Grigory Lipmanovich Sokolov (Grigory Sokolov) |

Grigory Sokolov

Det er en gammel lignelse om en reisende og en vis mann som møttes på en øde vei. "Er det langt til nærmeste by?" spurte den reisende. «Gå,» svarte vismannen kort. Overrasket over den fåmælte gamle mannen, var den reisende i ferd med å gå videre, da han plutselig hørte bakfra: "Du kommer dit om en time." «Hvorfor svarte du meg ikke med en gang? «Jeg burde ha sett fart om trinnet ditt.

• Pianomusikk i Ozon nettbutikk →

Hvor viktig er det – hvor raskt er steget … Det skjer faktisk ikke at en artist bare blir dømt etter prestasjonene sine på en eller annen konkurranse: viste han frem talentet sitt, tekniske ferdigheter, trening osv. De lager prognoser, lager gjetninger om fremtiden hans, og glemmer at det viktigste er hans neste skritt. Vil det være jevnt og raskt nok. Grigory Sokolov, gullmedaljevinneren i den tredje Tsjaikovskij-konkurransen (1966), hadde et raskt og selvsikkert neste steg.

Hans opptreden på Moskva-scenen vil forbli i konkurransehistoriens annaler i lang tid. Dette skjer egentlig ikke så ofte. Til å begynne med, i første runde, la noen av ekspertene ikke skjul på tvilen: var det i det hele tatt verdt å inkludere en så ung musiker, en elev i niende klasse på skolen, blant deltakerne? (Da Sokolov kom til Moskva for å delta i den tredje Tsjaikovskij-konkurransen, var han bare seksten år gammel.). Etter den andre etappen av konkurransen ble navnene på amerikaneren M. Dichter, hans landsmenn J. Dick og E. Auer, franskmannen F.-J. Thiolier, sovjetiske pianister N. Petrov og A. Slobodyanik; Sokolov ble nevnt bare kort og i forbifarten. Etter tredje runde ble han erklært vinneren. Dessuten den eneste vinneren, som ikke engang delte prisen med noen andre. For mange var dette en fullstendig overraskelse, inkludert ham selv. ("Jeg husker godt at jeg dro til Moskva, til konkurransen, bare for å spille, for å prøve meg. Jeg regnet ikke med noen sensasjonelle triumfer. Sannsynligvis var det dette som hjalp meg ...") (Et symptomatisk utsagn, som på mange måter gjenspeiler memoarene til R. Kerer. I psykologiske termer er slike dommer av unektelig interesse. – G. Ts.)

Noen mennesker på den tiden levde ikke tvil – er det sant, er juryens avgjørelse rettferdig? Fremtiden svarte ja på dette spørsmålet. Det gir alltid endelig klarhet i resultatene av konkurrerende kamper: hva som viste seg å være legitimt i dem, rettferdiggjorde seg selv, og hva som ikke gjorde det.

Grigory Lipmanovich Sokolov fikk sin musikalske utdanning ved en spesialskole ved Leningrad-konservatoriet. Læreren hans i pianoklassen var LI Zelikhman, han studerte med henne i omtrent elleve år. I fremtiden studerte han med den berømte musikeren, professor M. Ya. Khalfin - han ble uteksaminert fra konservatoriet under hans ledelse, deretter forskerskolen.

De sier at Sokolov fra barndommen ble preget av en sjelden arbeidsomhet. Allerede fra skolebenken var han på en god måte sta og utholdende i studiene. Og i dag er forresten mange timers arbeid ved tastaturet (hver dag!) en regel for ham, som han strengt tatt overholder. "Talent? Dette er kjærlighet til ens arbeid, sa Gorky en gang. En etter en, hvordan og hvor mye Sokolov jobbet og fortsetter å jobbe, det var alltid tydelig at dette var et ekte, stort talent.

"Utøvende musikere blir ofte spurt om hvor mye tid de bruker på studiene," sier Grigory Lipmanovich. «Svarene i disse sakene ser etter min mening noe kunstige ut. For det er rett og slett umulig å beregne arbeidsfrekvensen, som mer eller mindre nøyaktig vil gjenspeile den sanne tilstanden. Tross alt ville det være naivt å tro at en musiker bare jobber i de timene han er ved instrumentet. Han er opptatt med jobben sin hele tiden....

Hvis jeg likevel skal nærme meg dette spørsmålet mer eller mindre formelt, vil jeg svare på denne måten: i gjennomsnitt bruker jeg ved pianoet omtrent seks timer om dagen. Selv om, jeg gjentar, alt dette er veldig relativt. Og ikke bare fordi dag etter dag ikke er nødvendig. Først og fremst fordi det å spille et instrument og skapende arbeid som sådan ikke er de samme tingene. Det er ingen måte å sette et likhetstegn mellom dem. Den første er bare en del av den andre.

Det eneste jeg vil legge til det som er sagt er at jo mer en musiker gjør – i ordets videste forstand – jo bedre.

La oss gå tilbake til noen fakta om Sokolovs kreative biografi og refleksjoner knyttet til dem. I en alder av 12 ga han den første clavierabend i livet sitt. De som hadde en sjanse til å besøke det husker at spillet hans allerede på den tiden (han var en elev i sjette klasse) fengslet med grundigheten i behandlingen av materialet. Stoppet oppmerksomheten til den tekniske fullstendighet, som gir et langt, møysommelig og intelligent arbeid - og ingenting annet ... Som konsertartist hedret Sokolov alltid "perfeksjonsloven" i fremføringen av musikk (uttrykket til en av Leningrad-anmelderne), oppnådde den streng overholdelse av den på scenen. Tilsynelatende var dette ikke den minst viktige grunnen som sikret hans seier i konkurransen.

Det var en annen – bærekraften til kreative resultater. Under det tredje internasjonale forumet for utøvende musikere i Moskva uttalte L. Oborin i pressen: "Ingen av deltakerne, bortsett fra G. Sokolov, gikk gjennom alle turene uten alvorlige tap" (... Oppkalt etter Tsjaikovskij // Samling av artikler og dokumenter om den tredje internasjonale konkurransen av musikere-utøvere oppkalt etter PI Tsjaikovskij. S. 200.). P. Serebryakov, som sammen med Oborin var medlem av juryen, trakk også oppmerksomhet til den samme omstendigheten: "Sokolov," understreket han, "skil seg ut blant sine rivaler ved at alle stadier av konkurransen gikk usedvanlig jevnt" (Ibid., s. 198).

Med hensyn til stadiestabilitet, bør det bemerkes at Sokolov på mange måter skylder sin naturlige åndelige balanse. Han er kjent i konsertsaler som en sterk, hel natur. Som kunstner med en harmonisk ordnet, usplittet indre verden; slike er nesten alltid stabile i kreativitet. Jevnhet i selve Sokolovs karakter; det gjør seg gjeldende i alt: i hans kommunikasjon med mennesker, oppførsel og selvfølgelig i kunstnerisk virksomhet. Selv i de mest avgjørende øyeblikkene på scenen, så langt man kan bedømme utenfra, forandrer verken utholdenhet eller selvkontroll ham. Når noen ser ham ved instrumentet – uforstyrret, rolig og selvsikker – stiller noen spørsmålet: er han kjent med den kjølige spenningen som gjør oppholdet på scenen nesten til en plage for mange av kollegene … En gang ble han spurt om det. Han svarte at han vanligvis blir nervøs før opptredenene sine. Og veldig ettertenksomt, la han til. Men oftest før han entrer scenen, før han begynner å spille. Så forsvinner spenningen på en eller annen måte gradvis og umerkelig, og gir plass til entusiasme for den kreative prosessen og samtidig forretningsmessig konsentrasjon. Han stuper hodestups ut i pianistisk arbeid, og det er det. Fra hans ord, kort fortalt, dukket det opp et bilde som kan høres fra alle som er født for scenen, åpne forestillinger og kommunikasjon med publikum.

Det er derfor Sokolov gikk "eksepsjonelt jevnt" gjennom alle rundene med konkurrerende tester i 1966, av denne grunn fortsetter han å spille med misunnelsesverdig jevnhet frem til i dag ...

Spørsmålet kan oppstå: hvorfor kom anerkjennelsen ved den tredje Tchaikovsky-konkurransen til Sokolov umiddelbart? Hvorfor ble han leder først etter siste runde? Hvordan forklare, til slutt, at fødselen til gullmedaljevinneren ble ledsaget av en velkjent meningsstrid? Poenget er at Sokolov hadde en betydelig "feil": han, som utøver, hadde nesten ingen … mangler. Det var vanskelig å bebreide ham, en utmerket trent elev ved en spesiell musikkskole, på en eller annen måte – i noens øyne var dette allerede en bebreidelse. Det var snakk om den "sterile korrektheten" i hans spill; hun irriterte noen mennesker … Han var ikke kreativ diskutabel – dette ga opphav til diskusjoner. Publikum er som kjent ikke uten vaktsomhet overfor eksemplariske godt trente studenter; Skyggen av dette forholdet falt også på Sokolov. Når de lyttet til ham, husket de ordene til VV Sofronitsky, som han en gang sa i sine hjerter om unge deltakere: "Det ville være veldig bra om de alle spilte litt mer feil ..." (Minner om Sofronitsky. S. 75.). Kanskje dette paradokset virkelig hadde noe med Sokolov å gjøre – i en veldig kort periode.

Og likevel, vi gjentar, de som bestemte skjebnen til Sokolov i 1966 viste seg å ha rett til slutt. Ofte dømt i dag, så juryen inn i morgendagen. Og gjettet det.

Sokolov klarte å vokse til en stor kunstner. En gang i det siste, en eksemplarisk skolegutt som først og fremst vakte oppmerksomhet med sitt usedvanlig vakre og jevne spill, ble han en av de mest meningsfulle, kreativt interessante artistene i sin generasjon. Kunsten hans er nå virkelig betydelig. "Bare det er vakkert som er alvorlig," sier Dr. Dorn i Tsjekhovs Måken; Sokolovs tolkninger er alltid seriøse, derav inntrykket de gjør på lytterne. Egentlig var han aldri lett og overfladisk i forhold til kunst, selv i ungdommen; i dag begynner en tendens til filosofi å dukke opp mer og mer merkbart hos ham.

Du kan se det fra måten han spiller på. I programmene sine setter han ofte de tjueniende, trettiførste og trettiandre sonatene av Bthoven, Bachs Art of Fugue-syklus, Schuberts B-dur-sonate … Sammensetningen av repertoaret hans er veiledende i seg selv, det er lett å legge merke til en viss retning i det, trend i kreativitet.

Det er imidlertid ikke bare Det i repertoaret til Grigory Sokolov. Det handler nå om hans tilnærming til tolkning av musikk, om hans holdning til verkene han fremfører.

En gang i en samtale sa Sokolov at for ham er det ingen favorittforfattere, stiler, verk. «Jeg elsker alt som kan kalles god musikk. Og alt jeg elsker, vil jeg gjerne spille ... "Dette er ikke bare en frase, som noen ganger skjer. Pianistens programmer inkluderer musikk fra begynnelsen av XNUMXth århundre til midten av XNUMXth. Hovedsaken er at det er fordelt ganske jevnt i repertoaret hans, uten uforholdsmessigheter som kan være forårsaket av dominansen til et hvilket som helst navn, stil, kreativ retning. Over var komponistene hvis verk han spiller spesielt villig (Bach, Beethoven, Schubert). Du kan sette ved siden av dem Chopin (mazurkaer, etuder, poloneser, etc.), Ravel ("Natt Gaspard", "Alborada"), Skrjabin (første sonate), Rachmaninoff (tredje konsert, preludier), Prokofjev (første konsert, syvende Sonata ), Stravinsky ("Petrushka"). Her, i listen ovenfor, det som oftest høres på konsertene hans i dag. Lytterne har imidlertid rett til å forvente nye interessante programmer fra ham i fremtiden. "Sokolov spiller mye," vitner den autoritative kritikeren L. Gakkel, "hans repertoar vokser raskt ..." (Gakkel L. Om Leningrad-pianistene // Sov. musikk. 1975. Nr. 4. S. 101.).

…Her vises han bak kulissene. Går sakte over scenen i retning pianoet. Etter å ha gjort en behersket buing for publikum, slår han seg komfortabelt til ro med sin vanlige rolighet ved instrumentets klaviatur. Til å begynne med spiller han musikk, som det kan virke for en uerfaren lytter, litt flegmatisk, nesten «med latskap»; de som ikke er første gang på konsertene hans, antar at dette i stor grad er en form som uttrykker hans avvisning av alt oppstyr, en ren ytre demonstrasjon av følelser. Som enhver fremragende mester er det interessant å se ham i ferd med å spille - dette gjør mye for å forstå den indre essensen av kunsten hans. Hele figuren hans ved instrumentet – sitteplasser, utføre gester, sceneoppførsel – gir opphav til en følelse av soliditet. (Det er artister som blir respektert bare for måten de bærer seg på scenen. Det skjer forresten, og omvendt.) Og av naturen til lyden til Sokolovs piano, og ved hans spesielle lekne utseende, er det lett å kjenne igjen i ham en artist som er utsatt for «episk i musikalsk fremførelse. "Sokolov, etter min mening, er et fenomen av den kreative "Glazunov"-folden," Ya. I. Zak sa en gang. Med all konvensjonaliteten, kanskje subjektiviteten til denne assosiasjonen, oppsto det tilsynelatende ikke ved en tilfeldighet.

Det er vanligvis ikke lett for kunstnere med en slik kreativ formasjon å finne ut hva som kommer ut "bedre" og hva som er "verre", forskjellene deres er nesten umerkelige. Og likevel, hvis du tar en titt på konsertene til Leningrad-pianisten i tidligere år, kan man ikke unngå å si om hans fremføring av Schuberts verk (sonater, improviserte, etc.). Sammen med Beethovens sene opuser inntok de etter alt å dømme en spesiell plass i kunstnerens verk.

Schuberts stykker, spesielt Impromptu Op. 90 er blant de populære eksemplene på pianorepertoaret. Derfor er de vanskelige; Når du tar på deg dem, må du være i stand til å bevege deg bort fra de rådende mønstrene, stereotypene. Sokolov vet hvordan. I hans Schubert, som i alt annet, fengsler ekte friskhet og rikdom av musikalsk opplevelse. Det er ikke en skygge av det som kalles "poshib" - og likevel kan smaken så ofte merkes i overspilte skuespill.

Det er selvsagt andre trekk som er karakteristiske for Sokolovs fremføring av Schuberts verk – og ikke bare dem … Dette er en storslått musikalsk syntaks som åpenbarer seg i relieffkonturen av fraser, motiver, intonasjoner. Det er videre varmen fra fargerik tone og farge. Og selvfølgelig, hans karakteristiske mykhet av lydproduksjon: når han spiller, ser det ut til at Sokolov kjærtegner pianoet ...

Siden seieren i konkurransen har Sokolov turnert mye. Den ble hørt i Finland, Jugoslavia, Holland, Canada, USA, Japan og i en rekke andre land i verden. Hvis vi legger til hyppige turer til byene i Sovjetunionen, er det ikke vanskelig å få en ide om omfanget av konserten og utøvende praksis. Sokolovs presse ser imponerende ut: materialet publisert om ham i den sovjetiske og utenlandske pressen er i de fleste tilfeller i store toner. Dens fordeler, med et ord, blir ikke oversett. Når det kommer til "men"... Kanskje, oftest kan man høre at pianistens kunst – med alle dens ubestridelige fordeler – noen ganger etterlater lytteren litt beroliget. Det bringer ikke, som det ser ut til for noen av kritikerne, overdrevent sterke, skjerpede, brennende musikalske opplevelser.

Vel, ikke alle, selv blant de store, kjente mestere, får muligheten til å fyre ... Det er imidlertid mulig at egenskaper av denne typen fortsatt vil manifestere seg i fremtiden: Sokolov, må man tro, har en lang og ikke i det hele tatt enkel kreativ vei videre. Og hvem vet om tiden kommer da spekteret av følelsene hans vil gnistre med nye, uventede, skarpt kontrasterende kombinasjoner av farger. Når det vil være mulig å se høye tragiske kollisjoner i kunsten hans, å føle smerte, skarphet og kompleks åndelig konflikt i denne kunsten. Da vil kanskje verk som Es-moll-polonesen (Op. 26) eller C-moll-etuden (Op. 25) av Chopin høres noe annerledes ut. Så langt imponerer de nesten først av alt med formenes vakre rundhet, plastisiteten i det musikalske mønsteret og den edle pianismen.

På en eller annen måte svarte Sokolov på spørsmålet om hva som driver ham i arbeidet hans, hva som stimulerer hans kunstneriske tanke, og snakket som følger: "Det ser ut til at jeg ikke vil ta feil hvis jeg sier at jeg mottar de mest fruktbare impulsene fra områder som ikke er direkte knyttet til yrket mitt. Det vil si at noen musikalske «konsekvenser» hentes av meg ikke fra de faktiske musikalske inntrykkene og påvirkningene, men fra et annet sted. Men nøyaktig hvor, vet jeg ikke. Jeg kan ikke si noe sikkert om dette. Jeg vet bare at hvis det ikke er tilsig, kvitteringer utenfra, hvis det ikke er nok "næringsjuice" - stopper utviklingen av kunstneren uunngåelig.

Og jeg vet også at en person som beveger seg fremover ikke bare samler opp noe tatt, hentet fra siden; han genererer absolutt sine egne ideer. Det vil si at han ikke bare absorberer, men også skaper. Og dette er nok det viktigste. Den første uten den andre ville ikke ha noen betydning i kunsten.»

Om Sokolov selv kan det med sikkerhet sies at han virkelig skaper musikk ved pianoet, skaper i ordets bokstavelige og autentiske betydning – «genererer ideer», for å bruke sitt eget uttrykk. Nå er det enda mer merkbart enn før. Dessuten åpenbarer det kreative prinsippet i pianistens spill seg selv – dette er det mest bemerkelsesverdige! – til tross for den velkjente tilbakeholdenheten, den akademiske strengheten i hans opptreden. Dette er spesielt imponerende…

Sokolovs kreative energi ble tydelig følt når han snakket om hans nylige opptredener på en konsert i oktoberhallen i Forbundshuset i Moskva (februar 1988), hvor programmet inkluderte Bachs engelske suite nr. 2 i a-moll, Prokofjevs åttende sonate og Beethovens trettiandre sonate. Det siste av disse verkene vakte særlig oppmerksomhet. Sokolov har fremført den i lang tid. Likevel fortsetter han å finne nye og interessante vinklinger i sin tolkning. I dag vekker pianistens spill assosiasjoner til noe som kanskje går utover rene musikalske sensasjoner og ideer. (La oss huske hva han sa tidligere om "impulsene" og "påvirkningene" som er så viktige for ham, setter et så merkbart preg i kunsten hans - for alt at de kommer fra sfærer som ikke har direkte sammenheng med musikk.) Tilsynelatende , det er dette som gir særlig verdi til Sokolovs nåværende tilnærming til Beethoven generelt, og hans opus 111 spesielt.

Så Grigory Lipmanovich vender villig tilbake til verkene han tidligere har fremført. I tillegg til den trettiandre sonaten kan man nevne Bachs Golberg-variasjoner og The Art of Fugue, Beethovens Thirty-three Variations on a Waltz av Diabelli (Op. 120), samt noen andre ting som lød på konsertene hans i midten og slutten av åttitallet. Men han jobber selvfølgelig med en ny. Han mestrer stadig og iherdig repertoarlag som han ikke har rørt før. "Dette er den eneste måten å komme seg videre på," sier han. "Samtidig, etter min mening, må du jobbe på grensen av din styrke - åndelig og fysisk. Enhver "lettelse", enhver overbærenhet til seg selv ville være ensbetydende med en avgang fra ekte, stor kunst. Ja, erfaring samler seg over årene; men hvis det letter løsningen av et bestemt problem, er det bare for en raskere overgang til en annen oppgave, til et annet kreativt problem.

For meg er det alltid intenst, nervøst arbeid å lære et nytt stykke. Kanskje spesielt stressende – i tillegg til alt annet – også fordi jeg ikke deler opp arbeidsprosessen i noen stadier og stadier. Stykket «utvikler seg» i løpet av læringen fra null – og frem til det øyeblikket det tas opp på scenen. Det vil si at verket er av en tverrgående, udifferensiert karakter – uavhengig av at jeg sjelden klarer å lære meg et stykke uten noen avbrudd, enten knyttet til turneer, eller med gjentakelse av andre skuespill osv.

Etter den første fremføringen av et verk på scenen, fortsetter arbeidet med det, men allerede i status som innlært materiale. Og så videre så lenge jeg spiller dette stykket i det hele tatt.

… Jeg husker at på midten av sekstitallet – den unge artisten hadde nettopp entret scenen – sa en av anmeldelsene adressert til ham: “I det hele tatt inspirerer musikeren Sokolov sjelden sympati … han er definitivt fylt med rike muligheter, og fra kunsten hans forventer du ufrivillig mye skjønnhet. Mange år har gått siden den gang. De rike mulighetene som Leningrad-pianisten var fylt med åpnet bredt og lykkelig. Men viktigst av alt, kunsten hans slutter aldri å love mye mer skjønnhet ...

G. Tsypin, 1990