Kadens |

Cadence (Italiensk cadenza, fra latin cado – jeg faller, jeg slutter), tråkkfrekvens (fransk kadens).

1) Endelig harmonisk. (samt melodisk) turnover, den siste musikalen. konstruksjon og gi den helhet, helhet. I det dur-moll tonesystemet på 17- og 19-tallet. i K. er vanligvis kombinert metrorytmisk. støtte (for eksempel en metrisk aksent i 8. eller 4. takt i en enkel periode) og et stopp ved en av de mest funksjonelt viktige harmoniene (på I, V, sjeldnere på IV-trinnet, noen ganger på andre akkorder). Full, dvs. slutter på tonika (T), akkordkomposisjon er delt inn i autentisk (VI) og plagal (IV-I). K. er perfekt hvis T vises i melodisk. posisjonen til prima, i et tungt mål, etter dominant (D) eller subdominant (S) i hovedsak. form, ikke i omløp. Hvis en av disse betingelsene er fraværende, skal til. anses som ufullkommen. K., som slutter på D (eller S), kalt. halvparten (f.eks. IV, II-V, VI-V, I-IV); en slags halvautentisk. K. kan betraktes som såkalt. Frygisk tråkkfrekvens (endelig omsetning type IV6-V i harmonisk moll). En spesiell type er den såkalte. avbrutt (falsk) K. – brudd på autentisk. Til. på grunn av erstatningstonic. treklanger i andre akkorder (V-VI, V-IV6, V-IV, V-16, etc.).

Fulle kadenser

Halve kadenser. Frygisk tråkkfrekvens

Avbrutt kadenser

Etter plassering i musikk. form (for eksempel i perioden) skille median K. (innenfor konstruksjonen, oftere type IV eller IV-V), endelig (på slutten av hoveddelen av konstruksjonen, vanligvis VI) og tillegg (vedlagt etter siste K., dvs. hvirvler VI eller IV-I).

harmoniske formler-K. historisk sett foran monofonisk melodisk. konklusjoner (dvs. i hovedsak K.) i det modale systemet i senmiddelalderen og renessansen (se middelaldermåter), den såkalte. klausuler (fra lat. claudere – for å konkludere). Klausulen dekker lydene: antipenultim (antepaenultima; foregående nest siste), nest siste (paenultima; nest siste) og ultima (ultima; siste); de viktigste av dem er nest og siste. Klausulen på finalis (finalis) ble ansett som perfekt K. (clausula perfecta), på en hvilken som helst annen tone – ufullkommen (clausula imperfecta). De vanligste setningene ble klassifisert som "diskant" eller sopran (VII-I), "alt" (VV), "tenor" (II-I), men ikke tildelt de tilsvarende stemmene, og fra ser. 15. årh. «bass» (VI). Avviket fra innføringstrinn VII-I, vanlig for gamle bånd, ga den såkalte. "Landinos klausul" (eller senere "Landinos kadenza"; VII-VI-I). Den samtidige kombinasjonen av disse (og lignende) melodiske. K. komponerte kadensakkordprogresjoner:

klausuler

Oppfør "Hvem du fortjener i Kristus." 13 c.

G. de Macho. Motett. 14. årh.

G. Monk. Tredelt instrumentalt stykke. 15. årh.

J. Okegem. Missa sine nominale, Kyrie. 15. årh.

Oppstår på en lignende måte harmonisk. omsetning VI har blitt mer og mer systematisk brukt i konklusjoner. K. (fra 2. halvdel av 15-tallet og særlig på 16-tallet, sammen med plagalen, “kirke”, K. IV-I). Italienske teoretikere fra 16-tallet. introduserte begrepet "K."

Begynner rundt 17-tallet. tråkkfrekvensomsetning VI (sammen med sin "inversjon" IV-I) gjennomsyrer ikke bare avslutningen av stykket eller dets del, men alle dets konstruksjoner. Dette førte til en ny struktur av modus og harmoni (det kalles noen ganger kadensharmoni – Kadenzharmonik).

Dyp teoretisk underbyggelse av harmonisystemet gjennom analysen av dets kjerne – autentisk. K. – eid av JF Rameau. Han forklarte musikklogikken. harmoni akkord relasjoner K., stole på naturen. forutsetningene som er lagt i musenes natur. lyd: den dominerende lyden er inneholdt i komposisjonen av lyden til tonicen og genereres dermed, som det var, av den; overgangen fra dominant til tonic er returen av det avledede (genererte) elementet til sin opprinnelige kilde. Rameau ga klassifiseringen av K-arter som fortsatt eksisterer i dag: perfekt (parfaite, VI), plagal (ifølge Rameau, "feil" - uregelmessig, IV-I), avbrutt (bokstavelig talt "ødelagt" - rompue, V-VI, V -IV). Utvidelsen av det femte forholdet til autentisk K. ("trippel proporsjon" – 3: 1) til andre akkorder, i tillegg til VI-IV (for eksempel i en sekvens av typen I-IV-VII-III-VI- II-VI), kalte Rameau "etterligning av K." (gjengivelse av tråkkfrekvensformelen i akkordpar: I-IV, VII-III, VI-II).

M. Hauptman og deretter X. Riemann avslørte dialektikken i forholdet til hoved. klassiske akkorder. K. I følge Hauptmann består den indre motsetningen til den initiale tonika i dens "bifurkasjon", ved at den står i motsatte forhold til subdominanten (inneholder hovedtonen til tonika som kvint) og til dominant (inneholder kvint). av tonic som hovedtone). I følge Riemann er vekslingen av T og D en enkel ikke-dialektikk. tonevisning. I overgangen fra T til S (som ligner oppløsningen til D i T) skjer det så å si en midlertidig forskyvning i tyngdepunktet. Utseendet til D og dens oppløsning i T gjenoppretter overherredømmet til T igjen og hevder det på et høyere nivå.

BV Asafiev forklarte K. fra synspunktet om intonasjonsteorien. Han tolker K. som en generalisering av de karakteristiske elementene i modusen, som et kompleks av stilistisk individuelle intonasjonale meloharmonikk. formler, i motsetning til mekaniskheten til de forhåndsetablerte "ferdige blomstringene" foreskrevet av skoleteori og teoretisk. abstraksjoner.

Utviklingen av harmoni i kon. 19- og 20-tallet førte til en radikal oppdatering av K.-formlene. Selv om K. fortsetter å oppfylle den samme generelle komposisjonslogikken. vil lukke funksjonen. omsetning, de tidligere midlene for å realisere denne funksjonen viser seg noen ganger å være fullstendig erstattet av andre, avhengig av det spesifikke lydmaterialet til et gitt stykke (som et resultat er legitimiteten til å bruke begrepet "K." i andre tilfeller tvilsom) . Effekten av konklusjon i slike tilfeller bestemmes av avhengigheten av konklusjonsmidlene på hele verkets lydstruktur:

MP Mussorgsky. "Boris Godunov", akt IV.

SS Prokofiev. "Flått", nr 2.

2) Fra 16-tallet. en virtuos avslutning av en solovokal (opera-aria) eller instrumentalmusikk, improvisert av en utøver eller skrevet ut av en komponist. spiller. På 18-tallet har det utviklet seg en spesiell form for lignende K. i instr. konsert. Før begynnelsen av 19-tallet var det vanligvis plassert i codaen, mellom tråkkfrekvensen kvart-sette akkord og D-seventh akkord, og fremstår som en utsmykning av den første av disse harmoniene. K. er liksom en liten solovirtuos fantasi om konsertens tema. I wienerklassikernes tid ble K.s komposisjon eller dens improvisasjon under fremføring gitt til utøveren. I den strengt faste teksten til verket ble det derfor gitt en del, som ikke var stabilt etablert av forfatteren og kunne komponeres (improvisert) av en annen musiker. Deretter begynte komponistene selv å lage krystaller (begynner med L. Beethoven). Takket være dette smelter K. mer sammen med komposisjonsformen som helhet. Noen ganger utfører K. også viktigere funksjoner, som utgjør en integrert del av komposisjonsbegrepet (for eksempel i Rachmaninovs 3. konsert). Av og til finnes K. også i andre sjangre.

Referanser: 1) Smolensky S., "Music Grammar" av Nikolai Diletsky, (St. Petersburg), 1910; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Textbook, St. Petersburg, 1884-85; hans egen, Practical textbook of harmony, St. Petersburg, 1886, opptrykk av begge lærebøkene: Full. koll. soch., vol. IV, M., 1960; Asafiev BV, Musikalsk form som prosess, del 1-2, M. – L., 1930-47, L., 1971; Dubovsky I., Evseev S., Sposobin I., Sokolov V. (ved 1 time), Praktisk forløp for harmoni, del 1-2, M., 1934-35; Tyulin Yu. N., Harmonilæren, (L. – M.), 1937, M., 1966; Sposobin IV, Forelesninger om harmoniens gang, M., 1969; Mazel LA, Problemer med klassisk harmoni, M., 1972; Zarino G., Le istitutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Venetia, 51, faks. ed., NY, 1558, russisk. per. kapittel “Om tråkkfrekvens” se i lør: Musical Aesthetics of the Western European Middle Ages and the Renaissance, komp. VP Shestakov, M., 1965, s. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 476; hans egen, Génération harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; hans egen, Systematische Modulationslehre…, Hamburg, 1877; Russisk overs.: Den systematiske læren om modulasjon som grunnlag for læren om musikalske former, M. – Leipzig, 1887; hans egen, Vereinfachte Harmonielehre …, V., 1898 (russisk oversettelse – Forenklet harmoni eller læren om akkorders tonale funksjoner, M., 1893, M. – Leipzig, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), engelsk, transl., L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, “ZfMw”, VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainz, 1925; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. I-II, Kr., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, i sin bok: “Texte…”, Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Homan FW, Endelige og interne kadensmønstre i gregoriansk sang, "JAMS", v. XVII, No 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. Se også lit. under artikkelen Harmoni.

2) Schering A., The Free Cadence in the 18th Century Instrumental Concerto, «Congress of the International Music Society», Basilea, 1906; Knцdt H., Om historien om utviklingen av kadensene i instrumentalkonserten, «SIMG», XV, 1914, s. 375; Stockhausen R., Kadensene til pianokonsertene til wienerklassikerne, W., 1936; Misch L., Beethoven Studies, В., 1950.

Yu. H. Kholopov