den. I sitt prosjekt for reform av offentlig utdanning, presentert for regjeringen i 1861, tok Verdi til orde for organisering av gratis kveldssangskoler, for enhver mulig stimulering av vokalmusikk hjemme. Ti år senere appellerte han til unge komponister om å studere klassisk italiensk vokallitteratur, inkludert verkene til Palestrina. I assimileringen av særegenhetene til folkets sangkultur, så Verdi nøkkelen til en vellykket utvikling av nasjonale tradisjoner for musikalsk kunst. Imidlertid endret innholdet han investerte i begrepene "melodi" og "melodialitet".

I årene med kreativ modenhet gikk han skarpt ut mot dem som tolket disse begrepene ensidig. I 1871 skrev Verdi: «Man kan ikke bare være en melodist i musikk! Det er noe mer enn melodi, enn harmoni – faktisk – musikk i seg selv! .. “. Eller i et brev fra 1882: «Melodi, harmoni, resitasjon, lidenskapelig sang, orkestereffekter og farger er ikke annet enn virkemidler. Lag god musikk med disse verktøyene!..» I kontroversens hete uttrykte Verdi til og med dommer som hørtes paradoksale ut i munnen hans: «Melodier er ikke laget av skalaer, triller eller groupetto … Det er for eksempel melodier i barden kor (fra Bellinis Norma.— MD), Moses' bønn (fra operaen med samme navn av Rossini.— MD), osv., men de er ikke i kavatinaene til Barbereren fra Sevilla, The Thieving Magpie, Semiramis osv. — Hva er det? "Hva enn du vil, bare ikke melodier" (fra et brev fra 1875.)

Hva forårsaket et så skarpt angrep mot Rossinis operamelodier av en så konsekvent tilhenger og trofast propagandist av de nasjonale musikktradisjonene i Italia, som var Verdi? Andre oppgaver som ble lagt frem av det nye innholdet i operaene hans. I sang ønsket han å høre «en kombinasjon av det gamle med en ny resitasjon», og i operaen – en dyp og mangefasettert identifikasjon av de individuelle trekkene til bestemte bilder og dramatiske situasjoner. Det var dette han strebet etter, å oppdatere den innasjonale strukturen til italiensk musikk.

Men i tilnærmingen til Wagner og Verdi til problemene med operadramaturgi, i tillegg til nasjonal forskjeller, annet stil kunstnerisk retning. Startet som en romantiker, fremsto Verdi som den største mester innen realistisk opera, mens Wagner var og forble en romantiker, selv om i hans verk fra forskjellige kreative perioder dukket realismens trekk opp i større eller mindre grad. Dette bestemmer til slutt forskjellen i ideene som begeistret dem, temaene, bildene, som tvang Verdi til å motsette seg Wagners "musikalsk drama" din forståelse "musikalsk scenedrama'.

* * *

Ikke alle samtidige forsto storheten i Verdis kreative gjerninger. Det ville imidlertid være feil å tro at flertallet av italienske musikere i andre halvdel av 1834-tallet var under påvirkning av Wagner. Verdi hadde sine støttespillere og allierte i kampen for nasjonale operaidealer. Hans eldre samtidige Saverio Mercadante fortsatte også å jobbe, som en tilhenger av Verdi, oppnådde Amilcare Ponchielli (1886-1874, den beste operaen Gioconda - 1851; han var Puccinis lærer) betydelig suksess. En strålende galakse av sangere ble forbedret ved å fremføre verkene til Verdi: Francesco Tamagno (1905-1856), Mattia Battistini (1928-1873), Enrico Caruso (1921-1867) og andre. Den fremragende dirigenten Arturo Toscanini (1957-90) ble oppdratt om disse verkene. Til slutt, i 1863-årene, kom en rekke unge italienske komponister i forgrunnen, og brukte Verdis tradisjoner på sin egen måte. Disse er Pietro Mascagni (1945-1890, operaen Rural Honor - 1858), Ruggero Leoncavallo (1919-1892, operaen Pagliacci - 1858) og den mest talentfulle av dem - Giacomo Puccini (1924-1893; den første betydelige suksessen er opera "Manon", 1896; de beste verkene: "La Boheme" - 1900, "Tosca" - 1904, "Cio-Cio-San" - XNUMX). (De får selskap av Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea og andre.)

Arbeidet til disse komponistene er preget av en appell til et moderne tema, som skiller dem fra Verdi, som etter La Traviata ikke ga en direkte legemliggjøring av moderne emner.

Grunnlaget for de kunstneriske søkene til unge musikere var den litterære bevegelsen på 80-tallet, ledet av forfatteren Giovanni Varga og kalt "verismo" (verismo betyr "sannhet", "sannhet", "pålitelighet" på italiensk). I sine arbeider skildret verister hovedsakelig livet den ødelagte bondestanden (spesielt Sør-Italia) og de urbane fattige, det vil si de nødlidende sosiale lavere klasser, knust av den progressive utviklingen av kapitalismen. I den nådeløse fordømmelsen av de negative sidene ved det borgerlige samfunnet ble den progressive betydningen av veristenes arbeid avslørt. Men avhengigheten av "blodige" plott, overføringen av ettertrykkelig sensuelle øyeblikk, eksponeringen av de fysiologiske, bestialske egenskapene til en person førte til naturalisme, til en utarmet skildring av virkeligheten.

Til en viss grad er denne motsetningen også karakteristisk for veristkomponister. Verdi kunne ikke sympatisere med manifestasjonene av naturalisme i operaene deres. Tilbake i 1876 skrev han: "Det er ikke ille å imitere virkeligheten, men det er enda bedre å skape virkeligheten ... Ved å kopiere den kan du bare lage et fotografi, ikke et bilde." Men Verdi kunne ikke annet enn å hilse ønske fra unge forfattere om å forbli trofaste mot forskriftene til den italienske operaskolen. Det nye innholdet de vendte seg til krevde andre uttrykksmåter og prinsipper for dramaturgi – mer dynamisk, høydramatisk, nervøst begeistret, heftig.

Men i de beste verkene til veristene merkes kontinuiteten med musikken til Verdi tydelig. Dette er spesielt merkbart i arbeidet til Puccini.

På et nytt stadium, under betingelsene for et annet tema og andre handlinger, belyste de svært humanistiske, demokratiske idealene til det store italienske geniet veiene for videre utvikling av russisk operakunst.

M. Druskin

Komposisjoner:

operaer – Oberto, greve av San Bonifacio (1833-37, iscenesatt i 1839, La Scala Theatre, Milano), konge for en time (Un giorno di regno, senere kalt Imaginary Stanislaus, 1840, der de), Nebuchadnezzar (Nabucco, 1841, oppført i 1842, ibid), Lombards in the First Crusade (1842, oppført i 1843, ibid; 2. utgave, under tittelen Jerusalem, 1847, Grand Opera Theatre, Paris), Ernani (1844, teater La Fenice, Venezia), To Foscari (1844, teater Argentina, Roma), Jeanne d'Arc (1845, teater La Scala, Milano), Alzira (1845, teater San Carlo, Napoli), Attila (1846, La Fenice Theatre, Venezia), Macbeth (1847, Pergola Theatre, Firenze; ​​2. utgave, 1865, Lyric Theatre, Paris), Robbers (1847, Haymarket Theatre, London), The Corsair (1848, Teatro Grande, Trieste), Battle of Legnano (1849, Teatro Argentina, Roma; med revidert libretto, med tittelen The Siege of Harlem, 1861), Louise Miller (1849, Teatro San Carlo, Napoli), Stiffelio (1850, Grande Theatre, Trieste; 2. utgave, under tittelen Garol d, 1857, Tea tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1851, Teatro La Fenice, Venezia), Troubadour (1853, Teatro Apollo, Roma), Traviata (1853, Teatro La Fenice, Venezia), sicilianske vespers (fransk libretto av E. Scribe og Ch. Duveyrier, 1854, iscenesatt i 1855, Grand Opera, Paris; 2. utgave med tittelen "Giovanna Guzman", italiensk libretto av E. Caimi, 1856, Milano), Simone Boccanegra (libretto av FM Piave, 1857, Teatro La Fenice, Venezia; 2. utgave, libretto revidert av A Boito, 1881, La Scala Theatre , Milano), Un ballo in maschera (1859, Apollo Theatre, Roma), The Force of Destiny (libretto av Piave, 1862, Mariinsky Theatre, Petersburg, italiensk tropp; 2. utgave, libretto revidert av A. Ghislanzoni, 1869, Teatro alla Scala, Milano), Don Carlos (fransk libretto av J. Mery og C. du Locle, 1867, Grand Opera, Paris; 2. utgave, italiensk libretto, revidert A. Ghislanzoni, 1884, La Scala Theatre, Milano), Aida (1870 , oppført i 1871, Operateater, Kairo), Otello (1886, oppført i 1887, La Scala Theatre, Milano), Falstaff (1892, oppført i 1893, ibid.), for kor og piano – Lyd, trompet (ord av G. Mameli, 1848), Anthem of the Nations (kantate, ord av A. Boito, fremført i 1862, Covent Garden Theatre, London), åndelige gjerninger – Requiem (for 4 solister, kor og orkester, fremført i 1874, Milano), Pater Noster (tekst av Dante, for 5-stemmers kor, fremført i 1880, Milano), Ave Maria (tekst av Dante, for sopran og strykeorkester , fremført i 1880, Milano), Four Sacred Pieces (Ave Maria, for 4-stemmers kor; Stabat Mater, for 4-stemmers kor og orkester; Le laudi alla Vergine Maria, for 4-stemmers kvinnekor; Te Deum, for kor og orkester; 1889-97, fremført i 1898, Paris); for stemme og piano – 6 romanser (1838), Exile (ballade for bass, 1839), Seduction (ballade for bass, 1839), Album – seks romanser (1845), Stornell (1869) og andre; instrumentale ensembler – strykekvartett (e-moll, fremført i 1873, Napoli), etc.