Fugato |

ital. fugato, bokstavelig talt – fuga, fuga-aktig, som en fuga

En imitasjonsform, når det gjelder måten temaet presenteres på (ofte også utvikling) er knyttet til fugaen (1).

I motsetning til fugaen har den ikke en tydelig uttrykt polyfoni. reprises; brukes vanligvis som en del av en større helhet. En tydelig presentasjon av emnet, imitasjon. inntreden av stemmer og gradvis fortetting av polyfonisk. teksturer er skapninger. trekk ved P. (P. kan bare nevnes de imitasjonene som har disse egenskapene; i deres fravær brukes begrepet "fugepresentasjon"), F. er en form som er mindre streng enn fuga: antall stemmer her kan variere (1. del av Taneyevs symfoni i c-moll, nummer 12), kan ikke temaet fremføres i alle stemmer (begynnelsen av Credo fra Beethovens høytidelige messe) eller presenteres umiddelbart med en motposisjon (21. Myaskovskys symfoni, nummer 1 ); Kvartokvintforhold mellom tema og svar er vanlige, men digresjoner er ikke uvanlige (introduksjon til 3. akt av Wagners opera The Nuremberg Mastersingers; 1. del av Sjostakovitsjs 5. symfoni, nummer 17-19). F. er svært forskjellige i struktur. I mange Op. den mest stabile delen av fugaen, utstillingen, er gjengitt, dessuten et klart etthode. begynnelsen av F., som tydelig skiller den fra tidligere musikk, står i kontrast til slutten, som ikke er skilt fra c.-l. en annen fortsettelse, ofte ikke-polyfon (finalen i pianosonaten nr. 6, 2. sats av Beethovens symfoni nr. 1; se også et eksempel i spalte 994).

I tillegg til utstilling kan F. inneholde en seksjon som ligner den utviklende delen av fugaen (finalen i Tsjaikovskijs kvartett nr. 2, nummer 32), som vanligvis videre omdannes til en sonateutvikling (1. del av Franks kvartett i D. -dur). Av og til tolkes F. som en ustabil konstruksjon (dobbel F. i begynnelsen av utviklingen av 1. del av Tsjaikovskijs 6. symfoni: d-moll – a-moll – e-moll – h-moll). Anvendelse i F. kompleks kontrapunktisk. teknikker er ikke utelukket (F. med en beholdt opposisjon i 1. del av Myaskovskys 5. symfoni, nummer 13; stretta i F. "La dem vite hva makt betyr" fra 2. akt av operaen "May Night" av Rimsky-Korsakov ; dobbel F. i 2. sats av Beethovens 7. symfoni, trippel F. i ouverture til operaen Die Meistersingers of Nuremberg av Wagner, takt 138, fem F. (fuge) i codaen til finalen av Mozarts symfoni C-dur Jupiter), men enkle imitasjoner. former er normen.

Hvis fugaen er preget av fullstendigheten av utvikling og kunst. uavhengighet av bildet, så spiller F. en underordnet rolle i produktet, der det "vokser inn".

Den mest typiske bruken av F. i sonateutvikling: dynamisk. mulighetene for imitasjon tjener til å forberede klimakset til et nytt emne eller avsnitt; F. kan være både i den innledende (1. del av Tsjaikovskijs 6. symfoni), og i den sentrale (1. del av Kalinnikovs 1. symfoni) eller predikatseksjoner av utviklingen (1. del av 4. konsert for piano. med Beethoven-orkesteret) ; grunnlaget for temaet er hoveddelens klare motiver (sidedelens melodiske temaer behandles oftere kanonisk).

AK Glazunov. 6. symfoni. Del II.

Generelt finner F. anvendelse i alle deler av musikken. prod.: i presentasjonen og utviklingen av temaet (Allegro i ouvertyren til operaen "Tryllefløyten" av Mozart; hoveddelen i ouvertyren til operaen "The Bartered Bride" av Smetana), i episoden (den finale av Prokofjevs 5. symfoni, nummer 93), reprise (fp-sonate h-moll av Liszt), solokadens (fiolinkonsert av Glazunov), i introduksjonen (1. del av 5. strykere i Glazunov-kvartetten) og coda (1. del). av Berliozs symfoni Romeo og Julia), midtdelen av en kompleks tredelt form (arien til Gryaznoy fra 1. akt av operaen Tsarens brud av Rimsky-Korsakov), i rondoen (nr. 36 fra Bachs St. Matteus). Lidenskap); i form av F. kan det oppgis et operaledemotiv ("prestenes tema" i introduksjonen til operaen "Aida" av Verdi), en operascene kan bygges (nr. 20 s fra 3. akt av " Prince Igor" av Borodin); noen ganger er F. en av variasjonene (nr. 22 fra Bachs Goldberg-variasjoner; refrenget "Den vidunderlige dronningen av himmelen" fra 3. akt av operaen "Legenden om den usynlige byen Kitezh og jomfruen Fevronia" av Rimsky-Korsakov , nummer 171); F. som uavhengig. et stykke (JS Bach, BWV 962; AF Gedicke, op. 36 nr. 40) eller en del av en syklus (2. sats av Hindemiths symfoniett i E) er sjelden. Form F. (eller nær det) oppsto i produksjonen. streng stil i forbindelse med utviklingen av imitasjonsteknikker, som dekker alle stemmer.

Josquin Despres. Missa sexti toni (super L'homme armé). Begynnelsen av Kyrie.

F. ble mye brukt i Op. komponister 17 – 1.etg. 18-tallet (for eksempel i gigues fra instr. suiter, i raske deler av ouverturer). F. fleksibelt brukt JS Bach, når f.eks. til korkomposisjonene, ekstraordinær figurativ konveksitet og dramaer. uttrykk (i nr. 33 «Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden» og i nr. 54 «LaЯ ihn kreuzigen» fra Matteus-passionen). Fordi uttrykke. betydningen av F. avsløres tydelig i sammenligning med den homofone presentasjonen, komponistene i 2. etasje. 18 – beg. 19-tallet bruker denne "chiaroscuro"-kontrasten på en rekke måter. F. i instr. prod. Haydn – en måte å polyfonisere homofonisk tematikk (reprise av 1. del av strykerne. Kvartett op. 50 nr. 2); Mozart ser i F. en av måtene å bringe sonate og fuga nærmere hverandre på (finalen i G-dur-kvartetten, K.-V. 387); F.s rolle øker dramatisk i Op. Beethoven, som skyldes komponistens ønske om en generell polyfonisering av formen (dobbelt F. i reprise av 2. del av 3. symfoni forsterker og konsentrerer den tragiske begynnelsen betydelig). F. i Mozart og Beethoven er et uunnværlig medlem i det polyfoniske systemet. episoder som danner en "stor polyfonisk form" på nivå med én sats (fugerte hoved- og sidepartier i utstillingen, sideparti i reprise, imitativ utvikling, stretta coda i finalen av G-dur-kvartetten, K.-V . 387 Mozart) eller syklus (F. i 1., 2. og 4. sats av 9. symfoni, F. i 1. sats, tilsvarende sluttfugen, i Beethovens klaversonate nr. 29). Mestere fra 19-tallet, kreativt utvikle prestasjonene til representantene for wienerklassikeren. skoler, tolk F. på en ny måte – når det gjelder programvare (“Kamp” i introduksjonen av “Romeo og Julia” av Berlioz), sjanger (finale av 1. akt av operaen “Carmen” av Bizet), billedlig ( snøstorm i finalen av 4. av operaen Ivan Susanin av Glinka) og fantastisk billedlig (bildet av en voksende skog i 3. akt av operaen The Snow Maiden av Rimsky-Korsakov, nummer 253), fyll F. med en ny figurativ betydning, som tolker det som legemliggjørelsen av demonisk. begynnelse (del «Mephistopheles» fra Liszts Faust-symfoni), som uttrykk for refleksjon (introduksjon til operaen Faust av Gounod; introduksjon til 3. akt av operaen Die Meistersingers Nuremberg av Wagner), som realistisk. et bilde av folkets liv (introduksjon til den første scenen i prologen til operaen "Boris Godunov" av Mussorgsky). F. finner en rekke anvendelser blant komponister fra det 1. århundre. (R. Strauss, P. Hindemith, SV Rakhmaninov, N. Ya. Myaskovsky, DD Shostakovich og andre).

Referanser: se under Art. Fuge.

VP Frayonov