Franz Liszt Franz Liszt |

Franz Liszt

Uten Liszt i verden ville hele skjebnen til ny musikk vært annerledes. V. Stasov

F. Liszts komponerende arbeid er uatskillelig fra alle andre former for den varierte og mest intense aktiviteten til denne sanne kunstentusiasten. Som pianist og dirigent, musikkritiker og utrettelig offentlig person, var han «grådig og følsom for alt nytt, friskt, vitalt; fienden av alt konvensjonelt, gående, rutinemessig» (A. Borodin).

F. Liszt ble født i familien til Adam Liszt, en gjetervokter på eiendommen til prins Esterhazy, en amatørmusiker som ledet de første pianotimene til sønnen, som begynte å opptre offentlig i en alder av 9 år, og i 1821- 22. studerte i Wien med K. Czerny (piano) og A. Salieri (komposisjon). Etter vellykkede konserter i Wien og Pest (1823) tok A. Liszt sønnen med til Paris, men utenlandsk opprinnelse viste seg å være et hinder for å komme inn på konservatoriet, og Liszts musikalske utdannelse ble supplert med privattimer i komposisjon fra F. Paer og A. Reicha. Den unge virtuosen erobrer Paris og London med sine forestillinger, komponerer mye (enakters operaen Don Sancho, eller Kjærlighetens slott, pianostykker).

Farens død i 1827, som tvang Liszt tidlig til å ta vare på sin egen eksistens, brakte ham ansikt til ansikt med problemet med kunstnerens ydmykende posisjon i samfunnet. Den unge mannens verdensbilde er dannet under påvirkning av ideene om utopisk sosialisme av A. Saint-Simon, kristen sosialisme av Abbé F. Lamennay og franske filosofer fra 1830-tallet. etc. Julirevolusjonen i 1834 i Paris ga opphav til ideen om den "revolusjonære symfonien" (forble uferdig), vevernes opprør i Lyon (1835) - pianostykket "Lyon" (med en epigraf - den mottoet til opprørerne "Å leve, jobbe eller dø i kamp"). Liszts kunstneriske idealer er formet i tråd med fransk romantikk, i kommunikasjon med V. Hugo, O. Balzac, G. Heine, under påvirkning av kunsten til N. Paganini, F. Chopin, G. Berlioz. De er formulert i en serie artikler «Om kunstfolkets stilling og om deres eksistensbetingelser i samfunnet» (1837) og i «Letters of the Bachelor of Music» (39-1835), skrevet i samarbeid med M. . d'Agout (senere skrev hun under pseudonymet Daniel Stern ), som Liszt foretok en lang reise med til Sveits (37-1837), hvor han underviste ved konservatoriet i Genève, og til Italia (39-XNUMX).

"Årene med vandring" som begynte i 1835 ble videreført i intensive turer til en rekke raser i Europa (1839-47). Liszts ankomst til hjemlandet Ungarn, hvor han ble hedret som en nasjonal helt, var en sann triumf (inntektene fra konsertene ble sendt for å hjelpe de som ble berørt av flommen som rammet landet). Tre ganger (1842, 1843, 1847) besøkte Liszt Russland, etablerte livslange vennskap med russiske musikere, transkriberte Chernomor-marsjen fra M. Glinkas Ruslan og Lyudmila, A. Alyabyevs romanse Nattergalen, etc. Tallrike transkripsjoner, fantasier, omskrivninger, skapt av parafraser. Liszt i løpet av disse årene reflekterte ikke bare publikums smak, men var også bevis på hans musikalske og pedagogiske aktiviteter. På Liszts pianokonserter, L. Beethovens symfonier og «Fantastisk symfoni» av G. Berlioz, ouverturer til «William Tell» av G. Rossini og «The Magic Shooter» av KM Weber, sanger av F. Schubert, orgelpreludier. og fuger av JS Bach, samt operaparafraser og fantasier (om temaer fra Don Giovanni av WA ​​Mozart, operaer av V. Bellini, G. Donizetti, G. Meyerbeer og senere av G. Verdi), transkripsjoner av fragmenter fra Wagner-operaer og etc. Pianoet i Liszts hender blir et universelt instrument som er i stand til å gjenskape all rikdommen i lyden til opera- og symfonipartiturer, kraften til orgelet og den menneskelige stemmens melodiøsitet.

I mellomtiden ga triumfene til den store pianisten, som erobret hele Europa med den elementære kraften av sitt stormfulle kunstneriske temperament, ham mindre og mindre ekte tilfredsstillelse. Det ble stadig vanskeligere for Liszt å hengi seg til publikums smak, for hvem hans fenomenale virtuositet og ytre forestillingsevne ofte tilslørte de alvorlige intensjonene til læreren, som forsøkte å «skjære ild ut av folks hjerter». Etter å ha holdt en avskjedskonsert i Elizavetgrad i Ukraina i 1847, flyttet Liszt til Tyskland for å stille Weimar, innviet av tradisjonene til Bach, Schiller og Goethe, hvor han hadde stillingen som kapelmester ved det fyrstelige hoffet, ledet orkesteret og operaen hus.

Weimar-perioden (1848-61) – tiden for «tankens konsentrasjon», som komponisten selv kalte det – er fremfor alt en periode med intens kreativitet. Liszt fullfører og omarbeider mange tidligere opprettede eller påbegynte komposisjoner, og implementerer nye ideer. Altså fra skapt på 30-tallet. "Album of the traveller" vokser "Years of wanderings" - sykluser med pianostykker (år 1 - Sveits, 1835-54; år 2 - Italia, 1838-49, med tillegg av "Venezia og Napoli", 1840-59) ; motta de siste ferdighetene med ferdighetene med høyest ytelse ("Etudes of transcendent performance", 1851); "Store studier om lunefullhetene til Paganini" (1851); "Poetiske og religiøse harmonier" (10 stykker for pianoforte, 1852). Ved å fortsette arbeidet med ungarske melodier (ungarske nasjonale melodier for klaver, 1840-43; "Ungarske rapsodier", 1846), skaper Liszt 15 "ungarske rapsodier" (1847-53). Implementeringen av nye ideer fører til fremveksten av Liszts sentrale verk, som legemliggjør ideene hans i nye former - Sonater i h-moll (1852-53), 12 symfoniske dikt (1847-57), "Faust-symfonier" av Goethe (1854) -57) og symfoni til Dantes guddommelige komedie (1856). De får selskap av 2 konserter (1849-56 og 1839-61), "Dance of Death" for piano og orkester (1838-49), "Mephisto-Waltz" (basert på "Faust" av N. Lenau, 1860), etc.

I Weimar organiserer Liszt fremføringen av de beste verkene fra opera- og symfoniklassikere, de nyeste komposisjonene. Han iscenesatte først Lohengrin av R. Wagner, Manfred av J. Byron med musikk av R. Schumann, dirigerte symfonier og operaer av G. Berlioz, etc. målet om å bekrefte de nye prinsippene for avansert romantisk kunst (boken F. Chopin, 1850; artiklene Berlioz and his Harold Symphony, Robert Schumann, R. Wagners Flying Dutchman, etc.). De samme ideene lå til grunn for organisasjonen av "New Weimar Union" og "General German Musical Union", under opprettelsen av hvilke Liszt stolte på støtte fra fremtredende musikere gruppert rundt ham i Weimar (I. Raff, P. Cornelius, K. Tausig, G. Bulow og andre).

Imidlertid tvang den filistinske treghet og intrigene til Weimar-domstolen, som i økende grad hindret gjennomføringen av Lists grandiose planer, ham til å trekke seg. Fra 1861 bodde Liszt lenge i Roma, hvor han gjorde et forsøk på å reformere kirkemusikken, skrev oratoriet «Kristus» (1866), og fikk i 1865 rang som abbed (delvis under påvirkning av prinsesse K. Wittgenstein). , som han ble nær med allerede i 1847 G.). Store tap bidro også til stemningen av skuffelse og skepsis – døden til sønnen Daniel (1860) og datteren Blandina (1862), som fortsatte å vokse med årene, en følelse av ensomhet og misforståelse av hans kunstneriske og sosiale ambisjoner. De ble reflektert i en rekke senere verk – det tredje «Vandringsåret» (Roma; skuespillene «Cypresses of Villa d'Este», 1 og 2, 1867-77), pianostykker («Grå skyer», 1881; « Funeral Gondola”, “Czardas død”, 1882), den andre (1881) og tredje (1883) “Mephisto Waltzes”, i det siste symfoniske diktet “Fra vuggen til graven” (1882).

Men på 60- og 80-tallet bruker Liszt spesielt mye styrke og energi til oppbyggingen av ungarsk musikkkultur. Han bor regelmessig i Pest, fremfører verkene sine der, inkludert de som er relatert til nasjonale temaer (oratoriet The Legend of Saint Elizabeth, 1862; The Hungarian Coronation Mass, 1867, etc.), bidrar til grunnleggelsen av Academy of Music in Pest (han var dens første president), skriver pianosyklusen "Hungarian Historical Portraits", 1870-86), den siste "Ungarian Rhapsodies" (16-19), osv. I Weimar, dit Liszt kom tilbake i 1869, engasjerte han seg i en rekke studenter fra forskjellige land (A. Siloti, V. Timanova, E. d'Albert, E. Sauer og andre). Komponister besøker det også, spesielt Borodin, som etterlot seg veldig interessante og levende minner om Liszt.

Liszt fanget og støttet alltid det nye og originale i kunsten med eksepsjonell følsomhet, og bidro til utviklingen av musikken til nasjonale europeiske skoler (tsjekkisk, norsk, spansk, etc.), spesielt fremhevet russisk musikk – arbeidet til M. Glinka, A. Dargomyzhsky, komponistene av The Mighty Handful, scenekunst A. og N. Rubinsteinov. I mange år promoterte Liszt arbeidet til Wagner.

Liszts pianistiske geni bestemte forrangen til pianomusikk, hvor hans kunstneriske ideer for første gang tok form, styrt av ideen om behovet for aktiv åndelig innflytelse på mennesker. Ønsket om å bekrefte kunstens pedagogiske oppdrag, å kombinere alle dens typer for dette, å heve musikken til nivået av filosofi og litteratur, å syntetisere i den dybden av filosofisk og poetisk innhold med maleriskhet, ble nedfelt i Liszts idé om programmerbarhet i musikk. Han definerte det som "fornyelsen av musikk gjennom dens interne forbindelse med poesi, som frigjøring av kunstnerisk innhold fra skjematisme", som fører til skapelse av nye sjangre og former. Listovs skuespill fra vandringsårene, legemliggjør bilder nær verk av litteratur, maleri, skulptur, folkelegender (sonatefantasi "Etter å ha lest Dante", "Petrarch's Sonnets", "Betrothal" basert på et maleri av Raphael, "Tenkeren" " basert på en skulptur av Michelangelo, "The Chapel of William Tell", assosiert med bildet av nasjonalhelten i Sveits), eller bilder av naturen ("På Wallenstadtsjøen", "Ved våren"), er musikalske dikt av forskjellige skalaer. Liszt introduserte selv dette navnet i forhold til hans store symfoniske programverk i en sats. Titlene deres leder lytteren til diktene til A. Lamartine («Preludier»), V. Hugo («Det som høres på fjellet», «Mazeppa» – det er også en pianostudie med samme tittel), F. Schiller ("Idealer"); til tragediene til W. Shakespeare ("Hamlet"), J. Herder ("Prometheus"), til den eldgamle myten ("Orpheus"), maleriet av W. Kaulbach ("Slaget om hunerne"), dramaet om JW Goethe ("Tasso" , diktet ligger nært Byrons dikt "The Complaint of Tasso").

Når Liszt velger kilder, dveler Liszt ved verk som inneholder konsonante ideer om meningen med livet, mysteriene ved å være ("Preludes", "Faust Symphony"), kunstnerens tragiske skjebne og hans posthume herlighet ("Tasso", med undertittel "Klage og triumf"). Han tiltrekkes også av bildene av folkeelementet ("Tarantella" fra syklusen "Venezia og Napoli", "Spanish Rhapsody" for piano), spesielt i forbindelse med hjemlandet Ungarn ("Ungarske rapsodier", symfonisk dikt "Ungarn" ). Det heroiske og heroisk-tragiske temaet for det ungarske folkets nasjonale frigjøringskamp, ​​revolusjonen 1848-49, lød med ekstraordinær kraft i Liszts verk. og hennes nederlag ("Rakoczi March", "Funeral Procession" for piano; symfonisk dikt "Lament for Heroes", etc.).

Liszt gikk ned i musikkhistorien som en dristig innovatør innen musikalsk form, harmoni, beriket klangen til pianoet og symfoniorkesteret med nye farger, ga interessante eksempler på å løse oratoriesjangre, en romantisk sang (“Lorelei” på H. Heines kunst, «Like the Spirit of Laura» på st. V. Hugo, «Three Gypsies» på st. N. Lenau, etc.), orgelverk. Ved å hente mye fra de kulturelle tradisjonene i Frankrike og Tyskland, som en nasjonal klassiker innen ungarsk musikk, hadde han en enorm innvirkning på utviklingen av musikalsk kultur i hele Europa.

E. Tsareva

• Liszts liv og kreative vei →

Liszt er en klassiker innen ungarsk musikk. Dens forbindelser med andre nasjonale kulturer. Kreativt utseende, sosiale og estetiske syn på Liszt. Programmering er det styrende prinsippet for hans kreativitet

Liszt – den største komponisten på 30-tallet, en briljant nyskapende pianist og dirigent, en fremragende musikalsk og offentlig person – er det ungarske folkets nasjonale stolthet. Men Liszts skjebne viste seg å være slik at han forlot hjemlandet tidlig, tilbrakte mange år i Frankrike og Tyskland, bare noen ganger besøkte Ungarn, og bare mot slutten av livet bodde i det i lang tid. Dette bestemte kompleksiteten i Liszts kunstneriske bilde, hans nære bånd til fransk og tysk kultur, som han tok mye fra, men som han ga mye til med sin kraftige kreative aktivitet. Verken historien til det musikalske livet i Paris i XNUMXs, eller historien til tysk musikk i midten av XNUMXth århundre, ville være komplett uten navnet til Liszt. Imidlertid tilhører han den ungarske kulturen, og hans bidrag til historien om utviklingen av hjemlandet hans er enormt.

Liszt sa selv at han, etter å ha tilbrakt sin ungdom i Frankrike, pleide å betrakte det som sitt hjemland: «Her ligger asken til min far, her, ved den hellige graven, har min første sorg funnet sin tilflukt. Hvordan kunne jeg ikke føle meg som en sønn av et land hvor jeg led så mye og elsket så mye? Hvordan kunne jeg forestille meg at jeg ble født i et annet land? At det renner annet blod i årene mine, at mine kjære bor et annet sted? Etter å ha lært i 1838 om den forferdelige katastrofen - flommen som rammet Ungarn, følte han seg dypt sjokkert: "Disse opplevelsene og følelsene avslørte for meg betydningen av ordet" moderland "."

Liszt var stolt av sitt folk, sitt hjemland, og la hele tiden vekt på at han var ungarer. «Av alle levende kunstnere», sa han i 1847, «er jeg den eneste som stolt våger å peke på sitt stolte hjemland. Mens andre vegeterte i grunne bassenger, seilte jeg alltid fremover på det fullflytende havet til en stor nasjon. Jeg tror fullt og fast på min ledestjerne; Hensikten med livet mitt er at Ungarn en dag stolt kan peke på meg.» Og han gjentar det samme et kvart århundre senere: «La meg få lov til å innrømme at til tross for min beklagelige uvitenhet om det ungarske språket, forblir jeg magyar fra vugge til grav i kropp og sjel og i samsvar med dette mest alvorlige. Jeg streber etter å støtte og utvikle ungarsk musikalsk kultur».

Gjennom hele karrieren vendte Liszt seg til det ungarske temaet. I 1840 skrev han den heroiske marsj i ungarsk stil, deretter kantaten Ungarn, den berømte begravelsesprosesjonen (til ære for de falne heltene) og til slutt flere notatbøker med ungarske nasjonale melodier og rapsodier (tjueen stykker totalt) . I den sentrale perioden - 1850-årene ble det laget tre symfoniske dikt knyttet til bildene av hjemlandet ("Lament for the Heroes", "Ungarn", "Battle of the Huns") og femten ungarske rapsodier, som er gratis arrangementer av folkemusikk. låter. Ungarske temaer kan også høres i Liszts åndelige verk, skrevet spesielt for Ungarn – “Grand Messe”, “Legend of St. Elizabeth”, “Ungarsk kroningsmesse”. Enda oftere vender han seg til det ungarske temaet på 70-80-tallet i sine sanger, pianostykker, arrangementer og fantasier om temaene til verkene til ungarske komponister.

Men disse ungarske verkene, tallrike i seg selv (deres antall når hundre og tretti), er ikke isolert i Liszts verk. Andre verk, spesielt heroiske, har fellestrekk med seg, separate spesifikke vendinger og lignende utviklingsprinsipper. Det er ingen skarp linje mellom de ungarske og "utenlandske" verkene til Liszt - de er skrevet i samme stil og beriket med prestasjonene til europeisk klassisk og romantisk kunst. Derfor var Liszt den første komponisten som brakte ungarsk musikk til den vide verdensarenaen.

Imidlertid bekymret ikke bare fedrelandets skjebne ham.

Selv i ungdommen drømte han om å gi en musikalsk utdannelse til de bredeste lag av folket, slik at komponister skulle lage sanger etter modell av Marseillaise og andre revolusjonære salmer som løftet massene til å kjempe for deres frigjøring. Liszt hadde en forutanelse om et folkelig opprør (han sang det i pianostykket "Lyon") og oppfordret musikere til ikke å begrense seg til konserter til fordel for de fattige. «For lenge i palassene så de på dem (på musikerne.— MD) som hofftjenere og parasitter forherliget de for lenge de sterkes kjærlighetsforhold og de rikes gleder: Tiden er endelig kommet da de skal vekke mot hos de svake og lindre de undertryktes lidelser! Kunst skal innpode skjønnhet i folket, inspirere til heroiske beslutninger, vekke menneskeheten, vise seg selv!» Gjennom årene førte denne troen på kunstens høye etiske rolle i samfunnets liv til en pedagogisk aktivitet i storstilt skala: Liszt fungerte som pianist, dirigent, kritiker - en aktiv propagandist av de beste verkene fra fortid og nåtid. Det samme var underordnet hans arbeid som lærer. Og naturlig nok ønsket han med sitt arbeid å etablere høye kunstneriske idealer. Disse idealene ble imidlertid ikke alltid klart presentert for ham.

Liszt er den lyseste representanten for romantikk i musikk. Brennende, entusiastisk, følelsesmessig ustabil, lidenskapelig søkende, han, som andre romantiske komponister, gikk gjennom mange prøvelser: hans kreative vei var kompleks og motstridende. Liszt levde i vanskelige tider og slapp i likhet med Berlioz og Wagner ikke unna nøling og tvil, hans politiske synspunkter var vage og forvirrede, han var glad i idealistisk filosofi, noen ganger søkte til og med trøst i religionen. "Vår alder er syk, og vi er syke av den," svarte Liszt på bebreidelser for foranderligheten til hans synspunkter. Men den progressive karakteren av hans arbeid og sosiale aktiviteter, den ekstraordinære moralske adelen av hans utseende som kunstner og person forble uendret gjennom hele hans lange liv.

"Å være legemliggjørelsen av moralsk renhet og menneskelighet, etter å ha tilegnet seg dette på bekostning av vanskeligheter, smertefulle ofre, for å tjene som et mål for latterliggjøring og misunnelse - dette er den vanlige mengde sanne kunstmestere," skrev de tjuefire. -år gamle Liszt. Og slik var han alltid. Intense leting og hard kamp, ​​titanisk arbeid og utholdenhet i å overvinne hindringer fulgte ham hele livet.

Tanker om musikkens høye sosiale formål inspirerte Liszts arbeid. Han strebet etter å gjøre verkene sine tilgjengelige for det bredeste spekteret av lyttere, og dette forklarer hans sta tiltrekning til programmering. Tilbake i 1837 underbygger Liszt kortfattet behovet for programmering i musikk og de grunnleggende prinsippene som han vil følge gjennom hele arbeidet sitt: «For noen artister er deres arbeid deres liv … Spesielt en musiker som er inspirert av naturen, men som ikke kopierer det uttrykker i lyder de innerste hemmelighetene til hans skjebne. Han tenker i dem, legemliggjør følelser, snakker, men språket hans er mer vilkårlig og ubestemt enn noe annet, og som vakre gyldne skyer som tar på seg ved solnedgang enhver form gitt dem av fantasien om en ensom vandrer, egner det seg også lett til de mest varierte tolkninger. Derfor er det på ingen måte ubrukelig og i alle fall ikke morsomt – som de ofte liker å si – om en komponist skisserer en skisse av sitt verk på noen få linjer og uten å forfalle til smålige detaljer og detaljer gir uttrykk for ideen som tjente ham som grunnlag for komposisjonen. Da vil kritikk stå fritt til å prise eller skylde på den mer eller mindre vellykkede legemliggjørelsen av denne ideen.

Liszts tur til programmering var et progressivt fenomen, på grunn av hele retningen til hans kreative ambisjoner. Liszt ønsket å snakke gjennom kunsten sin ikke med en smal krets av kjennere, men med massene av lyttere, for å begeistre millioner av mennesker med musikken hans. Riktignok er Liszts programmering selvmotsigende: i et forsøk på å legemliggjøre store tanker og følelser, falt han ofte i abstraksjon, i vag filosofering, og begrenset dermed ufrivillig omfanget av verkene sine. Men de beste av dem overvinner denne abstrakte usikkerheten og vagheten i programmet: de musikalske bildene skapt av Liszt er konkrete, forståelige, temaene er uttrykksfulle og pregede, formen er klar.

Basert på prinsippene for programmering, og hevdet det ideologiske innholdet i kunst med sin kreative aktivitet, beriket Liszt uvanlig musikkens ekspressive ressurser, kronologisk foran til og med Wagner i denne forbindelse. Med sine fargerike funn utvidet Liszt melodiens omfang; samtidig kan han med rette betraktes som en av de mest dristige innovatørene i det XNUMX århundre innen harmoni. Liszt er også skaperen av en ny sjanger av "symfonisk dikt" og en metode for musikalsk utvikling kalt "monothematism". Til slutt er hans prestasjoner innen pianoteknikk og tekstur spesielt betydningsfulle, for Liszt var en strålende pianist som historien ikke har kjent like til.

Den musikalske arven han etterlot seg er enorm, men ikke alle verk er like. De ledende områdene i Liszts verk er piano og symfoni – her var hans innovative ideologiske og kunstneriske ambisjoner i full kraft. Av utvilsomt verdi er Liszts vokale komposisjoner, blant hvilke sanger skiller seg ut; han viste liten interesse for opera og kammerinstrumentalmusikk.

Temaer, bilder av Liszts kreativitet. Dens betydning i historien til ungarsk og verdensmusikalsk kunst

Liszts musikalske arv er rik og variert. Han levde etter sin tids interesser og forsøkte å svare kreativt på virkelighetens faktiske krav. Derav musikkens heroiske lager, dets iboende drama, brennende energi, sublime patos. De trekkene av idealisme som ligger i Liszts verdensbilde, påvirket imidlertid en rekke verk, og ga opphav til en viss ubestemthet i uttrykket, vaghet eller abstrakthet i innholdet. Men i hans beste verk blir disse negative øyeblikkene overvunnet – i dem, for å bruke Cuis uttrykk, «koker det ekte liv».

Liszts skarpt individuelle stil smeltet mange kreative påvirkninger. Beethovens heltemot og kraftige drama, sammen med Berlioz' voldelige romantikk og fargerike, demonismen og den strålende virtuositeten til Paganini, hadde en avgjørende innflytelse på dannelsen av kunstnerisk smak og estetiske synspunkter til den unge Liszt. Hans videre kreative utvikling fortsatte under romantikkens tegn. Komponisten absorberte ivrig liv, litterære, kunstneriske og faktisk musikalske inntrykk.

En uvanlig biografi bidro til at ulike nasjonale tradisjoner ble kombinert i Liszts musikk. Fra den franske romantiske skolen hentet han lyse kontraster i sammenstillingen av bilder, deres maleriske; fra italiensk operamusikk fra det XNUMX. århundre (Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi) – emosjonell lidenskap og sensuell lykke av cantilena, intens vokal resitasjon; fra den tyske skolen - utdyping og utvidelse av midler for uttrykksfull harmoni, eksperimentering i formfeltet. Det må legges til det som er blitt sagt at i den modne perioden av arbeidet hans opplevde List også innflytelsen fra unge nasjonale skoler, først og fremst russiske, hvis prestasjoner han studerte med nøye oppmerksomhet.

Alt dette ble organisk smeltet sammen i den kunstneriske stilen til Liszt, som er iboende i musikkens nasjonal-ungarske struktur. Den har visse sfærer av bilder; Blant dem kan fem hovedgrupper skilles:

1) De heroiske bildene av en stor, påkallende karakter er preget av stor originalitet. De er preget av et stolt ridderlig lager, glans og glans av presentasjon, lett lyd av kobber. Elastisk melodi, prikkete rytme er "organisert" av en marsjerende gangart. Slik dukker en modig helt opp i Liszts sinn, som kjemper for lykke og frihet. Den musikalske opprinnelsen til disse bildene er i de heroiske temaene til Beethoven, delvis Weber, men viktigst av alt, det er her, i dette området, innflytelsen fra den ungarske nasjonalmelodien er tydeligst sett.

Blant bildene av høytidelige prosesjoner er det også mer improvisasjonsmessige, mindre temaer, oppfattet som en historie eller en ballade om landets strålende fortid. Sammenstillingen av moll – parallell dur og den utbredte bruken av melismatikk understreker klangrikdommen og fargevariasjonen.

2) Tragiske bilder er en slags parallell til de heroiske. Slik er Liszts favoritt sørgeprosesjoner eller klagesanger (den såkalte "trenodien"), hvis musikk er inspirert av de tragiske hendelsene i folkets frigjøringskamp i Ungarn eller døden til dets store politiske og offentlige personer. Marsjrytmen her blir skarpere, blir mer nervøs, rykkvis, og ofte i stedet for

der

or

(for eksempel det andre temaet fra første sats av den andre klaverkonserten). Vi husker Beethovens begravelsesmarsjer og deres prototyper i musikken til den franske revolusjonen på slutten av det XNUMX. århundre (se for eksempel Gosseks berømte begravelsesmarsj). Men Liszt domineres av lyden av tromboner, dype, "lave" basser, begravelsesklokker. Som den ungarske musikologen Bence Szabolczy bemerker, "disse verkene skjelver av en dyster lidenskap, som vi bare finner i de siste diktene til Vörösmarty og i de siste maleriene til maleren Laszlo Paal."

Den nasjonal-ungarske opprinnelsen til slike bilder er udiskutabel. For å se dette er det nok å referere til orkesterdiktet «Lament for the Heroes» («Heroi'de funebre», 1854) eller det populære pianostykket «The Funeral Procession» («Funerailles», 1849). Allerede det første, sakte utfoldende temaet for "Begravelsesprosesjonen" inneholder en karakteristisk vending av et forstørret sekund, som gir en spesiell dysterhet til begravelsesmarsjen. Astringensen til klangen (harmonisk dur) er bevart i den påfølgende sørgmodige lyriske cantilena. Og, som ofte med Liszt, forvandles sorgbilder til heroiske – til en mektig folkebevegelse, til en ny kamp, ​​en nasjonalhelts død kaller.

3) En annen emosjonell og semantisk sfære er assosiert med bilder som formidler følelser av tvil, en engstelig sinnstilstand. Dette komplekse settet med tanker og følelser blant romantikerne var assosiert med ideen om Goethes Faust (sammenlign med Berlioz, Wagner) eller Byrons Manfred (sammenlign med Schumann, Tsjaikovskij). Shakespeares Hamlet ble ofte inkludert i sirkelen av disse bildene (sammenlign med Tsjaikovskij, med Liszts eget dikt). Legemliggjøringen av slike bilder krevde nye uttrykksfulle virkemidler, spesielt innen harmoni: Liszt bruker ofte økte og reduserte intervaller, kromatismer, til og med ut-av-tonale harmonier, kvartskombinasjoner, fete modulasjoner. "En slags feberaktig, pinefull utålmodighet brenner i denne harmoniens verden," påpeker Sabolci. Dette er åpningsfrasene til både pianosonater eller Faust-symfonien.

4) Ofte brukes uttrykksmidler nært i betydning i den figurative sfæren hvor hån og sarkasme dominerer, fornektelsens og ødeleggelsens ånd formidles. Den "sataniske" som ble skissert av Berlioz i "Heksenes sabbat" fra "Fantastisk symfoni" får en enda mer spontant uimotståelig karakter hos Liszt. Dette er personifiseringen av ondskapens bilder. Sjangergrunnlaget – dans – fremstår nå i et forvrengt lys, med skarpe aksenter, i dissonante konsonanser, understreket av yndetoner. Det mest åpenbare eksemplet på dette er de tre Mephisto-valsene, finalen i Faust-symfonien.

5) Arket fanget også uttrykksfullt et bredt spekter av kjærlighetsfølelser: rus av lidenskap, en ekstatisk impuls eller drømmende lykke, sløvhet. Nå er det en spent pustende cantilena i ånden til italienske operaer, nå en oratorisk begeistret resitasjon, nå en utsøkt sløvhet av "Tristan"-harmonier, rikelig forsynt med endringer og kromatikk.

Det er selvsagt ingen klare avgrensninger mellom de markerte figursfærene. Heroiske temaer er nær tragiske, "faustianske" motiver blir ofte forvandlet til "Mephistopheles", og "erotiske" temaer inkluderer både edle og sublime følelser og fristelsene til "satanisk" forførelse. I tillegg blir ikke Liszts uttrykksfulle palett uttømt av dette: i "Ungarske rapsodier" dominerer folklore-sjangeren dansebilder, i "Årene for vandringer" er det mange landskapsskisser, i etuder (eller konserter) er det fantastiske scherzo-visjoner. Likevel er Lists prestasjoner på disse områdene de mest originale. Det var de som hadde sterk innflytelse på arbeidet til de neste generasjonene av komponister.

* * *

Under storhetstiden til Lists virksomhet – på 50-60-tallet – var hans innflytelse begrenset til en snever krets av studenter og venner. Gjennom årene ble imidlertid Liszts banebrytende prestasjoner stadig mer anerkjent.

Naturligvis påvirket deres innflytelse først og fremst pianoprestasjoner og kreativitet. Vilje eller ufrivillig kunne ikke alle som vendte seg til pianoet gå forbi Liszts gigantiske erobringer på dette området, noe som gjenspeiles både i tolkningen av instrumentet og i komposisjonenes tekstur. Over tid fikk Liszts ideologiske og kunstneriske prinsipper anerkjennelse i komponistpraksis, og de ble assimilert av representanter for ulike nasjonale skoler.

Det generaliserte programmeringsprinsippet, fremsatt av Liszt som en motvekt til Berlioz, som er mer karakteristisk for den billedlig-"teatralske" tolkningen av det valgte plottet, har blitt utbredt. Spesielt ble Liszts prinsipper mer brukt av russiske komponister, spesielt Tsjaikovskij, enn Berlioz sine (selv om sistnevnte ikke ble savnet, for eksempel av Mussorgskij i Natt på skallet fjell eller Rimskij-Korsakov i Scheherazade).

Sjangeren til programmets symfoniske dikt har blitt like utbredt, de kunstneriske mulighetene som komponister har utviklet frem til i dag. Umiddelbart etter Liszt ble det skrevet symfoniske dikt i Frankrike av Saint-Saens og Franck; i Tsjekkia – Rømme; i Tyskland oppnådde R. Strauss de høyeste prestasjonene i denne sjangeren. Riktignok var slike verk langt fra alltid basert på monotematisme. Prinsippene for utviklingen av et symfonisk dikt i kombinasjon med en sonata allegro ble ofte tolket annerledes, friere. Imidlertid ble det monotematiske prinsippet – i sin friere tolkning – likevel brukt i ikke-programmerte komposisjoner («det sykliske prinsipp» i Franks symfoni- og kammerinstrumentalverk, Taneyevs c-moll-symfoni og andre). Til slutt vendte påfølgende komponister seg ofte til den poetiske typen av Liszts klaverkonsert (se Rimsky-Korsakovs klaverkonsert, Prokofjevs første klaverkonsert, Glazunovs andre klaverkonsert og andre).

Ikke bare komposisjonsprinsippene til Liszt ble utviklet, men også de figurative sfærene til musikken hans, spesielt den heroiske, "Faustian", "Mephistopheles". La oss for eksempel minne om de stolte "temaene for selvhevdelse" i Skrjabins symfonier. Når det gjelder fordømmelsen av ondskap i "mefistopheliske" bilder, som om de er forvrengt av hån, opprettholdt i en ånd av hektiske "dødsdanser", finnes deres videre utvikling selv i vår tids musikk (se verkene til Shostakovich). Temaet "faustiansk" tvil, "djevelske" forførelser er også utbredt. Disse ulike sfærene gjenspeiles fullt ut i arbeidet til R. Strauss.

Det fargerike musikalske språket til Liszt, rikt på subtile nyanser, fikk også en betydelig utvikling. Spesielt tjente glansen i harmoniene hans som grunnlaget for de franske impresjonistenes søken: uten de kunstneriske prestasjonene til Liszt er verken Debussy eller Ravel utenkelig (sistnevnte brukte i tillegg mye prestasjonene til Liszts pianisme i verkene hans ).

Liszts "innsikt" om den sene perioden med kreativitet innen harmoni ble støttet og stimulert av hans økende interesse for unge nasjonale skoler. Det var blant dem – og fremfor alt blant kutsjkistene – at Liszt fant muligheter for å berike det musikalske språket med nye modale, melodiske og rytmiske vendinger.

M. Druskin

• Liszts pianoverk →
• Symfoniske verk av Liszt →

• Liszts vokalverk →

• Liste over Liszts verk →