Alexander Alexandrovich Slobodyanik |

Alexander Slobodyanik

Alexander Alexandrovich Slobodyanik fra en ung alder var i sentrum for oppmerksomheten til spesialister og allmennheten. I dag, når han har mange års konsertopptreden under beltet, kan man uten frykt for å ta feil si at han var og forblir en av de mest populære pianistene i sin generasjon. Han er spektakulær på scenen, han har en imponerende fremtoning, i spillet kan man føle et stort, særegent talent – ​​man kan føle det med en gang, helt fra de første tonene han tar. Og likevel skyldes publikums sympati for ham, kanskje, grunner av spesiell karakter. Talentfull og dessuten utad spektakulær på konsertscenen er mer enn nok; Slobodianik tiltrekker seg andre, men mer om det senere.

• Pianomusikk i Ozon nettbutikk →

Slobodyanyk begynte sin vanlige trening i Lviv. Faren hans, en berømt lege, var glad i musikk fra en ung alder, på en gang var han til og med den første fiolinen til et symfoniorkester. Moren var ikke dårlig på piano, og hun lærte sønnen sin de første leksjonene i å spille dette instrumentet. Så ble gutten sendt til en musikkskole, til Lydia Veniaminovna Galembo. Der trakk han raskt oppmerksomheten til seg selv: i en alder av fjorten år spilte han i salen til Lviv-filharmonien Beethovens tredje konsert for piano og orkester, og opptrådte senere med et solo-klavierband. Han ble overført til Moskva, til Central Ti-Year Music School. I noen tid var han i klassen til Sergei Leonidovich Dizhur, en kjent Moskva-musiker, en av elevene på Neuhaus-skolen. Så ble han tatt som student av Heinrich Gustavovich Neuhaus selv.

Med Neuhaus fungerte ikke Slobodyaniks klasser, kan man si, selv om han holdt seg i nærheten av den berømte læreren i omtrent seks år. "Det fungerte selvfølgelig ikke bare på grunn av min feil," sier pianisten, "som jeg aldri slutter å angre på den dag i dag." Slobodyannik (for å være ærlig) tilhørte aldri de som har et rykte for å være organisert, samlet, i stand til å holde seg innenfor selvdisiplinens jernramme. Han studerte ujevnt i sin ungdom, alt etter humøret; hans tidlige suksesser kom mye mer fra et rikt naturtalent enn fra systematisk og målrettet arbeid. Neuhaus ble ikke overrasket over talentet hans. Dyktige unge mennesker rundt ham var alltid i overflod. "Jo større talent," gjentok han mer enn en gang i sin krets, "jo mer legitimt krav om tidlig ansvar og uavhengighet" (Neigauz GG Om kunsten å spille piano. – M., 1958. S. 195.). Med all sin energi og heftighet gjorde han opprør mot det han senere, med tanke på Slobodyanik, diplomatisk kalte «unnlatelse av å oppfylle forskjellige plikter» (Neigauz GG Refleksjoner, minner, dagbøker. S. 114.).

Slobodyanik selv innrømmer ærlig at, det skal bemerkes, han generelt er ekstremt grei og oppriktig i selvevalueringer. "Jeg, hvordan jeg skal si det mer delikat, var ikke alltid godt forberedt på timene med Genrikh Gustavovich. Hva kan jeg si nå til mitt forsvar? Moskva etter Lvov fengslet meg med mange nye og kraftige inntrykk... Det snudde hodet mitt med lyse, tilsynelatende ekstraordinært fristende egenskaper ved storbylivet. Jeg ble fascinert av mange ting – ofte på bekostning av arbeidet.

Til slutt måtte han skille seg fra Neuhaus. Likevel er minnet om en fantastisk musiker fortsatt kjært for ham i dag: «Det er mennesker som rett og slett ikke kan glemmes. De er med deg alltid, for resten av livet. Det er med rette sagt: en kunstner er i live så lenge han huskes ... Forresten, jeg følte påvirkningen fra Henry Gustavovich i veldig lang tid, selv da jeg ikke lenger var i klassen hans."

Slobodyanik ble uteksaminert fra konservatoriet, og deretter forskerskolen, under veiledning av en student ved Neuhaus - Vera Vasilievna Gornostaeva. "En praktfull musiker," sier han om sin siste lærer, "subtil, innsiktsfull... En mann med sofistikert åndelig kultur. Og det som var spesielt viktig for meg var en utmerket organisator: Jeg skylder hennes vilje og energi ikke mindre enn hennes sinn. Vera Vasilievna hjalp meg med å finne meg selv i musikalsk fremføring.»

Ved hjelp av Gornostaeva fullførte Slobodyanik konkurransesesongen. Enda tidligere, under studiene, ble han tildelt priser og diplomer ved konkurranser i Warszawa, Brussel og Praha. I 1966 gjorde han sin siste opptreden i den tredje Tchaikovsky-konkurransen. Og han ble tildelt en æres fjerde pris. Læretiden hans tok slutt, hverdagen til en profesjonell konsertartist begynte.

… Så, hva er kvalitetene til Slobodianik som tiltrekker seg publikum? Hvis du ser på "hans" presse fra begynnelsen av sekstitallet til i dag, er overfloden av slike egenskaper i den som "emosjonell rikdom", "fylde av følelser", "spontanitet av kunstnerisk erfaring" etc. ufrivillig slående. , ikke så sjelden, finnes i mange anmeldelser og musikkkritiske anmeldelser. Samtidig er det vanskelig å fordømme forfatterne av materialet om Slobodyanyk. Det ville være veldig vanskelig å velge en annen, snakke om ham.

Faktisk er Slobodyanik ved pianoet fylden og generøsiteten til kunstnerisk erfaring, spontanitet av vilje, en skarp og sterk vending av lidenskaper. Og ikke rart. Levende emosjonalitet i overføringen av musikk er et sikkert tegn på utøvende talent; Slobodian, som det ble sagt, er et enestående talent, naturen begavet ham i sin helhet, uten stint.

Og likevel, tror jeg, dette handler ikke bare om medfødt musikalitet. Bak den høye følelsesmessige intensiteten til Slobodyaniks opptreden, er fullblodsstyrken og rikdommen i sceneopplevelsene hans evnen til å oppfatte verden i all dens rikdom og dens grenseløse flerfarge i dens farger. Evnen til å livlig og entusiastisk reagere på miljøet, å lage Diverse: å se bredt, å ta inn alt av interesse, å puste, som de sier, med fullt bryst … Slobodianik er generelt en veldig spontan musiker. Ikke en tøff stemplet, ikke bleknet i løpet av årene med hans ganske lange sceneaktivitet. Det er derfor lytterne tiltrekkes av kunsten hans.

Det er enkelt og hyggelig i selskap med Slobodyanik – enten du møter ham i garderoben etter en forestilling, eller du ser ham på scenen, ved et instruments keyboard. En eller annen indre adel føles intuitivt i ham; "vakker kreativ natur," skrev de om Slobodyanik i en av anmeldelsene - og med god grunn. Det ser ut til: er det mulig å fange, gjenkjenne, føle disse egenskapene (åndelig skjønnhet, adel) hos en person som sitter ved et konsertpiano og spiller en tidligere lært musikalsk tekst? Det viser seg - det er mulig. Uansett hva Slobodyanik legger i programmene sine, opp til det mest spektakulære, vinnende, scenisk attraktive, i ham som utøver kan man ikke legge merke til en skygge av narsissisme. Selv i de øyeblikkene du virkelig kan beundre ham: når han er på sitt beste og alt han gjør, som de sier, viser seg og kommer ut. Ingenting smålig, innbilsk, forfengelig kan finnes i hans kunst. "Med hans glade scenedata er det ikke et snev av kunstnerisk narsissisme," beundrer de som er nært kjent med Slobodyanik. Det stemmer, ikke det minste hint. Hvor kommer dette egentlig fra: det har allerede blitt sagt mer enn en gang at kunstneren alltid «fortsetter» en person, enten han vil det eller ikke, vet om det eller ikke vet.

Han har en slags leken stil, han ser ut til å ha satt en regel for seg selv: uansett hva du gjør ved tastaturet, blir alt gjort sakte. Slobodyaniks repertoar inkluderer en rekke strålende virtuose stykker (Liszt, Rachmaninoff, Prokofiev…); det er vanskelig å huske at han skyndte seg, «drevet» minst én av dem – som det skjer, og ofte, med pianobravour. Det er ingen tilfeldighet at kritikere noen ganger bebreidet ham for et noe lavt tempo, aldri for høyt. Det er nok slik en artist bør se ut på scenen, tenker jeg noen ganger, når han ser på ham: å ikke miste besinnelsen, ikke miste besinnelsen, i hvert fall i det som er relatert til en rent ytre oppførsel. Under alle omstendigheter, vær rolig, med indre verdighet. Selv i de heteste opptredende øyeblikkene – du vet aldri hvor mange av dem som er i den romantiske musikken som Slobodyanik lenge har foretrukket – ikke fall inn i opphøyelse, spenning, oppstyr … Som alle ekstraordinære utøvere, har Slobodyanik en karakteristisk, eneste egenskap stil spill; den mest nøyaktige måten vil kanskje være å betegne denne stilen med begrepet Grave (sakte, majestetisk, betydelig). Det er på denne måten, litt tung i lyden, som skisserer teksturerte relieffer på en stor og konveks måte, at Slobodyanik spiller Brahms' f-mollsonate, Beethovens femte konsert, Tsjaikovskijs første, Mussorgskijs Bilder på en utstilling, Myaskovskys sonater. Alt som nå har blitt kalt er de beste numrene fra hans repertoar.

En gang, i 1966, under den tredje Tsjaikovskij-pressekonkurransen, og snakket entusiastisk om hans tolkning av Rachmaninovs konsert i d-moll, skrev hun: "Slobodianik spiller virkelig på russisk." Den "slaviske intonasjonen" er virkelig tydelig synlig i ham - i hans natur, utseende, kunstneriske verdensbilde, spill. Det er vanligvis ikke vanskelig for ham å åpne seg, å uttrykke seg uttømmende i verkene som tilhører hans landsmenn – spesielt i de som er inspirert av bilder av grenseløs bredde og åpne rom … En gang sa en av Slobodyaniks kolleger: «Det er lyse, stormfulle, eksplosive temperamenter. Her temperamentet, snarere fra omfanget og bredden. Observasjonen er riktig. Derfor er verkene til Tsjaikovskij og Rachmaninov så gode hos pianisten, og mye hos avdøde Prokofjev. Det er derfor (en bemerkelsesverdig omstendighet!) han blir møtt med slik oppmerksomhet i utlandet. For utlendinger er det interessant som et typisk russisk fenomen i musikalsk fremføring, som en saftig og fargerik nasjonalkarakter i kunsten. Han ble varmt applaudert mer enn en gang i landene i den gamle verden, og mange av hans utenlandsturnéer var også vellykkede.

En gang i en samtale kom Slobodyanik inn på det faktum at for ham, som utøver, er verk av store former å foretrekke. «I den monumentale sjangeren føler jeg meg på en eller annen måte mer komfortabel. Kanskje roligere enn i miniatyr. Kanskje her gjør det kunstneriske selvoppholdelsesinstinktet seg gjeldende – det er slikt … Hvis jeg plutselig «snubler» et sted, «mister» noe i prosessen med å spille, så mener verket – jeg mener et stort verk som er vidt spredt i lydrom – men det vil ikke bli fullstendig ødelagt. Det vil fortsatt være tid til å redde ham, til å rehabilitere seg for en tilfeldig feil, til å gjøre noe annet godt. Hvis du ødelegger en miniatyr på ett enkelt sted, ødelegger du den fullstendig.

Han vet at han når som helst kan "miste" noe på scenen - dette skjedde med ham mer enn en gang, allerede fra ung alder. «Før hadde jeg det enda verre. Nå har scenetrening akkumulert gjennom årene, kunnskap om ens virksomhet hjelper til … ”Og egentlig, hvem av konsertdeltakerne har ikke måttet gå på avveie under spillet, glemme, komme i kritiske situasjoner? Slobodyaniku, sannsynligvis oftere enn mange av musikerne i hans generasjon. Det skjedde også med ham: som om en slags sky uventet fant på opptredenen hans, ble den plutselig inert, statisk, internt avmagnetisert ... Og i dag, selv når en pianist er i livets beste alder, fullt bevæpnet med variasjonserfaring, skjer det. at livlige og fargerike fragmenter av musikk veksler på kveldene hans med kjedelige, uttrykksløse. Som om han mister interessen for det som skjer en stund, stuper inn i en eller annen uventet og uforklarlig transe. Og så plutselig blusser det opp igjen, lar seg rive med, leder selvsikkert publikum.

Det var en slik episode i biografien til Slobodyanik. Han spilte i Moskva en kompleks og sjelden fremført komposisjon av Reger – Variations and Fugue on a Theme av Bach. Først kom det ut av pianisten er ikke veldig interessant. Det var tydelig at han ikke lyktes. Frustrert over fiaskoen avsluttet han kvelden med å gjenta Regers ekstranummervariasjoner. Og gjentatt (uten overdrivelse) overdådig – lyst, inspirerende, varmt. Clavirabend så ut til å ha delt seg opp i to deler som ikke er mye like – dette var hele Slobodyanik.

Er det en ulempe nå? Kan være. Hvem vil hevde: en moderne kunstner, en profesjonell i ordets høye forstand, er forpliktet til å administrere inspirasjonen sin. Må kunne kalle det etter eget ønske, være i det minste stabil i kreativiteten din. Bare ærlig talt, har det alltid vært mulig for hver av konsertgjengerne, selv de mest kjente, å kunne gjøre dette? Og var det ikke på tross av alt noen "ustabile" kunstnere som på ingen måte var preget av sin kreative utholdenhet, som V. Sofronitsky eller M. Polyakin, som var dekorasjonen og stoltheten til den profesjonelle scenen?

Det er mestere (i teatret, i konsertsalen) som kan opptre med presisjonen til uklanderlig justerte automatiske enheter - ære og ros til dem, en kvalitet som er verdig den mest respektfulle holdningen. Det er andre. Svingninger i kreativt velvære er naturlig for dem, som leken med chiaroscuro på en sommerettermiddag, som havets flo og fjære, som å puste for en levende organisme. Den storslåtte kjenneren og psykologen av musikalsk fremførelse, GG Neuhaus (han hadde allerede noe å si om sceneformuens luner – både lyse suksesser og fiaskoer) så for eksempel ikke noe kritikkverdig i det faktum at en bestemt konsertutøver ikke er i stand til å "produsere standardprodukter med fabrikknøyaktighet - deres offentlige opptredener" (Neigauz GG Refleksjoner, minner, dagbøker. S. 177.).

Ovennevnte lister opp forfatterne som de fleste av Slobodyaniks tolkningsprestasjoner er assosiert med – Tsjaikovskij, Rachmaninov, Prokofiev, Beethoven, Brahms … Du kan supplere denne serien med navnene på komponister som Liszt (i Slobodyaniks repertoar, h-mollsonaten, Sixth Rhapsody, Campanella, Mephisto Waltz og andre Liszt-stykker), Schubert (B-dursonate), Schumann (Carnival, Symphonic Etudes), Ravel (Konsert for venstre hånd), Bartok (Piano Sonata, 1926), Stravinsky ("Persille") ”).

Slobodianik er mindre overbevisende i Chopin, selv om han elsker denne forfatteren veldig høyt, refererer ofte til hans verk – pianistens plakater inneholder Chopins preludier, etuder, scherzoer, ballader. Som regel omgår 1988-tallet dem. Scarlatti, Haydn, Mozart - disse navnene er ganske sjeldne i programmene til konsertene hans. (Riktig nok, i den XNUMX sesongen spilte Slobodyanik offentlig Mozarts konsert i B-dur, som han hadde lært kort tid før. Men dette markerte generelt ikke grunnleggende endringer i repertoarstrategien hans, gjorde ham ikke til en "klassisk" pianist ). Sannsynligvis ligger poenget her i noen psykologiske trekk og egenskaper som opprinnelig var iboende i hans kunstneriske natur. Men i noen karakteristiske trekk ved hans "pianistiske apparat" - også.

Han har kraftige hender som kan knuse alle ytelsesvansker: selvsikker og sterk akkordteknikk, spektakulære oktaver, og så videre. Med andre ord virtuositet close-up. Slobodyaniks såkalte "små utstyr" ser mer beskjedent ut. Det føles at hun noen ganger mangler åpenbar subtilitet i tegningen, letthet og ynde, kalligrafisk jakt i detaljer. Det er mulig at naturen har en del av skylden for dette – selve strukturen til Slobodyaniks hender, deres pianistiske «konstitusjon». Det er imidlertid mulig at han selv har skylden. Eller rettere sagt, det GG Neuhaus i sin tid kalte unnlatelsen av å oppfylle ulike typer pedagogiske "plikter": noen mangler og mangler fra tidlig ungdomstid. Det har aldri gått uten konsekvenser for noen.

Slobodyanik har sett mye i årene han sto på scenen. Står overfor mange problemer, tenkte på dem. Han er bekymret for at det blant allmennheten, som han mener, er en viss nedgang i interessen for konsertlivet. «Det virker for meg som om våre lyttere opplever en viss skuffelse fra filharmoniske kvelder. La ikke alle lyttere, men i alle fall en betydelig del. Eller kanskje bare konsertsjangeren i seg selv er «sliten»? Jeg utelukker det heller ikke.»

Han slutter ikke å tenke på hva som kan trekke publikum til Filharmonien i dag. Utøver av høy klasse? Utvilsomt. Men det er andre forhold, mener Slobodyanik, som ikke forstyrrer å ta hensyn til. For eksempel. I vår dynamiske tid oppfattes lange, langsiktige programmer med vanskeligheter. En gang i tiden, for 50-60 år siden, ga konsertartister kvelder i tre avdelinger; nå ville det se ut som en anakronisme – mest sannsynlig ville lytterne rett og slett gått fra den tredje delen … Slobodyanik er overbevist om at konsertprogrammene i disse dager burde være mer kompakte. Ingen lengder! I andre halvdel av åttitallet hadde han clavirabends uten pauser, i den ene delen. «For dagens publikum er det mer enn nok å lytte til musikk i ti til en time og femten minutter. Etter min mening er pause ikke alltid nødvendig. Noen ganger demper det bare, distraherer..."

Han tenker også på noen andre sider ved dette problemet. Det faktum at tiden er inne, tilsynelatende, for å gjøre noen endringer i selve formen, strukturen, organiseringen av konsertopptredener. Det er veldig fruktbart, ifølge Alexander Alexandrovich, å introdusere kammerensemblenumre i tradisjonelle soloprogrammer – som komponenter. For eksempel bør pianister slå seg sammen med fiolinister, cellister, vokalister osv. Dette gir i prinsippet liv til filharmoniske kvelder, gjør dem mer kontrasterende i form, mer mangfoldige i innhold og dermed attraktive for lytterne. Kanskje er det derfor ensemblemusikk har tiltrukket ham mer og mer de siste årene. (Et fenomen, forresten, generelt karakteristisk for mange utøvere på tidspunktet for kreativ modenhet.) I 1984 og 1988 opptrådte han ofte sammen med Liana Isakadze; de fremførte verk for fiolin og piano av Beethoven, Ravel, Stravinsky, Schnittke...

Hver artist har forestillinger som er mer eller mindre vanlige, som de sier, forbigående, og det er konserter-begivenheter, hvis minne er bevart i lang tid. Hvis snakke om slik Slobodyaniks fremførelser i andre halvdel av åttitallet, kan man ikke unngå å nevne hans felles fremføring av Mendelssohns konsert for fiolin, klaver og strykeorkester (1986, akkompagnert av USSRs statskammerorkester), Chaussons konsert for fiolin, klaver og stryker. Kvartett (1985) med V. Tretyakov år, sammen med V. Tretyakov og Borodin-kvartetten), Schnittkes klaverkonsert (1986 og 1988, akkompagnert av Statens kammerorkester).

Og jeg vil gjerne nevne en side til ved hans aktivitet. Gjennom årene spiller han i økende grad og villig i musikalske utdanningsinstitusjoner - musikkskoler, musikkskoler, konservatorier. «Der vet du i det minste at de vil lytte til deg virkelig oppmerksomt, med interesse, med kunnskap om saken. Og de vil forstå hva du som utøver ville si. Jeg tror dette er det viktigste for en artist: å bli forstått. La noen kritiske bemerkninger komme senere. Selv om du ikke liker noe. Men alt som kommer ut med suksess, at du lykkes, vil heller ikke gå upåaktet hen.

Det verste for en konsertmusiker er likegyldighet. Og i spesialpedagogiske institusjoner er det som regel ingen likegyldige og likegyldige mennesker.

Etter min mening er det å spille på musikkskoler og musikkskoler noe vanskeligere og mer ansvarlig enn å spille i mange filharmoniske saler. Og jeg personlig liker det. I tillegg er kunstneren verdsatt her, de behandler ham med respekt, de tvinger ham ikke til å oppleve de ydmykende øyeblikkene som noen ganger faller på hans lodd i forhold til administrasjonen av det filharmoniske samfunnet.

Som alle artister fikk Slobodyanik noe med årene, men mistet samtidig noe annet. Imidlertid var hans glade evne til å "spontant" under forestillinger fortsatt bevart. Jeg husker en gang vi snakket med ham om forskjellige emner; vi snakket om skyggefulle øyeblikk og omskiftelsene i livet til en gjesteartist; Jeg spurte ham: er det i prinsippet mulig å spille bra, hvis alt rundt artisten presser ham til å spille, dårlig: både salen (hvis du kan kalle saler de rommene som er absolutt uegnet for konserter, der du noen ganger har å opptre), og publikum (hvis tilfeldige og ekstremt få samlinger av mennesker kan tas for et ekte filharmonisk publikum), og et ødelagt instrument osv. osv. "Vet du," svarte Alexander Aleksandrovich, "selv i disse , så å si, "usanitære forhold" spiller ganske bra. Ja, ja, du kan, stol på meg. Men – hvis bare kunne nyte musikk. La denne lidenskapen ikke komme umiddelbart, la 20-30 minutter brukes på å tilpasse seg situasjonen. Men når musikken virkelig fanger deg, når slå på, – alt rundt blir likegyldig, uviktig. Og så kan du spille veldig bra ... "

Vel, dette er eiendommen til en ekte artist - å fordype seg i musikk så mye at han slutter å legge merke til absolutt alt rundt seg. Og Slobodianik, som de sa, mistet ikke denne evnen.

Sikkert, i fremtiden, venter på ham nye gleder og gleder ved å møte publikum - det vil være applaus og andre suksessegenskaper som er godt kjent for ham. Bare det er usannsynlig at dette er hovedsaken for ham i dag. Marina Tsvetaeva uttrykte en gang en veldig riktig idé om at når en kunstner går inn i andre halvdel av sitt kreative liv, blir det allerede viktig for ham ikke suksess, men tid...

G. Tsypin, 1990