Claude Debussy |

Claude Debussy

Jeg prøver å finne nye realiteter... idioter kaller det impresjonisme. C. Debussy

Den franske komponisten C. Debussy blir ofte kalt faren til musikken fra det XNUMX. århundre. Han viste at hver lyd, akkord, tonalitet kan høres på en ny måte, kan leve et friere, flerfarget liv, som om han nyter selve lyden, dens gradvise, mystiske oppløsning i stillhet. Mye gjør Debussy virkelig relatert til billedlig impresjonisme: den selvforsynende glansen av unnvikende, flytende øyeblikk, kjærlighet til landskapet, luftig skjelving i rommet. Det er ingen tilfeldighet at Debussy regnes som den viktigste representanten for impresjonisme i musikk. Han er imidlertid lenger enn de impresjonistiske kunstnerne, han har gått fra tradisjonelle former, musikken hans er rettet til vårt århundre mye dypere enn maleriet av C. Monet, O. Renoir eller C. Pissarro.

Debussy mente at musikk er som naturen i sin naturlighet, uendelige variasjon og mangfold av former: «Musikk er akkurat den kunsten som er nærmest naturen ... Bare musikere har fordelen av å fange all poesi av natt og dag, jord og himmel, og gjenskape deres atmosfære og rytmisk formidler deres enorme pulsering. Både natur og musikk oppleves av Debussy som et mysterium, og fremfor alt, fødselsmysteriet, en uventet, unik utforming av et lunefullt sjansespill. Derfor er komponistens skeptiske og ironiske holdning til alle slags teoretiske klisjeer og merkelapper i forhold til kunstnerisk kreativitet, som ufrivillig skjematiserer kunstens levende virkelighet, forståelig.

Debussy begynte å studere musikk i en alder av 9 og allerede i 1872 gikk han inn på junioravdelingen ved Paris-konservatoriet. Allerede i konservatorieårene manifesterte det ukonvensjonelle i hans tenkning seg, noe som forårsaket sammenstøt med harmonilærere. På den annen side fikk nybegynnermusikeren ekte tilfredsstillelse i klassene E. Guiraud (komposisjon) og A. Mapmontel (piano).

I 1881 fulgte Debussy, som huspianist, den russiske filantropen N. von Meck (en stor venn av P. Tsjaikovskij) på en reise til Europa, og besøkte deretter Russland to ganger (1881, 1882) etter hennes invitasjon. Dermed begynte Debussys bekjentskap med russisk musikk, som i stor grad påvirket dannelsen av hans egen stil. – Russerne vil gi oss nye impulser til å frigjøre oss fra den absurde tvangen. De ... åpnet et vindu med utsikt over jordene. Debussy ble betatt av glansen av klangfarger og subtil skildring, det pittoreske i N. Rimsky-Korsakovs musikk, friskheten i A. Borodins harmonier. Han kalte M. Mussorgsky sin favorittkomponist: «Ingen henvendte seg til det beste vi har, med større ømhet og større dybde. Han er unik og vil forbli unik takket være kunsten hans uten langtrekkende teknikker, uten visnende regler. Fleksibiliteten til vokal-tale-intonasjonen til den russiske innovatøren, friheten fra forhåndsetablerte, "administrative", med Debussys ord, former ble implementert på sin egen måte av den franske komponisten, ble en integrert del av musikken hans. «Gå og hør på Boris. Den har hele Pelléas», sa Debussy en gang om opprinnelsen til det musikalske språket i operaen hans.

Etter at han ble uteksaminert fra konservatoriet i 1884, deltar Debussy i konkurranser om Romas store pris, som gir rett til en fireårig forbedring i Roma, på Villa Medici. I løpet av årene tilbrakt i Italia (1885-87) studerte Debussy renessansens kormusikk (G. Palestrina, O. Lasso), og den fjerne fortiden (så vel som originaliteten til russisk musikk) brakte en frisk strøm, oppdatert hans harmoniske tenkning. De symfoniske verkene som ble sendt til Paris for en rapport ("Zuleima", "Spring") gledet ikke de konservative "mesterne i musikalske skjebner".

Debussy vender tilbake til Paris før skjema, og nærmer seg sirkelen av symbolistiske poeter ledet av S. Mallarme. Musikaliteten i symbolistisk poesi, jakten på mystiske forbindelser mellom sjelens liv og den naturlige verden, deres gjensidige oppløsning – alt dette tiltrakk Debussy veldig og formet i stor grad hans estetikk. Det er ingen tilfeldighet at de mest originale og perfekte av komponistens tidlige verk var romanser til ordene til P. Verdun, P. Bourget, P. Louis og også C. Baudelaire. Noen av dem («Fantastisk kveld», «Mandolin») ble skrevet i løpet av studieårene ved konservatoriet. Symbolistisk poesi inspirerte det første modne orkesterverket – opptakten «En fauns ettermiddag» (1894). I denne musikalske illustrasjonen av Mallarmés eklog utviklet Debussys særegne, subtilt nyanserte orkesterstil.

Virkningen av symbolikk ble mest kjent i Debussys eneste opera Pelléas et Mélisande (1892-1902), skrevet til prosateksten til M. Maeterlincks drama. Dette er en kjærlighetshistorie, der karakterene ifølge komponisten "ikke krangler, men tåler sine liv og skjebner." Debussy argumenterer her liksom kreativt med R. Wagner, forfatteren av Tristan og Isolde, han ønsket til og med å skrive sin egen Tristan, til tross for at han i ungdommen var ekstremt glad i Wagners opera og kunne den utenat. I stedet for den åpne lidenskapen til Wagner-musikken, er her uttrykket for et raffinert lydspill, fullt av hentydninger og symboler. «Musikk er til for det uutsigelige; Jeg skulle ønske at hun skulle komme ut av skumringen, så å si, og i et øyeblikk vende tilbake til skumringen; slik at hun alltid er beskjeden, skrev Debussy.

Det er umulig å forestille seg Debussy uten pianomusikk. Komponisten selv var en talentfull pianist (samt en dirigent); "Han spilte nesten alltid i halvtoner, uten noen skarphet, men med en slik fylde og tetthet av lyd som Chopin spilte," husket den franske pianisten M. Long. Det var fra Chopins luftighet, romligheten i lyden av pianostoffet som Debussy avviste i sine koloristiske søk. Men det var en annen kilde. Beherskelsen, jevnheten i den emosjonelle tonen i Debussys musikk brakte den uventet nærmere den eldgamle førromantiske musikken – spesielt de franske cembaloistene fra rokokkotiden (F. Couperin, JF Rameau). De eldgamle sjangrene fra "Suite Bergamasco" og Suite for Piano (Prelude, Menuet, Passpier, Sarabande, Toccata) representerer en særegen, "impresjonistisk" versjon av nyklassisismen. Debussy tyr ikke til stilisering i det hele tatt, men skaper sitt eget bilde av tidlig musikk, snarere et inntrykk av den enn dens "portrett".

Komponistens favorittsjanger er en programsuite (orkester og piano), som en serie forskjellige malerier, der de statiske landskapene settes i gang av raske, ofte dansende rytmer. Slik er suitene for orkester «Nocturnes» (1899), «The Sea» (1905) og «Images» (1912). For pianoet lages "Prints", 2 notatbøker med "Images", "Children's Corner", som Debussy dedikerte til datteren sin. I Prints prøver komponisten for første gang å venne seg til de musikalske verdenene til ulike kulturer og folkeslag: lydbildet av Østen ("Pagodas"), Spania ("Kvelden i Grenada") og et landskap fullt av bevegelse, lys- og skyggespill med fransk folkesang ("Gardens in the rain").

I to notebøker med preludier (1910, 1913) ble hele komponistens figurative verden avslørt. De gjennomsiktige akvarelltonene til The Girl with the Flaxen Hair og The Heather kontrasteres av rikdommen i lydpaletten i The Terrace Haunted by Moonlight, i forspillet Aromas and Sounds in the Evening Air. Den eldgamle legenden kommer til liv i den episke lyden av Sunken Cathedral (det er her innflytelsen fra Mussorgsky og Borodin var spesielt uttalt!). Og i "Delphian Dancers" finner komponisten en unik antikk kombinasjon av alvorligheten til templet og ritualen med hedensk sensualitet. I valget av modeller for den musikalske inkarnasjonen oppnår Debussy perfekt frihet. Med den samme finessen penetrerer han for eksempel den spanske musikkens verden (The Alhambra Gate, The Interrupted Serenade) og gjenskaper (ved hjelp av kakevandringens rytme) ånden til det amerikanske minstrelteateret (General Lavin the Excentric, The Minstrels). ).

I forspillene presenterer Debussy hele sin musikalske verden i en kortfattet, konsentrert form, generaliserer den og sier farvel til den på mange måter – med sitt tidligere system av visuelt-musikalske korrespondanser. Og så, i løpet av de siste 5 årene av livet hans, utvider musikken hans, som blir enda mer komplisert, sjangerhorisonten, en slags nervøs, lunefull ironi begynner å merkes i den. Økende interesse for scenesjangre. Dette er balletter ("Kamma", "Games", iscenesatt av V. Nijinsky og troppen til S. Diaghilev i 1912, og en dukkeballett for barn "Toy Box", 1913), musikk for mysteriet til den italienske futuristen G d'Annunzio "Martyrium of Saint Sebastian" (1911). Ballerinaen Ida Rubinshtein, koreografen M. Fokin, kunstneren L. Bakst deltok i produksjonen av mysteriet. Etter opprettelsen av Pelléas prøvde Debussy gjentatte ganger å starte en ny opera: han ble tiltrukket av plottene til E. Poe (Devil in the Bell Tower, The Fall of the House of Escher), men disse planene ble ikke realisert. Komponisten planla å skrive 6 sonater for kammerensembler, men klarte å lage 3: for cello og piano (1915), for fløyte, bratsj og harpe (1915) og for fiolin og piano (1917). Redigering av verkene til F. Chopin fikk Debussy til å skrive Twelve Etudes (1915), dedikert til minnet om den store komponisten. Debussy skapte sine siste verk da han allerede var dødssyk: i 1915 gjennomgikk han en operasjon, hvoretter han levde i litt over to år.

I noen av Debussys komposisjoner ble hendelsene fra første verdenskrig gjenspeilet: i "Heroic Lullaby", i sangen "The Nativity of Homeless Children", i den uferdige "Ode to France". Bare tittellisten tyder på at det de siste årene har vært en økt interesse for dramatiske temaer og bilder. På den annen side blir komponistens syn på verden mer ironisk. Humor og ironi har alltid satt i gang og så å si komplementert mykheten i Debussys natur, hennes åpenhet for inntrykk. De manifesterte seg ikke bare i musikk, men også i velrettede utsagn om komponister, i brev og i kritiske artikler. I 14 år var Debussy en profesjonell musikkritiker; resultatet av dette arbeidet var boken «Mr. Krosh – Antidilettante» (1914).

I etterkrigsårene ble Debussy, sammen med så frekke ødeleggere av romantisk estetikk som I. Stravinsky, S. Prokofiev, P. Hindemith, av mange oppfattet som en representant for impresjonisten i går. Men senere, og spesielt i vår tid, begynte den kolossale betydningen av den franske innovatøren å bli tydelig, som hadde direkte innflytelse på Stravinsky, B. Bartok, O. Messiaen, som forutså sonorteknikken og generelt sett en ny sans. av musikalsk rom og tid – og i denne nye dimensjonen hevdet menneskeheten som essensen av kunst.

K. Zenkin

Liv og kreativ vei

Barndom og studieår. Claude Achille Debussy ble født 22. august 1862 i Saint-Germain, Paris. Foreldrene hans – småborgerlige – elsket musikk, men var langt fra ekte profesjonell kunst. Tilfeldige musikalske inntrykk fra tidlig barndom bidro lite til den fremtidige komponistens kunstneriske utvikling. Det mest slående av disse var sjeldne besøk i operaen. Først i en alder av ni begynte Debussy å lære å spille piano. Etter insistering fra en pianist nær familien deres, som anerkjente Claudes ekstraordinære evner, sendte foreldrene ham i 1873 til konservatoriet i Paris. På 70- og 80-tallet av det XNUMX århundre var denne utdanningsinstitusjonen en høyborg for de mest konservative og rutinemessige metodene for å undervise unge musikere. Etter Salvador Daniel, musikkkommissæren for Paris-kommunen, som ble skutt i løpet av nederlagets dager, var direktøren for konservatoriet komponisten Ambroise Thomas, en mann som var svært begrenset i spørsmål om musikalsk utdanning.

Blant lærerne ved konservatoriet var det også fremragende musikere – S. Frank, L. Delibes, E. Giro. Etter beste evne støttet de hvert nytt fenomen i det musikalske livet i Paris, alle originale utøvende og komponerende talenter.

De flittige studiene de første årene ga Debussy årlige solfeggio-priser. I solfeggio- og akkompagnementsklassene (praktiske øvelser for piano i harmoni) manifesterte for første gang hans interesse for nye harmoniske svinger, ulike og komplekse rytmer. De fargerike og koloristiske mulighetene til det harmoniske språket åpner seg for ham.

Debussys pianistiske talent utviklet seg ekstremt raskt. Allerede i studieårene ble hans spill preget av dets indre innhold, emosjonalitet, subtilitet av nyanser, sjelden variasjon og rikdom i lydpaletten. Men originaliteten til hans utøvende stil, blottet for fasjonabel ytre virtuositet og glans, fant ikke behørig anerkjennelse verken blant lærerne på konservatoriet eller blant Debussys jevnaldrende. For første gang ble hans pianistiske talent tildelt en pris først i 1877 for fremføringen av Schumanns sonate.

De første alvorlige sammenstøtene med de eksisterende metodene for konservatorieundervisning skjer med Debussy i harmoniklassen. Uavhengig harmonisk tenkning av Debussy kunne ikke tåle de tradisjonelle restriksjonene som hersket i løpet av harmonien. Bare komponisten E. Guiraud, som Debussy studerte komposisjon hos, var virkelig gjennomsyret av studentens ambisjoner og fant enstemmighet med ham i kunstneriske og estetiske synspunkter og musikksmak.

Allerede de første vokale komposisjonene til Debussy, som dateres tilbake til slutten av 70-tallet og begynnelsen av 80-tallet ("Wonderful Evening" til Paul Bourgets ord og spesielt "Mandolin" til Paul Verlaines ord), avslørte originaliteten til talentet hans.

Allerede før han ble uteksaminert fra konservatoriet, foretok Debussy sin første utenlandsreise til Vest-Europa på invitasjon av den russiske filantropen NF von Meck, som i mange år tilhørte rekke av nære venner av PI Tsjaikovskij. I 1881 kom Debussy til Russland som pianist for å delta i von Mecks hjemmekonserter. Denne første turen til Russland (så dro han dit to ganger til – i 1882 og 1913) vakte komponistens store interesse for russisk musikk, som ikke ble svekket før på slutten av hans liv.

Siden 1883 begynte Debussy å delta som komponist i konkurranser om Romas store pris. Året etter ble han tildelt den for kantaten The Prodigal Son. Dette verket, som på mange måter fortsatt har innflytelse fra fransk lyrisk opera, skiller seg ut for det virkelige dramaet i enkeltscener (for eksempel Leahs arie). Debussys opphold i Italia (1885-1887) viste seg å være fruktbart for ham: han ble kjent med den eldgamle italienske kormusikken fra det XNUMX. århundre (Palestrina) og på samme tid med arbeidet til Wagner (spesielt med musikalen drama "Tristan og Isolde").

Samtidig ble perioden for Debussys opphold i Italia preget av et skarpt sammenstøt med de offisielle kunstnerkretsene i Frankrike. Rapportene til prisvinnerne før akademiet ble presentert i form av verk som ble vurdert i Paris av en spesiell jury. Anmeldelser av komponistens verk – den symfoniske oden «Zuleima», den symfoniske suiten «Spring» og kantaten «The Chosen One» (skrevet allerede ved ankomst til Paris) – oppdaget denne gangen en uoverstigelig kløft mellom Debussys innovative ambisjoner og treghet som regjerte i den største kunstinstitusjonen Frankrike. Komponisten ble anklaget for et bevisst ønske om å "gjøre noe rart, uforståelig, upraktisk", for "en overdreven følelse av musikalsk farge", som får ham til å glemme "viktigheten av nøyaktig tegning og form". Debussy ble anklaget for å ha brukt "lukkede" menneskestemmer og tonearten til F-dur, angivelig utillatelig i et symfonisk verk. Den eneste rettferdige var kanskje bemerkningen om fraværet av "flate svinger og banalitet" i verkene hans.

Alle komposisjonene som Debussy sendte til Paris var fortsatt langt fra komponistens modne stil, men de viste allerede nyskapende trekk, som først og fremst manifesterte seg i det fargerike harmoniske språket og orkestreringen. Debussy uttrykte tydelig sitt ønske om innovasjon i et brev til en av vennene hans i Paris: «Jeg kan ikke lukke musikken min i for korrekte rammer ... jeg vil jobbe for å skape et originalt verk, og ikke falle på det samme hele tiden stier …”. Da han kom tilbake fra Italia til Paris, bryter Debussy endelig med akademiet.

90-tallet. Den første blomstringen av kreativitet. Ønsket om å komme tett på nye trender innen kunst, ønsket om å utvide sine forbindelser og bekjentskaper i kunstverdenen førte Debussy tilbake på slutten av 80-tallet til salongen til en stor fransk poet på slutten av 80-tallet og symbolistenes ideologiske leder. – Stefan Mallarmé. På "tirsdager" samlet Mallarme fremragende forfattere, poeter, kunstnere - representanter for de mest forskjellige trendene i moderne fransk kunst (poetene Paul Verlaine, Pierre Louis, Henri de Regnier, kunstneren James Whistler og andre). Her møtte Debussy forfattere og poeter, hvis verk dannet grunnlaget for mange av hans vokale komposisjoner, skapt på 90-50-tallet. Blant dem skiller seg ut: "Mandolin", "Ariettes", "Belgiske landskap", "Akvareller", "Måneskinn" til ordene til Paul Verlaine, "Songs of Bilitis" til ordene til Pierre Louis, "Fem dikt" til ord fra den største franske poeten 60— Charles Baudelaires XNUMXs (spesielt «Balkong», «Kveldsharmonier», «Ved fontenen») og andre.

Selv en enkel liste over titlene på disse verkene gjør det mulig å bedømme komponistens forkjærlighet for litterære tekster, som hovedsakelig inneholdt landskapsmotiver eller kjærlighetstekster. Denne sfæren av poetiske musikalske bilder blir en favoritt for Debussy gjennom hele karrieren.

Den klare preferansen som ble gitt til vokalmusikk i den første perioden av hans verk, forklares i stor grad av komponistens lidenskap for symbolistisk poesi. I versene til de symbolistiske dikterne ble Debussy tiltrukket av emner nær ham og nye kunstneriske teknikker - evnen til å snakke lakonisk, fraværet av retorikk og patos, overfloden av fargerike figurative sammenligninger, en ny holdning til rim, der musikalsk kombinasjoner av ord fanges opp. En slik side av symbolikken som ønsket om å formidle en tilstand av dyster varsel, frykt for det ukjente, fanget aldri Debussy.

I de fleste av disse årenes verk prøver Debussy å unngå både symbolistisk usikkerhet og underdrivelse i uttrykket av tankene sine. Årsaken til dette er lojalitet til de demokratiske tradisjonene i nasjonal fransk musikk, komponistens hele og sunne kunstneriske natur (det er ingen tilfeldighet at han oftest refererer til Verlaines dikt, som på intrikat vis kombinerer de gamle mesternes poetiske tradisjoner, med deres ønske om klar tankegang og enkel stil, med den raffinement som ligger i kunsten til moderne aristokratiske salonger). I sine tidlige vokale komposisjoner streber Debussy etter å legemliggjøre slike musikalske bilder som beholder forbindelsen med eksisterende musikalske sjangere – sang, dans. Men denne forbindelsen viser seg ofte, som i Verlaine, i en noe utsøkt raffinert refraksjon. Slik er romantikken "Mandolin" til Verlaines ord. I romantikkens melodi hører vi intonasjonene til franske urbane sanger fra repertoaret til "chansonnier", som fremføres uten fremhevede aksenter, som om de "synger". Pianoakkompagnementet formidler en karakteristisk rykkete, plukket-lignende lyd av en mandolin eller gitar. Akkordekombinasjonene av "tomme" kvinter ligner lyden av de åpne strengene til disse instrumentene:

Allerede i dette verket bruker Debussy noen av de koloristiske teknikkene som er typiske for hans modne stil i harmoni – «serie» av uløste konsonanser, en original sammenligning av durtreklanger og deres inversjoner i fjerne tonearter,

90-tallet var den første perioden av Debussys kreative oppblomstring innen ikke bare vokalmusikk, men også pianomusikk ("Suite Bergamas", "Little Suite" for piano firehender), kammerinstrumental (strykekvartett) og spesielt symfonisk musikk ( i denne tiden blir to av de mest betydningsfulle symfoniske verkene skapt – opptakten "Afternoon of a Faun" og "Nocturnes").

Forspillet «En fauns ettermiddag» ble skrevet på grunnlag av et dikt av Stéphane Mallarmé i 1892. Mallarmes verk tiltrakk komponisten først og fremst den lyse pittoreskheten til en mytologisk skapning som drømmer på en varm dag om vakre nymfer.

I forspillet, som i Mallarmés dikt, er det ingen utviklet handling, ingen dynamisk utvikling av handlingen. I kjernen av komposisjonen ligger i hovedsak ett melodisk bilde av "languor", bygget på "krypende" kromatiske intonasjoner. Debussy bruker for sin orkesterinkarnasjon nesten hele tiden den samme spesifikke instrumentelle klangen – en fløyte i et lavt register:

Hele den symfoniske utviklingen av opptakten kommer ned til å variere teksturen i presentasjonen av temaet og dets orkestrering. Den statiske utviklingen rettferdiggjøres av selve bildets natur.

Komposisjonen av verket er tredelt. Først i en liten midtdel av opptakten, når et nytt diatonisk tema gjennomføres av strykegruppen i orkesteret, blir den generelle karakteren mer intens, ekspressiv (dynamikken når sin maksimale klang i opptakten ff, den eneste gangen tutti til hele orkesteret brukes). Reprisen avsluttes med det gradvis forsvinnende, liksom oppløselige temaet «languor».

Funksjonene i Debussys modne stil dukket opp i dette verket først og fremst i orkestreringen. Den ekstreme differensieringen av orkestergrupper og deler av individuelle instrumenter innen grupper gjør det mulig å kombinere og kombinere orkesterfarger på en rekke måter og lar deg oppnå de fineste nyansene. Mange av prestasjonene til orkesterskriving i dette verket ble senere typiske for de fleste av Debussys symfoniske verk.

Først etter fremføringen av "Faun" i 1894 talte komponisten Debussy i de bredere musikalske kretsene i Paris. Men isolasjonen og visse begrensninger i det kunstneriske miljøet som Debussy tilhørte, så vel som den originale individualiteten til stilen til komposisjonene hans, hindret komponistens musikk fra å dukke opp på konsertscenen.

Selv et så enestående symfonisk verk av Debussy som Nocturnes-syklusen, skapt i 1897-1899, møtte en tilbakeholden holdning. I «Nocturnes» ble Debussys forsterkede ønske om livsvirkelige kunstneriske bilder manifestert. For første gang i Debussys symfoniske verk fikk et livlig sjangermaleri (den andre delen av Nocturnes – «Festiligheter») og bilder av natur rik på farger (første del – «Skyer») en levende musikalsk legemliggjøring.

I løpet av 90-tallet jobbet Debussy med sin eneste fullførte opera, Pelléas et Mélisande. Komponisten lette lenge etter et plott nær ham (Han startet og forlot arbeidet med operaen "Rodrigo og Jimena" basert på Corneilles tragedie "Sid". Verket forble uferdig, siden Debussy hatet (med hans egne ord) «pålegget av handling», dens dynamiske utvikling, la vekt på affektive uttrykk for følelser, dristig skisserte litterære bilder av helter.) og slo seg til slutt på dramaet til den belgiske symbolistforfatteren Maurice Maeterlinck «Pelléas et Mélisande». Det er svært lite ytre handling i dette arbeidet, dets sted og tid endres nesten ikke. All forfatterens oppmerksomhet er fokusert på overføringen av de mest subtile psykologiske nyansene i karakterenes opplevelser: Golo, hans kone Mélisande, Golos bror Pelléas6. Handlingen til dette verket tiltrakk Debussy, med hans ord, av det faktum at "karakterene ikke krangler, men tåler liv og skjebne." Overfloden av undertekst, tanker så å si "til seg selv" gjorde det mulig for komponisten å realisere sitt motto: "Musikk begynner der ordet er maktesløst."

Debussy beholdt i operaen et av hovedtrekkene i mange av Maeterlincks dramaer – karakterenes fatale undergang før den uunngåelige fatale oppløsningen, en persons vantro på sin egen lykke. I dette arbeidet til Maeterlinck ble de sosiale og estetiske synspunktene til en betydelig del av den borgerlige intelligentsiaen på begynnelsen av det XNUMX. og XNUMX. århundre levende legemliggjort. Romain Rolland ga en svært nøyaktig historisk og sosial vurdering av dramaet i sin bok «Musicians of Our Days»: «Atmosfæren som Maeterlincks drama utvikler seg i er en sliten ydmykhet som gir viljen til å leve inn i rockens kraft. Ingenting kan endre rekkefølgen på hendelsene. […] Ingen er ansvarlig for det han vil, for det han elsker. […] De lever og dør uten å vite hvorfor. Denne fatalismen, som gjenspeiler trettheten til det åndelige aristokratiet i Europa, ble på mirakuløst vis formidlet av Debussys musikk, som tilførte den sin egen poesi og sensuelle sjarm ... ". Debussy klarte til en viss grad å dempe den håpløst pessimistiske tonen i dramaet med subtil og behersket lyrikk, oppriktighet og sannhet i den musikalske legemliggjørelsen av den virkelige tragedien av kjærlighet og sjalusi.

Den stilistiske nyheten til operaen skyldes i stor grad at den ble skrevet i prosa. De vokale delene av Debussys opera inneholder subtile nyanser og nyanser av daglig fransk tale. Den melodiske utviklingen av operaen er en gradvis (uten hopp med lange mellomrom), men uttrykksfull melodiøs-deklamerende linje. Overfloden av cesurer, eksepsjonelt fleksible rytmer og hyppige endringer i utførende intonasjon lar komponisten nøyaktig og treffende formidle betydningen av nesten alle prosafraser med musikk. Ethvert betydelig følelsesmessig oppsving i melodilinjen er fraværende selv i de dramatiske klimaepisodene i operaen. I øyeblikket med den høyeste spenningen av handling, forblir Debussy tro mot sitt prinsipp - maksimal tilbakeholdenhet og fullstendig fravær av ytre manifestasjoner av følelser. Dermed blir scenen hvor Pelléas erklærer sin kjærlighet til Melisande, i strid med alle operatradisjoner, fremført uten noen form for affekt, som i en "halv hvisking". Åstedet for Mélisandes død løses på samme måte. Det er en rekke scener i operaen der Debussy med overraskende subtile virkemidler klarte å formidle et komplekst og rikt utvalg av ulike nyanser av menneskelige opplevelser: scenen med ringen ved fontenen i andre akt, scenen med Mélisandes hår i tredje scenen ved fontenen i fjerde og scenen for Mélisandes død i femte akt.

Operaen ble satt opp 30. april 1902 på Comic Opera. Til tross for den praktfulle forestillingen, hadde ikke operaen reell suksess med et bredt publikum. Kritikken var generelt uvennlig og tillot seg skarpe og frekke angrep etter de første forestillingene. Bare noen få store musikere har satt pris på fordelene ved dette arbeidet.

Etter å ha satt opp Pelléas, gjorde Debussy flere forsøk på å komponere operaer som var forskjellige i sjanger og stil fra den første. Libretto ble skrevet for to operaer basert på eventyr basert på Edgar Allan Poe – The Death of the House of Escher og The Devil in the Bell Tower – det ble laget skisser som komponisten selv ødela kort før sin død. Debussys intensjon om å lage en opera basert på handlingen i Shakespeares tragedie King Lear ble heller ikke realisert. Etter å ha forlatt de kunstneriske prinsippene til Pelléas et Mélisande, klarte Debussy aldri å finne seg selv i andre operasjangre nærmere tradisjonene i fransk klassisk opera og teaterdramaturgi.

1900-1918 – toppen av Debussys kreative blomstring. Musikalsk-kritisk aktivitet. Rett før produksjonen av Pelléas fant en betydelig begivenhet sted i Debussys liv – fra 1901 ble han profesjonell musikkritiker. Denne nye aktiviteten for ham fortsatte med jevne mellomrom i 1901, 1903 og 1912-1914. De viktigste artiklene og uttalelsene til Debussy ble samlet av ham i 1914 i boken "Mr. Krosh er en antiamatør”. Kritisk aktivitet bidro til dannelsen av Debussys estetiske synspunkter, hans kunstneriske kriterier. Det lar oss bedømme komponistens svært progressive syn på kunstens oppgaver i den kunstneriske dannelsen av mennesker, på hans holdning til klassisk og moderne kunst. Samtidig er det ikke uten en viss ensidighet og inkonsekvens i vurderingen av ulike fenomener og i estetiske vurderinger.

Debussy motsetter seg brennende fordommer, uvitenhet og dilettantisme som dominerer samtidskritikken. Men Debussy protesterer også mot en utelukkende formell, teknisk analyse når han skal vurdere et musikalsk verk. Han forsvarer som hovedkvaliteten og verdigheten av kritikk – overføringen av «oppriktige, sannferdige og inderlige inntrykk». Hovedoppgaven til Debussys kritikk er kampen mot "akademismen" til de offisielle institusjonene i Frankrike på den tiden. Han setter skarpe og etsende, stort sett rettferdige bemerkninger om Grand Opera, der «de beste ønsker knuses mot en sterk og uforgjengelig vegg av sta formalisme som ikke lar noen form for lysstråle trenge inn».

Hans estetiske prinsipper og synspunkter kommer ekstremt tydelig til uttrykk i Debussys artikler og bok. En av de viktigste er komponistens objektive holdning til verden rundt seg. Han ser kilden til musikk i naturen: "Musikk er nærmest naturen ...". "Bare musikere har privilegiet av å omfavne poesien til natt og dag, jord og himmel - gjenskape atmosfæren og rytmen til naturens majestetiske skjelving." Disse ordene avslører utvilsomt en viss ensidighet i komponistens estetiske syn på musikkens eksklusive rolle blant andre kunstformer.

Samtidig argumenterte Debussy for at kunst ikke skulle begrenses til en smal sirkel av ideer tilgjengelig for et begrenset antall lyttere: "Komponistens oppgave er ikke å underholde en håndfull "opplyste" musikkelskere eller spesialister." Overraskende betimelig var Debussys uttalelser om degraderingen av nasjonale tradisjoner i fransk kunst på begynnelsen av det XNUMX. århundre: «Man kan bare beklage at fransk musikk har fulgt stier som forrædersk førte den bort fra slike særegne kvaliteter ved den franske karakteren som klarhet i uttrykket. , presisjon og ro i form.» Samtidig var Debussy mot nasjonale begrensninger i kunsten: "Jeg er godt kjent med teorien om fri utveksling i kunst og jeg vet hvilke verdifulle resultater den har ført til." Hans glødende propaganda for russisk musikkkunst i Frankrike er det beste beviset på denne teorien.

Arbeidet til store russiske komponister – Borodin, Balakirev, og spesielt Mussorgsky og Rimsky-Korsakov – ble dypt studert av Debussy på 90-tallet og hadde en viss innflytelse på noen aspekter av stilen hans. Debussy var mest imponert over briljansen og fargerike pittoreske Rimsky-Korsakovs orkesterforfatterskap. "Ingenting kan formidle sjarmen til temaene og blenden til orkesteret," skrev Debussy om Rimsky-Korsakovs Antar-symfoni. I Debussys symfoniske verk er det orkestreringsteknikker nær Rimsky-Korsakov, spesielt en forkjærlighet for «rene» klangfarger, en spesiell karakteristisk bruk av individuelle instrumenter, etc.

I Mussorgskys sanger og operaen Boris Godunov satte Debussy pris på musikkens dype psykologiske natur, dens evne til å formidle all rikdommen i en persons åndelige verden. "Ingen har ennå vendt seg til det beste i oss, til mer ømme og dypere følelser," finner vi i komponistens uttalelser. Deretter kan man i en rekke av Debussys vokale komposisjoner og i operaen Pelléas et Mélisande føle påvirkningen fra Mussorgskys ekstremt ekspressive og fleksible melodiske språk, som formidler de mest subtile nyanser av levende menneskelig tale ved hjelp av melodisk resitativ.

Men Debussy oppfattet bare visse aspekter av stilen og metoden til de største russiske kunstnerne. Han var fremmed for de demokratiske og sosiale anklagende tendensene i Mussorgskys verk. Debussy var langt fra de dypt humane og filosofisk betydningsfulle plottene i Rimsky-Korsakovs operaer, fra den konstante og uatskillelige forbindelsen mellom disse komponistenes arbeid og folkeopprinnelsen.

Egenskaper av indre inkonsekvens og noe ensidighet i Debussys kritiske aktivitet ble manifestert i hans åpenbare undervurdering av den historiske rollen og kunstneriske betydningen av arbeidet til slike komponister som Handel, Gluck, Schubert, Schumann.

I sine kritiske bemerkninger tok Debussy noen ganger idealistiske posisjoner, og hevdet at "musikk er en mystisk matematikk, hvis elementer er involvert i uendelighet."

I en rekke artikler til støtte for ideen om å lage et folketeater, uttrykker Debussy nesten samtidig den paradoksale ideen om at "høy kunst er skjebnen til bare det åndelige aristokratiet." Denne kombinasjonen av demokratiske synspunkter og velkjent aristokrati var veldig typisk for den franske kunstneriske intelligentsiaen på begynnelsen av det XNUMXth og XNUMXth århundre.

1900-tallet er det høyeste stadiet i komponistens kreative aktivitet. Verkene skapt av Debussy i denne perioden snakker om nye trender innen kreativitet og først av alt Debussys avgang fra symbolismens estetikk. Mer og mer tiltrekkes komponisten av sjangerscener, musikalske portretter og naturbilder. Sammen med nye temaer og plott dukker det opp trekk ved en ny stil i arbeidet hans. Bevis på dette er slike pianoverk som "An Evening in Grenada" (1902), "Gardens in the Rain" (1902), "Island of Joy" (1904). I disse komposisjonene finner Debussy en sterk sammenheng med musikkens nasjonale opprinnelse (i «An Evening in Grenada» – med spansk folklore), bevarer musikkens sjangergrunnlag i en slags refraksjon av dans. I dem utvider komponisten omfanget av de klangfargede og tekniske egenskapene til pianoet ytterligere. Han bruker de fineste graderingene av dynamiske fargetoner innenfor et enkelt lydlag eller setter skarpe dynamiske kontraster sammen. Rytmen i disse komposisjonene begynner å spille en stadig mer uttrykksfull rolle i å skape et kunstnerisk bilde. Noen ganger blir det fleksibelt, fritt, nesten improvisatorisk. Samtidig avslører Debussy i disse årenes verk et nytt ønske om en klar og streng rytmisk organisering av den kompositoriske helheten ved gjentatte ganger å gjenta én rytmisk «kjerne» gjennom hele verket eller dets store seksjon (preludium i a-moll, "Gardens in the Rain", "Evening in Grenada", der rytmen til habaneraen er "kjernen" i hele komposisjonen).

Verkene fra denne perioden utmerker seg med en overraskende fullblods oppfatning av livet, dristig skisserte, nesten visuelt oppfattede, bilder innelukket i en harmonisk form. "Impresjonismen" til disse verkene er bare i den økte følelsen av farger, i bruken av fargerike harmoniske "blending og flekker", i det subtile klangspillet. Men denne teknikken krenker ikke integriteten til den musikalske oppfatningen av bildet. Det gir den bare mer bule.

Blant de symfoniske verkene skapt av Debussy på 900-tallet, skiller «Sea» (1903-1905) og «Images» (1909) seg ut, som inkluderer den berømte «Iberia».

Suiten «Hav» består av tre deler: «På havet fra daggry til middag», «Bølgenes lek» og «Vindens samtale med havet». Bildene av havet har alltid tiltrukket seg oppmerksomheten til komponister av ulike trender og nasjonale skoler. Tallrike eksempler på programmatiske symfoniske verk med "marine" temaer av vesteuropeiske komponister kan siteres (ouverturen "Fingals hule" av Mendelssohn, symfoniske episoder fra "Den flygende hollender" av Wagner, etc.). Men bildene av havet ble mest levende og fullstendig realisert i russisk musikk, spesielt i Rimsky-Korsakov (det symfoniske bildet Sadko, operaen med samme navn, Scheherazade-suiten, pausen til andre akt av operaen The Tale of Tsar Saltan),

I motsetning til Rimsky-Korsakovs orkesterverk, setter Debussy i sitt verk ikke plot, men kun billedlige og koloristiske oppgaver. Han søker ved hjelp av musikk å formidle endringen av lyseffekter og farger på havet til forskjellige tider av døgnet, havets forskjellige tilstander – rolig, opphisset og stormfull. I komponistens oppfatning av maleriene av havet er det absolutt ingen slike motiver som kan gi et skumringsmysterium til fargeleggingen deres. Debussy domineres av sterkt sollys, fullblodsfarger. Komponisten bruker frimodig både danserytmer og bred episk pittoreskhet for å formidle relieffmusikalske bilder.

I den første delen utspiller det seg et bilde av den sakte rolige oppvåkningen av havet ved daggry, de dovent bølgende bølgene, gjenskinnet fra de første solstrålene på dem. Orkesterbegynnelsen på denne satsen er spesielt fargerik, der mot bakgrunnen av "raslet" fra paukene, "drypp" oktavene til to harper og de "frosne" tremolofiolinene i det høye registeret, korte melodiske fraser fra oboen vises som solskinnet på bølgene. Utseendet til en danserytme bryter ikke sjarmen til fullstendig fred og drømmende kontemplasjon.

Den mest dynamiske delen av verket er den tredje – «The Conversation of the Wind with the Sea». Fra det ubevegelige, frosne bildet av et stille hav i begynnelsen av delen, som minner om det første, utspiller seg et bilde av en storm. Debussy bruker alle musikalske virkemidler for dynamisk og intens utvikling – melodisk-rytmisk, dynamisk og spesielt orkestralt.

I begynnelsen av satsen høres korte motiver som foregår i form av en dialog mellom celloer med kontrabasser og to oboer mot bakgrunn av den dempete klangen til basstromme, pauker og tom-tom. I tillegg til den gradvise koblingen av nye grupper av orkesteret og en jevn økning i klangen, bruker Debussy her prinsippet om rytmisk utvikling: ved å introdusere flere og flere nye danserytmer, metter han stoffet i verket med en fleksibel kombinasjon av flere rytmiske mønstre.

Slutten av hele komposisjonen oppfattes ikke bare som en festlighet av sjøelementet, men som en entusiastisk hymne til havet, solen.

Mye i den figurative strukturen til "Havet", prinsippene for orkestrering, forberedte utseendet til det symfoniske stykket "Iberia" - et av de mest betydningsfulle og originale verkene til Debussy. Den treffer med sin nærmeste forbindelse med det spanske folks liv, deres sang- og dansekultur. På 900-tallet vendte Debussy seg flere ganger til temaer knyttet til Spania: «An Evening in Grenada», opptaktene «Gate of the Alhambra» og «The Interrupted Serenade». Men "Iberia" er blant de beste verkene til komponister som hentet fra den uuttømmelige våren til spansk folkemusikk (Glinka i "Aragonese Jota" og "Nights in Madrid", Rimsky-Korsakov i "Spanish Capriccio", Bizet i "Carmen", Ravel i " Bolero " og en trio, for ikke å snakke om de spanske komponistene de Falla og Albeniz).

«Iberia» består av tre deler: «På gatene og veiene i Spania», «Nattens dufter» og «Heltidens morgen». Den andre delen avslører Debussys favorittbildemalerier av naturen, gjennomsyret av en spesiell, krydret aroma av den spanske natten, "skrevet" med komponistens subtile piktorialisme, en rask endring av flimrende og forsvinnende bilder. Den første og tredje delen maler bilder av folkelivet i Spania. Spesielt fargerik er den tredje delen, som inneholder en lang rekke ulike spanske sang- og dansemelodier, som skaper et levende bilde av en fargerik folkeferie ved å raskt forandre hverandre. Den største spanske komponisten de Falla sa dette om Iberia: «Ekkoet av landsbyen i form av hovedmotivet til hele verket («Sevillana») ser ut til å flagre i den klare luften eller i det skjelvende lyset. Den berusende magien i de andalusiske nettene, livligheten til det festlige publikum, som danser til lydene av akkordene til «gjengen» av gitarister og bandurister … – alt dette er i en virvelvind i luften, nærmer seg nå, for så å trekke seg tilbake , og vår konstant våkne fantasi er blendet av de mektige dydene til intenst uttrykksfull musikk med dens rike nyanser.»

Det siste tiåret i Debussys liv er preget av uopphørlig kreativ og utøvende aktivitet frem til utbruddet av første verdenskrig. Konsertreiser som dirigent til Østerrike-Ungarn brakte komponisten berømmelse i utlandet. Han ble spesielt varmt mottatt i Russland i 1913. Konserter i St. Petersburg og Moskva ble en stor suksess. Debussys personlige kontakt med mange russiske musikere styrket hans tilknytning til russisk musikkkultur ytterligere.

Begynnelsen av krigen fikk Debussy til å reise seg i patriotiske følelser. I trykte uttalelser kaller han seg ettertrykkelig: "Claude Debussy er en fransk musiker." En rekke verk fra disse årene er inspirert av det patriotiske temaet: "Heroic Lullaby", sangen "Christmas of Homeless Children"; i suiten for to pianoer «White and Black» ønsket Debussy å formidle sine inntrykk av den imperialistiske krigens redsler. Ode til Frankrike og kantaten Jeanne d'Arc forble urealisert.

I arbeidet til Debussy de siste årene kan man finne en rekke sjangere som han ikke hadde møtt før. I kammervokalmusikk finner Debussy en tilhørighet til den gamle franske poesien til Francois Villon, Charles av Orleans og andre. Med disse dikterne ønsker han å finne en kilde til fornyelse av faget og samtidig hylle den gamle franske kunsten som han alltid har elsket. Innenfor kammerinstrumentalmusikk unnfanger Debussy en syklus med seks sonater for forskjellige instrumenter. Dessverre klarte han å skrive bare tre – en sonate for cello og piano (1915), en sonate for fløyte, harpe og bratsj (1915) og en sonate for fiolin og piano (1916-1917). I disse komposisjonene holder Debussy seg til prinsippene for suitekomposisjon i stedet for sonatekomposisjon, og gjenoppliver dermed tradisjonene til franske komponister fra det XNUMX. århundre. Samtidig vitner disse komposisjonene om den ustanselige jakten på nye kunstneriske teknikker, fargerike fargekombinasjoner av instrumenter (i sonaten for fløyte, harpe og bratsj).

Spesielt store er Debussys kunstneriske prestasjoner i det siste tiåret av hans liv i pianoarbeid: "Children's Corner" (1906-1908), "Toy Box" (1910), tjuefire preludier (1910 og 1913), "Six Antique". Epigrafer» i fire hender (1914), tolv studier (1915).

Pianosuiten "Children's Corner" er dedikert til Debussys datter. Ønsket om å avsløre verden i musikk gjennom øynene til et barn i hans vanlige bilder – en streng lærer, en dukke, en liten hyrde, en lekelefant – gjør at Debussy bruker mye både hverdagsdans og sangsjangre, og sjangere innen profesjonell musikk. i en grotesk, karikert form – en vuggevise i «Elefantens vuggevise», en hyrdemelodi i «Den lille hyrden», en kakevandringsdans som var mote på den tiden, i stykket med samme navn. Ved siden av dem lar en typisk studie i "Doctor Gradus ad Parnassum" Debussy lage bildet av en pedant-lærer og en lei student ved hjelp av myk karikatur.

Debussys tolv etuder er knyttet til hans langvarige eksperimenter innen pianostil, jakten på nye typer pianoteknikk og uttrykksmidler. Men selv i disse verkene streber han etter å løse ikke bare rent virtuose, men også lydproblemer (den tiende etude kalles: "For kontrasterende sonoriteter"). Dessverre var ikke alle Debussys skisser i stand til å legemliggjøre det kunstneriske konseptet. Noen av dem er dominert av et konstruktivt prinsipp.

To notatbøker av hans preludier for piano bør betraktes som en verdig avslutning på hele Debussys kreative vei. Her var så å si de mest karakteristiske og typiske sidene ved komponistens kunstneriske verdensbilde, kreative metode og stil konsentrert. Syklusen inneholder hele spekteret av den figurative og poetiske sfæren til Debussys verk.

Inntil de siste dagene av sitt liv (han døde 26. mars 1918 under bombingen av Paris av tyskerne), til tross for en alvorlig sykdom, stoppet ikke Debussy sitt kreative søk. Han finner nye temaer og handlinger, vender seg til tradisjonelle sjangere, og bryter dem på en særegen måte. Alle disse søkene utvikler seg aldri i Debussy til et mål i seg selv – «det nye for det nyes skyld». I verk og kritiske uttalelser fra de siste årene om arbeidet til andre samtidskomponister, motsetter han seg utrettelig mangelen på innhold, forviklinger av form, bevisst kompleksitet i det musikalske språket, karakteristisk for mange representanter for den modernistiske kunsten i Vest-Europa på slutten av XNUMX. og tidlige XNUMX. århundre. Han bemerket med rette: «Som en generell regel viser enhver intensjon om å komplisere form og følelse at forfatteren ikke har noe å si.» "Musikk blir vanskelig hver gang den ikke er der." Det livlige og kreative sinnet til komponisten søker utrettelig forbindelser med livet gjennom musikalske sjangre som ikke kveles av tørr akademiskisme og dekadent raffinement. Disse ambisjonene fikk ikke reell videreføring fra Debussy på grunn av en viss ideologisk begrensning av det borgerlige miljøet i denne krisetiden, på grunn av sneverheten i kreative interesser, karakteristisk til og med for så store kunstnere som han selv var.

B. Ionin

• Pianoverk av Debussy →
• Symfoniske verk av Debussy →
• Fransk musikalsk impresjonisme →

Komposisjoner:

operaer – Rodrigue og Jimena (1891-92, sluttet ikke), Pelléas og Mélisande (lyrisk drama etter M. Maeterlinck, 1893-1902, satt opp i 1902, Opera Comic, Paris); balletter – Games (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Paris), Kamma (Khamma, 1912, pianopartitur; orkestrert av Ch. Kouklen, sluttforestilling 1924, Paris), Toy Box (La boîte à joujoux, barneballett, 1913, arrangert for 2 fp., orkestrert av A. Caplet, ca. 1923); for solister, kor og orkester – Daniel (kantate, 1880-84), Spring (Printemps, 1882), Call (Invocation, 1883; bevarte piano- og vokalpartier), Prodigal Son (L'enfant prodigue, lyrisk scene, 1884), Diana in the forest (kantate) , basert på den heroiske komedien av T. de Banville, 1884-1886, ikke ferdig), The Chosen One (La damoiselle élue, lyrisk dikt, basert på plottet til diktet av den engelske poeten DG Rossetti, fransk oversettelse av G. Sarrazin, 1887-88), Ode til Frankrike (Ode à la France, kantate, 1916-17, ikke ferdig, etter Debussys død ble skissene ferdigstilt og trykt av MF Gaillard); for orkester – The Triumph of Bacchus (divertimento, 1882), Intermezzo (1882), Spring (Printemps, symfonisk suite klokken 2, 1887; re-orkestrert i henhold til instruksjonene til Debussy, fransk komponist og dirigent A. Busset, 1907) , Prelude to the Afternoon of a Faun (Prélude à l'après-midi d'un faune, basert på eklogen med samme navn av S. Mallarme, 1892-94), Nocturnes: Clouds, Festivities, Sirens (Nocturnes: Nuages) , Fêtes; Sirènes, med damekor; 1897-99 ), The Sea (La mer, 3 symfoniske skisser, 1903-05), Bilder: Gigues (orkestrering fullført av Caplet), Iberia, Spring Dances (Bilder: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12); for instrument og orkester — Suite for cello (Intermezzo, ca. 1880-84), Fantasia for piano (1889-90), Rhapsody for saksofon (1903-05, uferdig, fullført av JJ Roger-Ducas, publ. 1919), Danser (for harpe med strykeorkester, 1904), First Rhapsody for klarinett (1909-10, opprinnelig for klarinett og piano); kammerinstrumentalensembler – pianotrio (G-dur, 1880), strykekvartett (g-moll, op. 10, 1893), sonate for fløyte, bratsj og harpe (1915), sonate for cello og piano (d-moll, 1915), sonate for fiolin og piano (g-moll, 1916); for piano 2 hender – Sigøynerdans (Danse bohémienne, 1880), To arabesker (1888), Bergamas suite (1890-1905), Dreams (Rêverie), Ballade (Balladeslave), Dans (styrisk tarantella), romantisk vals, Nocturne, Mazurka (alle 6 skuespill – 1890), Suite (1901), Trykk (1903), Gledens øy (L'isle joyeuse, 1904), Masker (Masques, 1904), Bilder (Bilder, 1. serie, 1905; 2. serie, 1907), Barnas Corner (Children's corner, pianosuite, 1906-08), Twenty-Fire Preludes (1. notebook, 1910; 2nd notebook, 1910-13), Heroisk vuggevise (Berceuse héroïque, 1914; orkesterutgave, 1914 Studies), 1915 Studies (XNUMX) og andre; for piano 4 hender – Divertimento og Andante cantabile (ca. 1880), symfoni (h-moll, 1 time, 1880, funnet og utgitt i Moskva, 1933), Little Suite (1889), Scottish March on a Folk Theme (Marche écossaise sur un thème populaire , 1891, også transkribert for symfonisk orkester av Debussy), Six Antique Epigraphs (Six épigraphes antiques, 1914), etc.; for 2 pianoer 4 hender – Lindaraja (Lindaraja, 1901), På hvitt og svart (En blanc et noir, suite på 3 deler, 1915); for fløyte – Pans fløyte (Syrinx, 1912); for a cappella-kor – Tre sanger av Charles d'Orleans (1898-1908); for stemme og piano – Sanger og romanser (tekst av T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, ca. 1876), Tre romanser (tekst av L. de Lisle, 1880-84), Fem dikt av Baudelaire (1887) - 89), Forgotten ariettes (Ariettes oubliées, tekst av P. Verlaine, 1886-88), To romanser (ord av Bourget, 1891), Tre melodier (ord av Verlaine, 1891), Lyrisk prosa (Prosa-lyriquer, tekster av D . , 1892-93), Songs of Bilitis (Chansons de Bilitis, tekster av P. Louis, 1897), Three Songs of France (Trois chansons de France, tekster av C. Orleans og T. Hermite, 1904), Tre ballader på teksten. F. Villon (1910), Tre dikt av S. Mallarmé (1913), Jul for barn som ikke lenger har husly (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, tekster av Debussy, 1915), etc.; musikk til dramateaterforestillinger – Kong Lear (skisser og skisser, 1897-99), The Martyrdom of St. Sebastian (musikk til oratoriemysteriet med samme navn av G. D'Annunzio, 1911); transkripsjoner – verk av KV Gluck, R. Schumann, C. Saint-Saens, R. Wagner, E. Satie, PI Tsjaikovskij (3 danser fra balletten «Svanesjøen»), etc.