Reduser |

lat. diminutio; Tysk Diminusjon, Verkleinerung; fransk og engelsk. reduksjon; ital. diminuzione

1) Samme som reduksjon.

2) En metode for å transformere en melodi, tema, motiv, rytmikk. tegning eller figur, samt pauser ved å spille dem med lyder (pauser) av kortere varighet. Skille U. eksakt, uten endringer som gjengir osn. rytme i passende proporsjoner (for eksempel en introduksjon fra operaen "Ruslan og Lyudmila" av Glinka, nummer 28), unøyaktig, gjengir hoveddelen. rytme (tema) med ulike rytmiske. eller melodisk. endringer (for eksempel arien av Svanefuglen, nr. 11 fra 2. akt av Rimsky-Korsakovs opera The Tale of Tsar Saltan, nummer 117), og rytmisk, eller ikke-tematisk, med krom melodisk. tegningen er enten bevart tilnærmet (begynnelsen av introduksjonen til operaen Sadko av Rimsky-Korsakov), eller ikke bevart i det hele tatt (rytmen til sidepartiet i U. i utviklingen av 1. sats av Sjostakovitsjs 5. symfoni).

J. Dunstable. Cantus firmus fra motetten Christe sanctorum decus (motskårne stemmer utelatt).

J. Spataro. Motett.

Fremveksten av U. (og økning) som et musikalsk uttrykksfullt og teknisk organiserende middel går tilbake til tiden for bruken av mensural notasjon og er assosiert med utviklingen av polyfonisk. polyfoni. X. Riemann indikerer at den første U. brukte motetten I. de Muris i tenoren. Isorytmisk motett – hoved. U.s omfang på 14-tallet: gjentatt, lik ostinato, dirigere rytmisk. figurer er grunnlaget for musikk. former, og U. er faktisk en muse. regelmessigheten til organisasjonen (i motsetning til de fleste andre former definert av hovedarr.teksten). I motettene til G. de Machaux (Amaro valde, Speravi, Fiat voluntas tua, Ad te suspiramus) rytmisk. figuren gjentas i U. hver gang med en ny melodisk. fylling; i isorytmiske motetter J. Dunstabil rytmikk. figuren gjentas (to, tre ganger) med en ny melodi, deretter gjengis alt med bevaring av melodien. tegning i en og en halv, deretter 3-fold U. (se spalte 720). Et lignende fenomen er observert i noen masser av Nederland. kontrapunktister på 15-tallet, hvor cantus firmus i påfølgende deler holdes i U., og melodien tatt for cantus firmus på slutten av verket. lyder i den formen den eksisterte i hverdagen (se et eksempel i Art. Polyfoni, spalte 354-55). Mestere i en streng stil brukte W.s teknikk i den såkalte. mensural (proporsjonal) kanoner, der stemmer identiske i mønster har diff. tidsmessige proporsjoner (se eksempelet i Art. Canon, spalte 692). I motsetning til økningen bidrar ikke U. til isolasjonen av det generelle polyfoniske. flyten til stemmen der den brukes. Imidlertid setter U. godt i gang en annen stemme hvis den blir beveget av lyder av lengre varighet; derfor i messer og motetter fra 15- og 16-tallet. det har blitt vanlig å akkompagnere opptredenen av cantus firmus i hoved- (tenor)stemmen med imitasjon i andre stemmer basert på U. av samme cantus firmus (se spalte 721).

Teknikken med å motarbeide lederen og rytmisk mer livlige stemmer som kontrapunkterte ham ble bevart så lenge formene på cantus firmus eksisterte. Denne kunsten nådde sin høyeste perfeksjon i musikken til JS Bach; se for eksempel hans org. arrangement av koralen «Aus tiefer Not», BWV 686, hvor hver frase i koralen er innledet med sitt 5-mål. utstilling i U., slik at det hele dannes i strofisk. fuga (6 stemmer, 5 eksponeringer; se eksempelet i Art. Fugue). I Ach Gott und Herr, BWV 693, er alle imiterende stemmer dobbel og firedobbel W. koral, dvs. hele teksturen er tematisk:

JS Bach. Kororgelarrangement "Ach Gott und Herr".

Reachercar con. 16-17-tallet og nær ham tiento, fantasy – et område hvor U. (som regel i kombinasjon med en økning og reversering av et tema) har funnet bred anvendelse. W. bidro til utviklingen av en følelse av ren instr. formdynamikk og, brukt på individualiserte temaer (i motsetning til tematikken til en streng stil), viste seg å være en teknikk som legemliggjør den viktigste ideen om motivutvikling for musikken i påfølgende perioder.

Ja. P. Sweelinck. "Chromatic Fantasy" (et utdrag fra den siste delen; temaet er i to- og firedobling).

Spesifisiteten til U.s uttrykksevne som teknikk er slik at i tillegg til isorytmisk. motett og noen op. 20-tallet er det ingen andre former der det ville være grunnlaget for komposisjonen. Canon i U. som uavhengig. skuespill (AK Lyadov, “Canons”, nr. 22), svar på U. i fuga (“The Art of the Fugue” av Bach, Contrapunctus VI; se også ulike kombinasjoner med U. i den siste fugaen fra pianoforte-kvartetten, op. 20 Taneyev, spesielt tallene 170, 172, 184) er sjeldne unntak. U. finner noen ganger bruk i fuga strettas: for eksempel i mål 26, 28, 30 av E-dur fuga fra 2. bind av Bachs Veltempererte Clavier; i mål 117 av fugaen Fis-dur op. 87 No 13 Shostakovich; i takt 70 fra finalen av konserten for 2 fp. Stravinsky (karakteristisk unøyaktig imitasjon med en endring av aksenter); i takt 63 fra 1. scene i 3. akt av operaen “Wozzeck” av Berg (se eksempelet i Stretts artikkel). W., en teknikk som er polyfonisk i naturen, finner en ekstremt mangfoldig anvendelse i ikke-polyfonisk. musikk fra 19- og 20-tallet. I en rekke tilfeller er U. en av måtene å motivere organisering i et tema, for eksempel:

SI Taneev. Tema fra 3. sats av c-moll symfonien.

(Se også de første fem taktene i finalen i Beethovens sonate nr. 23 i piano; den orkestrale introduksjonen til Ruslans arie, nr. 8 fra Glinkas Ruslan og Ludmila; Nei. 10, b-moll fra Prokofievs Fleeting, etc.). Polyfoniseringen av musikk er utbredt. stoffer ved hjelp av U. når du presenterer temaet (refrenget "Dispergert, ryddet opp" i scenen nær Kromy fra Mussorgskys opera Boris Godunov; denne typen teknikk ble brukt av N. A. Rimsky-Korsakov - 1. akt av operaen The Legend of the Invisible City Kitezh", nummer 5 og 34, og S. V. Rachmaninov – 1. del av diktet «Klokkene», nummer 12, variant X i «Rhapsody on a Theme of Paganini»), under utplasseringen (liten kanon fra Bergs fiolinkonsert, takt 54; som en av manifestasjonene av nyklassisk stilorientering - U. i 4. del av fiolinsonaten av K. Karaev, takt 13), på klimaks. og konkludere. konstruksjoner (kode fra introduksjonen av operaen Ruslan og Ljudmila av Glinka; 2. del av Rachmaninovs The Bells, to mål opp til nummer 52; 4. del av Taneyevs 6. kvartett, nummer 191 og videre; slutten av balletten «The Firebird» Stravinsky ). U. som en måte å transformere temaet brukes i variasjoner (2., 3. variasjoner i Arietta fra Beethovens 32. pianosonate; pianoetude "Mazeppa" av Liszt), i overgangskonstruksjoner (basso ostinato når man flytter til codaen til symfoniens finale c- moll Taneyev, nummer 101), i forskjellige typer transformasjoner av opera-ledemotiver (omarbeiding av tordenvær-ledemotivet til påfølgende lyriske temaer i begynnelsen av 1. akt av Wagners opera Valkyrie; isolering av fuglemotivet og forskjellige motiver av Snow Maiden fra temaet våren i "Snøjomfruen" av Rimsky-Korsakov; en grotesk forvrengning av grevinnens ledemotiv i den andre scenen av operaen "Spaddronningen", nummer 2 og utover), og de figurative endringene oppnådd med U.' s deltakelse kan være kardinal (tenorens inntreden i Tuba mirum fra Mozarts Requiem, takt 62; ledemotiv i kodaen til finalen i Rachmaninoffs 18. symfoni, 3. takt etter nummer 5; midtsats, nummer 110, f rom Taneyevs scherzo-symfoni i c-moll). U. er et viktig middel for utvikling i de utviklende delene av former og sonateutviklinger på 19- og 20-tallet. U. i utviklingen av ouverturen til Wagners Nuremberg Mastersingers (takt 122; trippel fugato, takt 138) er en munter hån mot målløs læring (men kombinasjonen av temaet og dets U. i takt 158, 166 er et symbol på mestring, dyktighet). I utviklingen av 1. del av 2. fp. konsert Rachmaninov U. temaet for hovedfesten brukes som et dynamisk verktøy (nummer 9). I produksjon D. D. Shostakovich U. brukes som et skarpt uttrykksmiddel (imitasjoner over temaet til en sidestemme i 1. del av den 5. symfonien, nummer 22 og 24; på samme sted ved kulminasjonen, nummer 32; den endeløse ostinato-kanonen på lydene fra ledemotiv i 2. del av 8. kvartetten, nummer 23; 1. del av 8. symfoni er unøyaktig U.

IF Stravinsky. “Salmesymfoni”, 1. sats (begynnelsen av reprise).

U. har en rik ekspress. og skildre. muligheter. Den «store ringingen» fra Mussorgskys «Boris Godunov» (forandring av harmoni gjennom et beat, et halvt beat, et kvart slag) utmerker seg ved en spesiell dynamikk. Et nesten visuelt bilde (Sigmunds Notung, knust av et slag mot Wotans spyd) dukker opp i 5. scene fra 2. akt av Wagners Valkyrie. Et sjeldent tilfelle av lyd-visuell polyfoni er en fugato som skildrer en skog i den tredje landsbyen Rimsky-Korsakovs "The Snow Maiden" (fire rytmiske varianter av temaet, nummer 3). En lignende teknikk ble brukt i scenen med den sinnssyke Grishka Kuterma i 253. scene i 2. akt. "Tales of the Invisible City of Kitezh" (bevegelse i åttedeler, trillinger, sekstendedeler, nummer 3). I symbolkoden kombinerer Rachmaninoffs dikt "Isle of the Dead" fem varianter av Dies irae (takt 225 etter nummer 11).

I musikken på 20-tallet går begrepet W. ofte over i begrepet en avtagende progresjon; Dette gjelder først og fremst det rytmiske. temaorganisasjon. Prinsippet om U. eller progresjon i noen serieverk kan utvides til strukturen til et helt produkt. eller midler. dens deler (1. av 6 stykker for harpe og strykere, kvartett op. 16 av Ledenev). Den lenge brukte kombinasjonen av temaet og dets språk i verkene fra det 20. århundre. omdannes til en teknikk for å kombinere lignende figurer, når harmoni består av lyden av samme melodisk-rytmiske lyd til forskjellige tider. omsetning (for eksempel "Petrushka" av Stravinsky, nummer 3).

Denne teknikken brukes i delvis aleatorikk, der utøvere improviserer på gitte lyder, hver i sitt eget tempo (noen verk av V. Lutoslavsky). O. Messiaen studerte formene til U. og økning (se hans bok "The Technique of My Musical Language"; se et eksempel i Art. Increase).

Referanser: se på Art. Øke.

VP Frayonov