Maurizio Pollini (Maurizio Pollini) |

Maurizio Pollini

På midten av 70-tallet spredte pressen seg rundt budskapet om resultatene av en undersøkelse gjort blant verdens ledende musikkritikere. De ble angivelig stilt ett enkelt spørsmål: hvem anser de som vår tids beste pianist? Og med et overveldende flertall (åtte av ti stemmer) ble håndflaten gitt til Maurizio Pollini. Så begynte de imidlertid å si at det ikke handlet om den beste, men bare om den mest suksessrike platepianisten av alle (og dette endrer saken betydelig); men på en eller annen måte var navnet til den unge italienske kunstneren først på listen, som bare inkluderte lysmennene fra verdens pianistiske kunst, og etter alder og erfaring oversteg ham langt. Og selv om meningsløsheten ved slike spørreskjemaer og etableringen av en "rangliste" i kunsten er åpenbar, sier dette faktum sitt. I dag er det klart at Mauritsno Pollini har gått solid inn i rekkene til de utvalgte … Og han kom inn for ganske lenge siden – rundt begynnelsen av 70-tallet.

• Pianomusikk i Ozon nettbutikk →

Imidlertid var omfanget av Pollinis kunstneriske og pianistiske talent åpenbart for mange enda tidligere. Det sies at i 1960, da en veldig ung italiener, foran nesten 80 rivaler, ble vinneren av Chopin-konkurransen i Warszawa, utbrøt Arthur Rubinstein (en av dem hvis navn var på listen): «Han spiller allerede bedre enn noen av oss – jurymedlemmer! Kanskje aldri før i denne konkurransens historie – verken før eller etter – har publikum og jury vært så samlet i sin reaksjon på vinnerspillet.

Bare én person, som det viste seg, delte ikke slik entusiasme - det var Pollini selv. I alle fall så det ikke ut til at han kom til å "utvikle suksess" og utnytte de bredeste mulighetene som en udelt seier åpnet for ham. Etter å ha spilt flere konserter i forskjellige byer i Europa og spilt inn en plate (Chopins e-mollkonsert), nektet han lukrative kontrakter og store turneer, og sluttet deretter å opptre helt, og sa rett ut at han ikke følte seg klar for en konsertkarriere.

Denne hendelsen forårsaket forvirring og skuffelse. Tross alt var artistens fremvekst i Warszawa slett ikke uventet - det så ut til at han til tross for ungdommen allerede hadde både tilstrekkelig opplæring og viss erfaring.

Sønnen til en arkitekt fra Milano var ikke et vidunderbarn, men viste tidlig en sjelden musikalitet og fra han var 11 år studerte han ved konservatoriet under veiledning av fremtredende lærere C. Lonati og C. Vidusso, hadde to andrepriser på Internasjonal konkurranse i Genève (1957 og 1958) og den første – ved konkurransen oppkalt etter E. Pozzoli i Seregno (1959). Landsmenn, som så i ham etterfølgeren til Benedetti Michelangeli, var nå tydelig skuffet. Men i dette trinnet ble også den viktigste egenskapen til Pollini, evnen til nøktern introspeksjon, en kritisk vurdering av ens styrker, påvirket. Han forsto at for å bli en ekte musiker, hadde han fortsatt en lang vei å gå.

I begynnelsen av denne reisen dro Pollini "for trening" til selveste Benedetti Michelangeli. Men forbedringen var kortvarig: på seks måneder var det bare seks leksjoner, hvoretter Pollini, uten å forklare årsakene, stoppet timene. Senere, da han ble spurt om hva disse leksjonene ga ham, svarte han kort og godt: «Michelangeli viste meg noen nyttige ting.» Og selv om begge kunstnerne utad, ved første øyekast, i den kreative metoden (men ikke i naturen til den kreative individualiteten) ser ut til å være veldig nære, var den eldstes innflytelse på den yngre virkelig ikke betydelig.

I flere år dukket ikke Pollini opp på scenen, spilte ikke inn; i tillegg til et grundig arbeid med seg selv, var årsaken til dette en alvorlig sykdom som krevde mange måneders behandling. Gradvis begynte pianoelskere å glemme ham. Men da artisten på midten av 60-tallet igjen møtte publikum, ble det klart for alle at hans bevisste (om enn delvis tvungne) fravær rettferdiggjorde seg selv. En moden artist dukket opp foran publikum, ikke bare mestret håndverket perfekt, men visste også hva og hvordan han skulle si til publikum.

Hvordan er han – denne nye Pollini, hvis styrke og originalitet ikke lenger er i tvil, hvis kunst i dag er gjenstand for ikke så mye kritikk som studier? Det er ikke så lett å svare på dette spørsmålet. Kanskje det første som kommer til tankene når du prøver å bestemme de mest karakteristiske trekkene ved utseendet hans er to epitet: universalitet og perfeksjon; dessuten er disse egenskapene uløselig smeltet sammen, manifestert i alt – i repertoarinteresser, i grenseløsheten til tekniske muligheter, i en umiskjennelig stilistisk teft som lar en like pålitelig tolke de mest polare verkene i karakter.

Allerede da han snakket om sine første innspillinger (laget etter en pause), bemerket I. Harden at de gjenspeiler et nytt stadium i utviklingen av artistens kunstneriske personlighet. «Det personlige, individet reflekteres her ikke i detaljer og utskeielser, men i skapelsen av helheten, lydens fleksible følsomhet, i den kontinuerlige manifestasjonen av det åndelige prinsippet som driver hvert verk. Pollini demonstrerer et svært intelligent spill, uberørt av uhøflighet. Stravinskys «Petrushka» kunne vært spilt hardere, røffere, mer metallisk; Chopins etuder er mer romantiske, mer fargerike, bevisst mer betydningsfulle, men det er vanskelig å forestille seg disse verkene fremført mer sjelfullt. Tolkning i dette tilfellet fremstår som en handling av åndelig gjenskaping ..."

Det er i evnen til å trenge dypt inn i komponistens verden, til å gjenskape hans tanker og følelser at Pollinis unike individualitet ligger. Det er ingen tilfeldighet at mange, eller rettere sagt, nesten alle innspillingene hans enstemmig kalles referanse av kritikere, de blir oppfattet som eksempler på lesing av musikk, som dens pålitelige "klingende utgaver". Dette gjelder like mye for hans plater og konserttolkninger – forskjellen her er ikke så merkbar, fordi klarheten av konsepter og fullstendigheten av implementeringen er nesten like i en fullsatt sal og i et øde studio. Dette gjelder også for verk av ulike former, stiler, tidsepoker – fra Bach til Boulez. Det er bemerkelsesverdig at Pollini ikke har favorittforfattere, enhver utøvende "spesialisering", selv et snev av det, er organisk fremmed for ham.

Selve sekvensen av utgivelsen av platene hans sier sitt. Chopins program (1968) etterfølges av Prokofjevs syvende sonate, fragmenter fra Stravinskys Petrusjka, Chopin igjen (alle etuder), så hele Schoenberg, Beethoven-konserter, deretter Mozart, Brahms og så Webern … Når det gjelder konsertprogrammer, så der, Naturligvis , enda mer variasjon. Sonater av Beethoven og Schubert, de fleste komposisjonene av Schumann og Chopin, konserter av Mozart og Brahms, musikk fra «New Wiener»-skolen, til og med stykker av K. Stockhausen og L. Nono – slik er hans rekkevidde. Og den mest fengslende kritiker har aldri sagt at han lykkes med det ene mer enn det andre, at denne eller den sfæren er utenfor pianistens kontroll.

Han anser sammenhengen mellom tider i musikk, i scenekunst som svært viktig for seg selv, og på mange måter bestemmer han ikke bare arten av repertoaret og konstruksjonen av programmer, men også fremføringsstilen. Hans credo er som følger: «Vi, tolkene, må bringe verkene til klassikerne og romantikerne nærmere det moderne menneskets bevissthet. Vi må forstå hva klassisk musikk betydde for sin tid. Du kan for eksempel finne en dissonant akkord i musikken til Beethoven eller Chopin: i dag høres det ikke spesielt dramatisk ut, men på den tiden var det akkurat sånn! Vi trenger bare å finne en måte å spille musikken like begeistret på som den hørtes ut den gang. Vi må «oversette» det.» En slik formulering av spørsmålet utelukker i seg selv fullstendig enhver form for museal, abstrakt tolkning; ja, Pollini ser på seg selv som en mellommann mellom komponisten og lytteren, men ikke som en likegyldig mellommann, men som en interessert.

Pollinis holdning til samtidsmusikk fortjener en spesiell diskusjon. Kunstneren henvender seg ikke bare til komposisjoner skapt i dag, men anser seg fundamentalt forpliktet til å gjøre dette, og velger det som anses som vanskelig, uvanlig for lytteren, noen ganger kontroversielt, og prøver å avsløre de sanne fordelene, livlige følelser som bestemmer verdien av hvilken som helst musikk. I denne forbindelse er hans tolkning av Schoenbergs musikk, som sovjetiske lyttere møtte, veiledende. "For meg har Schoenberg ingenting å gjøre med hvordan han vanligvis er malt," sier kunstneren (i en litt grov oversettelse skulle dette bety "djevelen er ikke så forferdelig som han er malt"). Faktisk blir Pollinis "kampvåpen" mot ytre dissonans Pollinis enorme klang og dynamiske mangfold av den pollinske paletten, noe som gjør det mulig å oppdage den skjulte følelsesmessige skjønnheten i denne musikken. Den samme rikdommen av lyd, fraværet av mekanisk tørrhet, som anses nesten som en nødvendig egenskap ved fremføringen av moderne musikk, evnen til å trenge inn i en kompleks struktur, for å avsløre underteksten bak teksten, tankens logikk er også karakterisert. etter dens andre tolkninger.

La oss ta en reservasjon: noen leser vil kanskje tro at Maurizio Pollini egentlig er den mest perfekte pianisten, siden han ikke har noen feil, ingen svakheter, og det viser seg at kritikerne hadde rett, og satte ham på førsteplass i det beryktede spørreskjemaet, og dette spørreskjemaet i seg selv er bare en bekreftelse på den rådende tingenes tilstand. Selvfølgelig er det ikke det. Pollini er en fantastisk pianist, og kanskje den jevneste blant de fantastiske pianistene, men det betyr slett ikke at han er best. Tross alt, noen ganger kan selve fraværet av synlige, rent menneskelige svakheter også bli en ulempe. Ta for eksempel hans ferske innspillinger av Brahms' første konsert og Beethovens fjerde.

Den engelske musikkforskeren B. Morrison satte stor pris på dem og sa objektivt: «Det er mange lyttere som mangler varme og individualitet i Pollinis spill; og det er sant, han har en tendens til å holde lytteren på en armlengdes avstand”... Kritikere, for eksempel, de som er kjent med hans “objektive” tolkning av Schumann-konserten foretrekker enstemmig Emil Gilels sin mye hetere, følelsesmessig rike tolkning. Det er det personlige, det hardt vunnede som noen ganger mangler i hans seriøse, dype, polerte og balanserte spill. "Pollinis balanse har selvfølgelig blitt en legende," bemerket en av ekspertene på midten av 70-tallet, "men det blir stadig tydeligere at nå begynner han å betale en høy pris for denne tilliten. Hans klare beherskelse av teksten har få like, hans sølvfargede lydutstråling, melodiøse legato og elegante frasering fengsler absolutt, men i likhet med elven Leta kan de noen ganger lulle til glemselen ... "

Kort sagt, Pollini, som andre, er slett ikke syndfri. Men som enhver stor kunstner, føler han sine "svake sider", kunsten hans endrer seg med tiden. Retningen for denne utviklingen vitner også om av gjennomgangen av nevnte B. Morrison til en av artistens konserter i London, hvor Schuberts sonater ble spilt: I am glad to report, thus, that this evening all reservations forsvunnet as if by magic, og lytterne ble revet med av musikk som hørtes ut som om den nettopp var skapt av gudenes forsamling på Olympen.

Det er ingen tvil om at det kreative potensialet til Maurizio Pollini ikke er helt uttømt. Nøkkelen til dette er ikke bare hans selvkritikk, men kanskje i enda større grad hans aktive livsposisjon. I motsetning til de fleste av kollegene, skjuler han ikke sine politiske synspunkter, deltar i det offentlige liv, og ser i kunsten en av formene for dette livet, et av midlene for å endre samfunnet. Pollini opptrer regelmessig ikke bare i de store hallene i verden, men også på fabrikker og fabrikker i Italia, hvor vanlige arbeidere lytter til ham. Sammen med dem kjemper han mot sosial urettferdighet og terrorisme, fascisme og militarisme, samtidig som han bruker mulighetene som posisjonen til en kunstner med verdensomspennende rykte åpner for ham. På begynnelsen av 70-tallet skapte han en skikkelig indignasjonsstorm blant de reaksjonære da han under sine konserter appellerte til publikum med en appell om å kjempe mot amerikansk aggresjon i Vietnam. "Denne begivenheten," som kritikeren L. Pestalozza bemerket, "vendte over den langrotede ideen om musikkens rolle og de som lager den." De prøvde å hindre ham, de forbød ham å spille i Milano, de helte gjørme over ham i pressen. Men sannheten vant frem.

Maurizio Pollini søker inspirasjon på veien til lytterne; han ser meningen og innholdet i sin virksomhet i demokratiet. Og dette gjødsler kunsten hans med nye safter. "For meg er god musikk alltid revolusjonerende," sier han. Og kunsten hans er demokratisk i sin essens – det er ikke for ingenting at han ikke er redd for å tilby et arbeidende publikum et program satt sammen av Beethovens siste sonater, og spiller dem på en slik måte at uerfarne lyttere lytter til denne musikken med tilbakeholdt pust. «Det virker for meg veldig viktig å utvide publikum av konserter, for å tiltrekke flere til musikk. Og jeg tror at en artist kan støtte denne trenden... For å henvende meg til en ny krets av lyttere, vil jeg gjerne spille programmer der samtidsmusikk kommer først, eller i det minste presenteres like fullt som; og musikk fra det XNUMX. og XNUMX. århundre. Jeg vet det høres latterlig ut når en pianist som hovedsakelig vier seg til flott klassisk og romantisk musikk sier noe sånt. Men jeg tror at veien vår går i denne retningen.»

Grigoriev L., Platek Ya., 1990