Fritz Kreisler |

Fritz Kreisler

Hvem hadde hørt et eneste verk av Punyani, Cartier, Francoeur, Porpora, Louis Couperin, Padre Martini eller Stamitz før jeg begynte å skrive under deres navn? De levde bare på sidene til musikalske leksikon, og komposisjonene deres ble glemt i klostres vegger eller samlet støv i hyllene til bibliotekene. Disse navnene var ikke annet enn tomme skall, gamle, glemte kapper som jeg brukte for å skjule min egen identitet. F. Kleisler

F. Kreisler er den siste fiolinisten-kunstneren, i hvis verk tradisjonene for virtuos-romantisk kunst fra det XNUMX. århundre fortsatte å utvikle seg, brutt gjennom prismen til verdensbildet til den nye tiden. På mange måter forutså han dagens tolkningstrender, med en tendens til større frihet og subjektivisering av tolkning. Kreisler videreførte tradisjonene til Strausses, J. Liner, wiensk urban folklore, og skapte en rekke fiolinmesterverk og arrangementer som er svært populære på scenen.

Kreisler ble født inn i familien til en lege, en amatørfiolinist. Fra barndommen hørte han en kvartett i huset, ledet av faren. Her har komponisten K. Goldberg, Z. Freud og andre fremtredende personer i Wien vært. Fra han var fire år studerte Kreisler hos faren, deretter hos F. Ober. Allerede som 3-åring kom han inn på konservatoriet i Wien til I. Helbesberger. På samme tid fant den første forestillingen til den unge musikeren sted i konserten til K. Patti. I følge komposisjonsteorien studerer Kreisler hos A. Bruckner og komponerer i en alder av 7 en strykekvartett. Forestillingene til A. Rubinstein, I. Joachim, P. Sarasate gjør et enormt inntrykk på ham. I en alder av 8 ble Kreisler uteksaminert fra konservatoriet i Wien med en gullmedalje. Konsertene hans er en suksess. Men faren vil gi ham en mer seriøs skole. Og Kreisler kommer igjen inn i vinterhagen, men nå i Paris. J. Massard (lærer av G. Venyavsky) ble hans fiolinlærer, og L. Delibes i komposisjon, som bestemte komposisjonsstilen hans. Og her, etter 9 år, får Kreisler gullmedalje. Som en tolv år gammel gutt gjør han sammen med F. Liszts student M. Rosenthal en turné i USA, og debuterer i Boston med en konsert av F. Mendelssohn.

Til tross for den store suksessen til det lille vidunderbarnet, insisterer faren på en full liberal arts-utdanning. Kreisler forlater fiolinen og går inn i gymsalen. I en alder av atten drar han på turné til Russland. Men etter å ha kommet tilbake, går han inn på et medisinsk institutt, komponerer militærmarsjer, spiller i det tyrolske ensemblet med A. Schoenberg, møter I. Brahms og deltar i den første fremføringen av kvartetten hans. Til slutt bestemte Kreisler seg for å avholde en konkurranse for gruppen av andre fioliner fra Wieneroperaen. Og – en fullstendig fiasko! Den motløse artisten bestemmer seg for å gi opp fiolinen for alltid. Krisen gikk først i 1896, da Kreisler foretok en andre turné i Russland, som ble begynnelsen på hans lyse kunstneriske karriere. Deretter, med stor suksess, holdes hans konserter i Berlin under ledelse av A. Nikish. Det var også et møte med E. Izai, som i stor grad påvirket stilen til fiolinisten Kreisler.

I 1905 skapte Kreisler en syklus med fiolinstykker "Klassiske manuskripter" - 19 miniatyrer skrevet som en imitasjon av klassiske verk fra 1935-tallet. Kreisler, for å mystifisere, skjulte forfatterskapet sitt, og ga ut skuespillene som transkripsjoner. Samtidig publiserte han sine stiliseringer av gamle wienervalser – «The Joy of Love», «The Pangs of Love», «Beautiful Rosemary», som ble utsatt for ødeleggende kritikk og motarbeidet transkripsjoner som ekte musikk. Det var ikke før XNUMX at Kreisler tilsto jukset, sjokkerende kritikere.

Kreisler turnerte gjentatte ganger i Russland, spilte med V. Safonov, S. Rachmaninov, I. Hoffmann, S. Kusevitsky. Under første verdenskrig ble han trukket inn i hæren, nær Lvov ble angrepet av kosakkene, ble såret i låret og ble behandlet i lang tid. Han drar til USA, holder konserter, men mens han kjempet mot Russland, blir han hindret.

På dette tidspunktet skrev han sammen med den ungarske komponisten V. Jacobi operetten "Flowers of the Apple Tree", satt opp i New York i 1919. I. Stravinsky, Rachmaninov, E. Varese, Izai, J. Heifets og andre deltok premieren.

Kreisler gjør en rekke turneer rundt om i verden, mange rekorder er spilt inn. I 1933 lager han den andre Zizi-operetten som ble satt opp i Wien. Repertoaret hans i denne perioden var begrenset til klassikere, romantikk og hans egne miniatyrer. Han spiller praktisk talt ikke moderne musikk: «Ingen komponist kan finne en effektiv maske mot den moderne sivilisasjonens kvelende gasser. Man bør ikke bli overrasket når man hører på musikken til dagens unge. Dette er musikken i vår tid og det er naturlig. Musikk vil ikke ta en annen retning med mindre den politiske og sosiale situasjonen i verden endres.»

I 1924-32. Kreisler bor i Berlin, men i 1933 ble han tvunget til å reise på grunn av fascismen, først til Frankrike og deretter til Amerika. Her fortsetter han å opptre og gjøre sin prosessering. De mest interessante av dem er kreative transkripsjoner av fiolinkonserter av N. Paganini (First) og P. Tchaikovsky, skuespill av Rachmaninov, N. Rimsky-Korsakov, A. Dvorak, F. Schubert, etc. I 1941 ble Kreisler truffet av en bil og ikke var i stand til å utføre. Den siste konserten han ga var i Carnegie Hall i 1947.

Peru Kreisler eier 55 komposisjoner og over 80 transkripsjoner og tilpasninger av ulike konserter og skuespill, noen ganger representerer en radikal kreativ bearbeiding av originalen. Kreislers komposisjoner – hans fiolinkonsert “Vivaldi”, stiliseringer av eldgamle mestere, wienervalser, slike stykker som Recitative og Scherzo, “Chinese Tambourine”, arrangementer av “Folia” av A. Corelli, “Devil's Trill” av G. Tartini, varianter av «Witch» Paganini, kadenser til konserter av L. Beethoven og Brahms er mye fremført på scenen, og har stor suksess hos publikum.

V. Grigoriev

I musikalsk kunst i den første tredjedelen av det XNUMX århundre kan man ikke finne en figur som Kreisler. Skaperen av en helt ny, original spillestil, han påvirket bokstavelig talt alle sine samtidige. Verken Heifetz, Thibaut, Enescu eller Oistrakh, som "lærte" mye av den store østerrikske fiolinisten på tidspunktet for dannelsen av talentet hans, gikk forbi ham. Kreislers spill ble overrasket, imitert, studert, analysert de minste detaljene; de største musikerne bøyde seg for ham. Han nøt ubestridt autoritet til slutten av livet.

I 1937, da Kreisler var 62 år gammel, hørte Oistrakh ham i Brussel. "For meg," skrev han, "gjorde Kreislers spill et uforglemmelig inntrykk. Allerede i det første minuttet, ved de aller første lydene av hans unike bue, kjente jeg all kraften og sjarmen til denne fantastiske musikeren. Ved å vurdere den musikalske verdenen på 30-tallet skrev Rachmaninov: «Kreisler regnes som den beste fiolinisten. Bak ham er Yasha Kheyfets, eller ved siden av ham. Med Kreisler hadde Rachmaninoff et fast ensemble i mange år.

Kunsten til Kreisler som komponist og utøver ble dannet fra sammensmeltningen av wiener- og franske musikkkulturer, en fusjon som virkelig ga noe kjærlig originalt. Kreisler var forbundet med den wienske musikalske kulturen av mange ting i hans verk. Wien vekket interesse i ham for klassikerne fra det XNUMXth-XNUMXth århundrene, noe som forårsaket utseendet til hans elegante "gamle" miniatyrer. Men enda mer direkte er denne forbindelsen med hverdagens Wien, dens lette, anvendte musikk og tradisjoner helt tilbake til Johann Strauss. Selvfølgelig skiller Kreislers valser seg fra Strauss's, der, som Y. Kremlev treffende bemerker, "grasiøsitet er kombinert med ungdommelighet, og alt er gjennomsyret av et unikt karakteristisk lys og sløv oppfatning av livet." Kreislers vals mister sin ungdommelighet, blir mer sensuell og intim, et «stemningsspill». Men ånden til det gamle «Strauss» Wien bor i den.

Kreisler lånte mange fiolinteknikker fra fransk kunst, spesielt vibrato. Han ga vibrasjonene et sensuelt krydder som ikke er karakteristisk for franskmennene. Vibrato, brukt ikke bare i cantilena, men også i passasjer, har blitt et av kjennetegnene for hans utøvende stil. Ifølge K. Flesh, ved å øke uttrykksevnen til vibrasjoner, fulgte Kreisler Yzai, som først introduserte en bred, intens vibrato med venstre hånd inn i hverdagen for fiolinister. Den franske musikologen Marc Pencherl mener at Kreislers eksempel ikke var Isai, men hans lærer ved Paris Conservatory Massard: "En tidligere student av Massard, han arvet fra læreren sin en uttrykksfull vibrato, veldig forskjellig fra den tyske skolen." Fiolinistene på den tyske skolen var preget av en forsiktig holdning til vibrasjoner, som de brukte svært sparsomt. Og det faktum at Kreisler begynte å male med det, ikke bare cantilena, men også en bevegelig tekstur, motsier de estetiske kanonene til akademisk kunst fra det XNUMXth århundre.

Det er imidlertid ikke helt riktig å betrakte Kreisler i bruken av vibrasjon som en tilhenger av Izaya eller Massar, slik Flesch og Lehnsherl gjør. Kreisler ga vibrasjon en annen dramatisk og uttrykksfull funksjon, ukjent for hans forgjengere, inkludert Ysaye og Massard. For ham sluttet det å være "maling" og ble til en permanent kvalitet på fiolinkantilena, dens sterkeste uttrykksmiddel. I tillegg var det veldig spesifikt, i type som et av de mest karakteristiske trekkene ved hans individuelle stil. Etter å ha spredt vibrasjonen til den motoriske teksturen, ga han spillet en ekstraordinær melodiøsitet av en slags "krydret" nyanse, som ble oppnådd ved en spesiell måte for lydekstraksjon. Utenom dette kan ikke Kreisler-vibrasjonen vurderes.

Kreisler skilte seg fra alle fiolinister i slagteknikker og lydproduksjon. Han lekte med en bue lenger fra broen, nærmere gripebrettet, med korte, men tette slag; han brukte portamento rikelig, mettet cantilena med "aksenter-sukk" eller skilte en lyd fra en annen med myke caesuras ved hjelp av portamentering. Aksenter i høyre hånd ble ofte ledsaget av aksenter i venstre, ved hjelp av et vibrerende "push". Som et resultat ble det laget en syrlig, "sensuell" cantilena av en myk "matt" klang.

"I besittelse av buen, avvek Kreisler bevisst fra sine samtidige," skriver K. Flesh. – Før ham var det et urokkelig prinsipp: forsøk alltid å bruke hele lengden på buen. Dette prinsippet er neppe riktig, om ikke annet fordi den tekniske implementeringen av det "grasiøse" og "grasiøse" krever maksimal begrensning av lengden på buen. Uansett, Kreislers eksempel viser at grasiøsitet og intensitet ikke innebærer å bruke hele buen. Han brukte den ekstreme øvre enden av baugen bare i unntakstilfeller. Kreisler forklarte dette iboende trekk ved bueteknikken med at han hadde «for korte armer»; samtidig bekymret bruken av den nedre delen av baugen ham i forbindelse med muligheten i dette tilfellet for å ødelegge fiolinens "es". Denne "økonomien" ble balansert av hans karakteristiske sterke buetrykk med aksentuering, som igjen ble regulert av en ekstremt intens vibrasjon.

Pencherl, som har observert Kreisler i mange år, introduserer noen rettelser i Fleschs ord; han skriver at Kreisler spilte i små slag, med hyppige endringer i buen og håret så stramt at stokken fikk en bule, men senere, i etterkrigstiden (som betyr første verdenskrig. – LR) vendte tilbake til mer akademisk metoder for å bukke.

Små tette slag kombinert med portamento og uttrykksfulle vibrasjoner var risikable triks. Imidlertid krysset bruken av dem av Kreisler aldri grensene for god smak. Han ble reddet av det uforanderlige musikalske alvoret Flesch la merke til, som var både medfødt og et resultat av utdanning: «Det spiller ingen rolle graden av sensualitet i portamentoet hans, alltid behersket, aldri smakløst, beregnet på billig suksess», skriver Flesh. Pencherl trekker en lignende konklusjon, og mente at Kreislers metoder slett ikke krenket soliditeten og edelen i stilen hans.

Kreislers fingerverktøy var særegne med mange glidende overganger og "sensuelle", understreket glissandoer, som ofte koblet sammen tilstøtende lyder for å forbedre deres uttrykksevne.

Generelt var Kreislers spill uvanlig mykt, med "dype" klangfarger, en fri "romantisk" rubato, harmonisk kombinert med en klar rytme: "Lukt og rytme er de to grunnlagene som hans scenekunst var basert på." "Han ofret aldri rytme for tvilsom suksess, og han jaget aldri fartsrekorder." Fleschs ord avviker ikke fra Pencherls mening: «I cantabile fikk hans klanglighet en merkelig sjarm – glitrende, varm, like sensuell, den hadde ikke i det hele tatt lav på grunn av den konstante hardheten til rytmen som livet opp hele spillet. ”

Slik kommer portrettet av fiolinisten Kreisler frem. Det gjenstår å legge til noen få detaljer.

I begge hovedgrenene av sin virksomhet - ytelse og kreativitet - ble Kreisler berømt hovedsakelig som en mester i miniatyrer. Miniatyren krever detaljer, så Kreislers spill tjente dette formålet, og fremhevet de minste nyanser av stemninger, de subtile nyansene av følelser. Utførelsesstilen hans var bemerkelsesverdig for sin ekstraordinære raffinement og til og med, til en viss grad, salonisme, selv om den var veldig foredlet. Til tross for all melodiøsiteten, utkragingen til Kreislers spill, på grunn av de detaljerte korte slagene, var det mye deklamasjon i det. I stor grad, "snakke", "tale" intonasjon, som skiller moderne bueprestasjoner, tar sin opprinnelse fra Kreisler. Denne deklamatoriske naturen introduserte elementer av improvisasjon i spillet hans, og mykheten, oppriktigheten i intonasjonen ga det karakteren av fri musikkskaping, preget av umiddelbarhet.

Med hensyn til særegenhetene ved stilen hans, bygde Kreisler programmene til konsertene hans deretter. Han viet den første delen til store arbeider, og den andre til miniatyrer. Etter Kreisler begynte andre fiolinister fra det XNUMX århundre å mette programmene sine med små stykker og transkripsjoner, som ikke hadde blitt gjort før (miniatyrer ble bare spilt som ekstranummer). I følge Pencherl, "i store verk var han den mest respektable tolken, fantasien iеnza manifesterte seg i friheten til å fremføre små stykker på slutten av konserten.

Det er umulig å være enig i denne oppfatningen. Kreisler introduserte også mange individuelle, bare særegne for ham, i tolkningen av klassikerne. I en stor form manifesterte hans karakteristiske improvisasjon, en viss estetisering, generert av sofistikeringen av hans smak, seg. K. Flesh skriver at Kreisler trente lite og anså det som overflødig å «spille ut». Han trodde ikke på behovet for regelmessig trening, og derfor var fingerteknikken hans ikke perfekt. Og likevel, på scenen, viste han «herlig ro».

Pencherl snakket om dette på en litt annen måte. Ifølge ham var teknologien for Kreisler alltid i bakgrunnen, han var aldri hennes slave, og trodde at hvis en god teknisk base ble anskaffet i barndommen, så skulle man ikke bekymre seg senere. Han sa en gang til en journalist: "Hvis en virtuos fungerte ordentlig da han var ung, vil fingrene hans forbli fleksible for alltid, selv om han i voksen alder ikke kan opprettholde teknikken sin hver dag." Modningen av Kreislers talent, berikelsen av hans individualitet, ble tilrettelagt ved å lese ensemblemusikk, generell utdanning (litterær og filosofisk) i mye større grad enn mange timer brukt på skalaer eller øvelser. Men hungeren etter musikk var umettelig. Da han spilte i ensembler med venner, kunne han be om å få gjenta Schubert-kvintetten med to celloer, som han elsket, tre ganger på rad. Han sa at en lidenskap for musikk er ensbetydende med en lidenskap for å spille, at det er ett og det samme - "å spille fiolin eller spille rulett, komponere eller røyke opium ...". "Når du har virtuositet i blodet, så belønner gleden av å klatre opp på scenen deg for alle dine sorger ..."

Pencherl registrerte fiolinistens ytre måte å spille på, hans oppførsel på scenen. I en artikkel som allerede er sitert før, skriver han: «Mine minner begynner langveis fra. Jeg var en veldig ung gutt da jeg var så heldig å ha en lang samtale med Jacques Thiebaud, som fortsatt var i begynnelsen av sin strålende karriere. Jeg følte for ham den slags avgudsdyrkende beundring som barn er så underlagt (på avstand virker det ikke lenger så urimelig for meg). Da jeg spurte ham grådig om alle ting og alle menneskene i yrket hans, rørte et av svarene meg, for det kom fra det jeg anså for å være guddommen blant fiolinister. "Det er en bemerkelsesverdig type," fortalte han meg, "som vil gå lenger enn meg. Husk Kreislers navn. Dette vil være vår mester for alle."

Naturligvis prøvde Pencherl å komme til den aller første konserten til Kreisler. «Kreisler virket som en koloss for meg. Han fremkalte alltid et ekstraordinært inntrykk av kraft med en bred overkropp, en atletisk hals på en vektkaster, et ansikt med ganske bemerkelsesverdige trekk, kronet med tykt hår klippet i en mannskapsklipp. Ved nærmere undersøkelse endret varmen fra blikket det som ved første øyekast kan ha virket hardt.

Mens orkesteret spilte innledningen, sto han som på vakt – hendene ved siden, fiolinen nesten til bakken, hektet til krøllen med pekefingeren på venstre hånd. I introduksjonsøyeblikket løftet han den, som om han flørte, i aller siste sekund for å legge den på skulderen med en gest så rask at instrumentet så ut til å bli fanget opp av haken og kragebeinet.

Kreislers biografi er detaljert i Lochners bok. Han ble født i Wien 2. februar 1875 i familien til en lege. Faren hans var en lidenskapelig musikkelsker, og bare bestefarens motstand hindret ham i å velge et musikalsk yrke. Familien spilte ofte musikk, og kvartetter spilte jevnlig på lørdager. Lille Fritz lyttet til dem uten å stoppe, fascinert av lydene. Musikaliteten var såpass i blodet at han trakk skolisser på sigaresker og imiterte spillerne. «En gang,» sier Kreisler, «da jeg var tre og et halvt år gammel, var jeg ved siden av min far under fremføringen av Mozarts slagkvartett, som begynner med tonene re – b-flat – salt (dvs. G-dur nr. 156 ifølge Koechel Catalog. – LR). "Hvordan vet du å spille disse tre tonene?" Jeg spurte han. Han tok tålmodig et ark, tegnet fem streker og forklarte meg hva hver tone betyr, plassert på eller mellom denne eller den linjen.

I en alder av 4 ble han kjøpt en ekte fiolin, og Fritz plukket uavhengig opp den østerrikske nasjonalsangen på den. Han begynte å bli betraktet i familien som et lite mirakel, og faren begynte å gi ham musikktimer.

Hvor raskt han utviklet seg kan bedømmes av det faktum at det 7 år gamle (i 1882) vidunderbarnet ble tatt opp på konservatoriet i Wien i klassen til Joseph Helmesberger. Kreisler skrev i Musical Courier i april 1908: «Ved denne anledningen ga venner meg en halvstor fiolin, delikat og melodiøs, av et veldig gammelt merke. Jeg var ikke helt fornøyd med det, for jeg tenkte at mens jeg studerte ved konservatoriet kunne jeg ha minst en trekvart fiolin ... "

Helmesberger var en god lærer og ga kjæledyret et solid teknisk grunnlag. I det første året av oppholdet ved konservatoriet debuterte Fritz på scenen, og opptrådte i en konsert av den berømte sangeren Carlotta Patti. Han studerte teoriens begynnelse sammen med Anton Bruckner og viet i tillegg til fiolin mye tid til å spille piano. Nå er det få som vet at Kreisler var en utmerket pianist, og spilte fritt til og med komplekse akkompagnementer fra et ark. De sier at da Auer brakte Heifetz til Berlin i 1914, havnet begge i samme private hus. De forsamlede gjestene, blant dem var Kreisler, ba gutten spille noe. "Men hva med akkompagnementet?" spurte Heifetz. Deretter gikk Kreisler til pianoet og akkompagnerte, som et minne, Mendelssohns konsert og hans eget stykke, Den vakre rosmarin.

10 år gamle Kreisler ble uteksaminert fra konservatoriet i Wien med en gullmedalje; venner kjøpte ham en trekvart fiolin av Amati. Gutten, som allerede hadde drømt om en hel fiolin, var igjen misfornøyd. På familierådet på samme tid ble det bestemt at for å fullføre sin musikalske utdannelse måtte Fritz reise til Paris.

På 80- og 90-tallet var Fiolinskolen i Paris på topp. Marsik underviste ved konservatoriet, som oppdro Thibault og Enescu, Massar, fra hvis klasse Venyavsky, Rys, Ondrichek kom ut. Kreisler var i klassen til Joseph Lambert Massard, "Jeg tror at Massard elsket meg fordi jeg spilte i stilen til Wieniawski," innrømmet han senere. Samtidig studerte Kreisler komposisjon hos Leo Delibes. Klarheten i stilen til denne mesteren gjorde seg gjeldende senere i fiolinistens verk.

Uteksaminering fra konservatoriet i Paris i 1887 var en triumf. Den 12 år gamle gutten vant førstepremien, og konkurrerte med 40 fiolinister, som hver var minst 10 år eldre enn ham.

Da han ankom fra Paris til Wien, mottok den unge fiolinisten uventet et tilbud fra den amerikanske manageren Edmond Stenton om å reise til USA sammen med pianisten Moritz Rosenthal. Den amerikanske turneen fant sted i sesongen 1888/89. Den 9. januar 1888 debuterte Kreisler i Boston. Det var den første konserten som faktisk startet hans karriere som konsertfiolinist.

Da han kom tilbake til Europa, forlot Kreisler fiolinen midlertidig for å fullføre allmennutdanningen. Som barn lærte faren ham allmennutdanningsfag hjemme, og underviste i latin, gresk, naturvitenskap og matematikk. Nå (i 1889) går han inn på medisinskolen ved universitetet i Wien. Han stupte hodestups inn i medisinstudiet, og studerte flittig med de største professorene. Det er bevis på at han i tillegg studerte tegning (i Paris), studerte kunsthistorie (i Roma).

Denne perioden av biografien hans er imidlertid ikke helt klar. I. Yampolskys artikler om Kreisler indikerer at Kreisler allerede i 1893 kom til Moskva, hvor han ga 2 konserter i det russiske musikalske selskap. Ingen av de utenlandske verkene om fiolinisten, inkludert Lochners monografi, inneholder disse dataene.

I 1895-1896 avtjente Kreisler sin militærtjeneste i regimentet til erkehertug Eugene av Habsburg. Erkehertugen husket den unge fiolinisten fra hans forestillinger og brukte ham på musikalske kvelder som solist, så vel som i orkesteret når han iscenesatte amatøroperaforestillinger. Senere (i 1900) ble Kreisler forfremmet til rang som løytnant.

Frigjort fra hæren vendte Kreisler tilbake til musikalsk aktivitet. I 1896 reiste han til Tyrkia, deretter bodde 2 år (1896-1898) i Wien. Du kunne ofte møte ham på kafeen «Megalomania» – en slags musikkklubb i den østerrikske hovedstaden, hvor Hugo Wolf, Eduard Hanslick, Johann Brahms, Hugo Hofmannsthal samlet seg. Kommunikasjon med disse menneskene ga Kreisler et uvanlig nysgjerrig sinn. Mer enn én gang senere husket han møtene sine med dem.

Veien til ære var ikke lett. Kreislers særegne fremføringsmåte, som spiller så «ulikt» andre fiolinister, overrasker og skremmer det konservative wienske publikum. Desperat gjør han til og med et forsøk på å komme inn i orkesteret til Royal Vienna Opera, men han blir heller ikke akseptert der, angivelig «på grunn av mangelen på rytmesans». Berømmelse kommer først etter konsertene i 1899. Ved ankomst til Berlin opptrådte Kreisler uventet med en triumferende suksess. Den store Joachim selv er henrykt over sitt friske og uvanlige talent. Kreisler ble omtalt som tidens mest interessante fiolinist. I 1900 ble han invitert til Amerika, og en tur til England i mai 1902 befestet hans popularitet i Europa.

Det var en morsom og bekymringsløs tid i hans kunstneriske ungdom. Av natur var Kreisler en livlig, omgjengelig person, utsatt for vitser og humor. I 1900-1901 turnerte han Amerika med cellisten John Gerardi og pianisten Bernhard Pollack. Venner gjorde hele tiden narr av pianisten, siden han alltid var nervøs på grunn av måten de dukket opp i det kunstneriske rommet i siste sekund, før de gikk på scenen. En dag i Chicago fant Pollak ut at begge ikke var i kunstrommet. Salen var knyttet til hotellet der de tre bodde, og Pollak skyndte seg til Kreislers leilighet. Han braste inn uten å banke og fant fiolinisten og cellisten liggende på en stor dobbeltseng, med tepper trukket opp til haken. De snorket fortissimo i en forferdelig duett. "Hei, dere er gale begge to! ropte Pollack. "Publikum har samlet seg og venter på at konserten skal begynne!"

- La meg sove! brølte Kreisler på Wagnersk dragespråk.

Her er min sinnsro! stønnet Gerardi.

Med disse ordene snudde de seg begge på den andre siden og begynte å snorke enda mer umelodisk enn før. Rasende trakk Pollack av seg teppene og fant ut at de var i frakker. Konserten startet kun 10 minutter for sent og publikum merket ingenting.

I 1902 skjedde en stor begivenhet i livet til Fritz Kreisler – han giftet seg med Harriet Lyse (etter hennes første ektemann, fru Fred Wortz). Hun var en fantastisk kvinne, smart, sjarmerende, følsom. Hun ble hans mest hengivne venn, delte synspunktene hans og var sinnsykt stolt av ham. Helt til alderdommen var de glade.

Fra tidlig på 900-tallet og frem til 1941, besøkte Kreisler en rekke Amerika og reiste jevnlig over hele Europa. Han er mest knyttet til USA og, i Europa, med England. I 1904 tildelte London Musical Society ham en gullmedalje for hans fremføring av Beethoven-konserten. Men åndelig sett er Kreisler nærmest Frankrike og i det er hans franske venner Ysaye, Thibault, Casals, Cortot, Casadesus og andre. Kreislers tilknytning til fransk kultur er organisk. Han besøker ofte den belgiske eiendommen Ysaye, spiller musikk hjemme med Thibaut og Casals. Kreisler innrømmet at Izai hadde stor kunstnerisk innflytelse på ham og at han lånte en rekke fiolinteknikker av ham. Det faktum at Kreisler viste seg å være Izayas "arving" når det gjelder vibrasjon er allerede nevnt. Men hovedsaken er at Kreisler tiltrekkes av den kunstneriske atmosfæren som råder i kretsen til Ysaye, Thibaut, Casals, deres romantisk entusiastiske holdning til musikk, kombinert med en dyp studie av den. I kommunikasjon med dem dannes Kreislers estetiske idealer, de beste og edle trekkene til hans karakter blir styrket.

Før første verdenskrig var Kreisler lite kjent i Russland. Han holdt konserter her to ganger, i 1910 og 1911. I desember 1910 holdt han 2 konserter i St. Petersburg, men de gikk upåaktet hen, selv om de fikk en gunstig anmeldelse i Musikkbladet (nr. 3, s. 74). Det ble lagt merke til at opptredenen hans gjør et dypt inntrykk med styrken til temperamentet og eksepsjonell subtilitet i fraseringen. Han spilte sine egne verk, som på den tiden fortsatt pågikk som bearbeidelser av gamle skuespill.

Et år senere dukket Kreisler opp igjen i Russland. Under dette besøket vakte konsertene hans (2. og 9. desember 1911) allerede mye større resonans. "Blant våre samtidige fiolinister," skrev den russiske kritikeren, "må navnet til Fritz Kreisler settes på et av de første stedene. I sine forestillinger er Kreisler mye mer en kunstner enn en virtuos, og det estetiske øyeblikket tilslører alltid i ham det naturlige ønske om at alle fiolinister har å vise frem teknikken sin.» Men dette, ifølge kritikeren, hindrer ham i å bli verdsatt av "allmennheten", som leter etter "ren virtuositet" hos enhver utøver, som er mye lettere å oppfatte.

I 1905 begynte Kreisler å publisere verkene sine, og våget seg inn i den nå viden kjente bløffen. Blant publikasjonene var «Three Old Viennese Dances», som angivelig tilhører Joseph Lanner, og en serie «transkripsjoner» av skuespill av klassikere – Louis Couperin, Porpora, Punyani, Padre Martini osv. I utgangspunktet fremførte han disse «transkripsjonene» kl. sine egne konserter, deretter publisert og de spredte seg raskt over hele verden. Det var ingen fiolinist som ikke ville inkludere dem i konsertrepertoaret hans. De lød utmerket, subtilt stiliserte og ble høyt ansett av både musikere og publikum. Som originale "egne" komposisjoner ga Kreisler samtidig ut wienersalongspill, og kritikken falt på ham mer enn en gang for den "dårlige smaken" han viste i skuespill som "The Pangs of Love" eller "Wiennese Caprice".

Hoaxen med de "klassiske" stykkene fortsatte til 1935, da Kreisler innrømmet overfor New Times musikkritiker Olin Dowen at hele Classical Manuscripts-serien, med unntak av de første 8 taktene i Louis XIIIs Ditto Louis Couperin, ble skrevet av ham. I følge Kreisler kom ideen om en slik hoax til ham for 30 år siden i forbindelse med ønsket om å fylle på konsertrepertoaret. "Jeg syntes det ville være pinlig og taktløst å fortsette å gjenta mitt eget navn i programmer." Ved en annen anledning forklarte han årsaken til jukset med hvor alvorlig debutene til utøvende komponister vanligvis blir behandlet med. Og som bevis siterte han et eksempel på sitt eget arbeid, og indikerte hvor forskjellig de "klassiske" skuespillene og komposisjonene signert med navnet hans ble evaluert - "Wienske Caprice", "Chinese Tambourine", etc.

Avsløringen av svindelen forårsaket en storm. Ernst Neumann skrev en ødeleggende artikkel. En kontrovers brøt ut, beskrevet i detalj i Lochners bok, men … til i dag forblir Kreislers "klassiske stykker" i repertoaret til fiolinister. Dessuten hadde Kreisler selvfølgelig rett da han protesterte mot Neumann og skrev: «Navnene som jeg nøye valgte var strengt ukjent for flertallet. Hvem har noen gang hørt et enkelt verk av Punyani, Cartier, Francoeur, Porpora, Louis Couperin, Padre Martini eller Stamitz før jeg begynte å komponere under deres navn? De levde bare i lister med avsnitt av dokumentarverk; deres verk, hvis de eksisterer, blir sakte til støv i klostre og gamle biblioteker.» Kreisler populariserte navnene deres på en særegen måte og bidro utvilsomt til fremveksten av interesse for fiolinmusikk i det XNUMXth-XNUMXth århundrene.

Da første verdenskrig begynte, var Kreislers på ferie i Sveits. Etter å ha kansellert alle kontrakter, inkludert en omvisning i Russland med Kusevitsky, skyndte Kreisler seg til Wien, hvor han ble registrert som løytnant i hæren. Nyheten om at den kjente fiolinisten var sendt til slagmarken vakte kraftig reaksjon i Østerrike og andre land, men uten håndgripelige konsekvenser. Kreisler ble igjen i hæren. Regimentet han tjenestegjorde i ble snart overført til den russiske fronten nær Lvov. I september 1914 spredte falske nyheter om at Kreisler var blitt drept. Faktisk ble han såret, og dette var årsaken til demobiliseringen hans. Umiddelbart dro han sammen med Harriet til USA. Resten av tiden, mens krigen varte, bodde de der.

Etterkrigsårene var preget av aktiv konsertvirksomhet. Amerika, England, Tyskland, igjen Amerika, Tsjekkoslovakia, Italia - det er umulig å regne opp veiene til den store kunstneren. I 1923 foretok Kreisler en storslått reise til Østen, og besøkte Japan, Korea og Kina. I Japan ble han lidenskapelig interessert i verk av maleri og musikk. Han hadde til og med tenkt å bruke intonasjonene til japansk kunst i sitt eget arbeid. I 1925 reiste han til Australia og New Zealand, derfra til Honolulu. Fram til midten av 30-tallet var han kanskje den mest populære fiolinisten i verden.

Kreisler var en ivrig antifascist. Han fordømte skarpt forfølgelsen som Bruno Walter, Klemperer, Busch led i Tyskland, og nektet kategorisk å reise til dette landet «inntil retten til alle kunstnere, uavhengig av deres opprinnelse, religion og nasjonalitet, til å utøve kunsten sin blir uendret i Tyskland faktum. ." Så skrev han i et brev til Wilhelm Furtwängler.

Med angst følger han spredningen av fascismen i Tyskland, og når Østerrike blir tvangsannektert til det fascistiske riket, går han (i 1939) over i fransk statsborgerskap. Under andre verdenskrig bodde Kreisler i USA. Alle hans sympatier var på siden av de antifascistiske hærene. I denne perioden holdt han fortsatt konserter, selv om årene allerede begynte å gjøre seg gjeldende.

27. april 1941, mens han krysset gaten i New York, ble han truffet av en lastebil. I mange dager var den store kunstneren mellom liv og død, i delirium kjente han ikke igjen de rundt seg. Men heldigvis taklet kroppen hans sykdommen, og i 1942 kunne Kreisler gå tilbake til konsertvirksomhet. Hans siste forestillinger fant sted i 1949. Men i lang tid etter at han forlot scenen, var Kreisler i sentrum for verdens musikere. De kommuniserte med ham, rådførte seg som med en ren, uforgjengelig «kunstsamvittighet».

Kreisler kom inn i musikkhistorien ikke bare som utøver, men også som original komponist. Hoveddelen av hans kreative arv er en serie miniatyrer (ca. 45 skuespill). De kan deles inn i to grupper: den ene består av miniatyrer i wienerstil, den andre - skuespill som imiterer klassikerne fra det 2.-2. århundre. Kreisler prøvde seg i storform. Blant hans hovedverk er buekvartetter fra 1917 og operetter fra 1932 "Apple Blossom" og "Zizi"; den første ble komponert i 11, den andre i 1918. Premieren på "Apple Blossom" fant sted i november 1932, XNUMX i New York, "Zizi" - i Wien i desember XNUMX. Kreislers operetter ble en stor suksess.

Kreisler eier mange transkripsjoner (over 60!). Noen av dem er designet for et uforberedt publikum og barneforestillinger, mens andre er strålende konsertarrangementer. Eleganse, fargerikhet, fiolinisme ga dem eksepsjonell popularitet. Samtidig kan vi snakke om å lage transkripsjoner av en ny type, gratis når det gjelder prosesseringsstil, originalitet og typisk "Kreisler"-lyd. Transkripsjonene inkluderer forskjellige verk av Schumann, Dvorak, Granados, Rimsky-Korsakov, Cyril Scott og andre.

En annen form for kreativ aktivitet er gratis redaksjon. Dette er Paganinis variasjoner ("Heksen", "J Palpiti"), "Foglia" av Corelli, Tartinis variasjoner over et tema av Corelli i bearbeiding og redigering av Kreisler, etc. Hans arv inkluderer kadenser til konserter av Beethoven, Brahms, Paganini, Tartinis sonate-djevel.»

Kreisler var en utdannet person - han kunne latin og gresk perfekt, han leste Iliaden av Homer og Vergil i originalene. Hvor mye han ruvet over det generelle nivået for fiolinister, mildt sagt, ikke for høyt på den tiden, kan bedømmes av hans dialog med Misha Elman. Da han så Iliaden på skrivebordet sitt, spurte Elman Kreisler:

– Er det på hebraisk?

Nei, på gresk.

- Dette er bra?

– Høyt!

– Er den tilgjengelig på engelsk?

- Selvfølgelig.

Kommentarer, som de sier, er overflødige.

Kreisler beholdt en sans for humor hele livet. En gang, – sier Elman, – spurte jeg ham: hvem av fiolinistene han hørte gjorde sterkest inntrykk på ham? Kreisler svarte uten å nøle: Venyavsky! Med tårer i øynene begynte han umiddelbart å beskrive spillet sitt levende, og det på en slik måte at Elman også brøt opp av tårer. Da han kom hjem, så Elman i Groves ordbok og … sørget for at Venyavsky døde da Kreisler bare var 5 år gammel.

Ved en annen anledning, og henvendte seg til Elman, begynte Kreisler å forsikre ham ganske alvorlig, uten skygge av et smil, at når Paganini spilte doble harmoniske, spilte noen av dem fiolin, mens andre plystret. For overtalelses skyld demonstrerte han hvordan Paganini gjorde det.

Kreisler var veldig snill og sjenerøs. Han ga bort det meste av formuen sin til veldedige formål. Etter en konsert på Metropolitan Opera 27. mars 1927 donerte han hele inntekten, som utgjorde et betydelig beløp på $26, til American Cancer League. Etter første verdenskrig tok han seg av 000 foreldreløse barn av sine stridskamerater; Da han ankom Berlin i 43, inviterte han 1924 av de fattigste barna til julefest. 60 dukket opp. "Bedriften min går bra!" utbrøt han og klappet i hendene.

Hans bekymring for mennesker ble fullstendig delt av kona. På slutten av andre verdenskrig sendte Kreisler matballer fra Amerika til Europa. Noen av ballene ble stjålet. Da dette ble rapportert til Harriet Kreisler, forble hun veldig rolig: Tross alt gjorde selv den som stjal det, etter hennes mening, for å brødfø familien hans.

Allerede en gammel mann, like før han forlot scenen, det vil si da det allerede var vanskelig å regne med å fylle opp kapitalen, solgte han det mest verdifulle biblioteket med manuskripter og forskjellige relikvier som han hadde samlet med kjærlighet gjennom hele livet i 120 tusen 372 dollar og delte disse pengene mellom to veldedige amerikanske organisasjoner. Han hjalp hele tiden sine slektninger, og hans holdning til kolleger kan kalles virkelig ridderlig. Da Joseph Segeti først kom til USA i 1925, ble han ubeskrivelig overrasket over den velvillige holdningen til publikum. Det viser seg at før hans ankomst publiserte Kreisler en artikkel der han presenterte ham som den beste fiolinisten som kommer fra utlandet.

Han var veldig enkel, elsket enkelhet i andre og vek ikke tilbake for allmuen i det hele tatt. Han ønsket lidenskapelig at kunsten hans skulle nå alle. En dag, sier Lochner, i en av de engelske havnene, gikk Kreisler fra en dampbåt for å fortsette reisen med tog. Det var lang ventetid, og han bestemte seg for at det ville være godt å slå ihjel om han holdt en liten konsert. I det kalde og triste rommet på stasjonen tok Kreisler en fiolin ut av kofferten og spilte for tollerne, kullgruvearbeiderne og havnearbeiderne. Da han var ferdig, uttrykte han håp om at de likte kunsten hans.

Kreislers velvilje overfor unge fiolinister kan bare sammenlignes med Thibauts velvilje. Kreisler beundret oppriktig suksessene til den unge generasjonen fiolinister, mente at mange av dem hadde oppnådd, om ikke geni, så mestringen av Paganini. Imidlertid refererte hans beundring som regel bare til teknikk: "De er i stand til enkelt å spille alt som er skrevet vanskeligst for instrumentet, og dette er en stor prestasjon i instrumentalmusikkens historie. Men fra synspunktet om tolkende geni og den mystiske kraften som er radioaktiviteten til en stor utøver, er vår tidsalder i denne henseende ikke veldig forskjellig fra andre tidsaldre.»

Kreisler arvet fra det 29. århundre en generøsitet i hjertet, en romantisk tro på mennesker, på høye idealer. I kunsten hans, som Pencherl godt sa, var det adel og overbevisende sjarm, latinsk klarhet og den vanlige wienersentimentaliteten. Selvfølgelig, i komposisjonene og fremføringen til Kreisler, oppfylte mye ikke lenger de estetiske kravene i vår tid. Mye tilhørte fortiden. Men vi må ikke glemme at kunsten hans utgjorde en hel epoke i verdens fiolinkulturs historie. Det er grunnen til at nyheten om hans død i januar 1962, kastet XNUMX musikere over hele verden ned i dyp tristhet. En stor kunstner og en stor mann, hvis minne vil forbli i århundrer, har gått bort.

L. Raaben