Vladimir Vladimirovich Sofronitsky |

Vladimir Sofronitsky

Vladimir Vladimirovich Sofronitsky er en unik figur på sin egen måte. Hvis for eksempel utøveren "X" er lett å sammenligne med utøveren "Y", for å finne noe nært, relatert, som bringer dem til en fellesnevner, så er det nesten umulig å sammenligne Sofronitsky med noen av hans kolleger. Som kunstner er han unik og kan ikke sammenlignes.

På den annen side er det lett å finne analogier som forbinder kunsten hans med poesiens, litteraturens og maleriets verden. Selv i løpet av pianistens levetid var hans tolkende kreasjoner assosiert med Bloks dikt, Vrubels lerreter, Dostojevskijs og Greens bøker. Det er merkelig at noe lignende skjedde på en gang med Debussys musikk. Og han kunne ikke finne noen tilfredsstillende analoger i kretsene til sine medkomponister; samtidig fant samtidsmusikerkritikk lett disse analogiene blant poeter (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé), dramatikere (Maeterlinck), malere (Monet, Denis, Sisley og andre).

• Pianomusikk i Ozon nettbutikk →

Å skille seg i kunst fra sine brødre i det kreative verkstedet, på avstand fra de som er like i ansiktet, er privilegiet til virkelig fremragende kunstnere. Sofronitsky tilhørte utvilsomt slike kunstnere.

Hans biografi var ikke rik på ytre bemerkelsesverdige hendelser; det var ingen spesielle overraskelser i den, ingen ulykker som plutselig og brått forandrer skjebnen. Når du ser på kronografen i livet hans, fanger én ting deg: konserter, konserter, konserter … Han ble født i St. Petersburg, i en intelligent familie. Faren hans var fysiker; i stamtavlen kan du finne navn på forskere, poeter, kunstnere, musikere. Nesten alle biografier om Sofronitsky sier at hans oldefar på morssiden var en fremragende portrettmaler fra slutten av XNUMXth – tidlig XNUMXth århundre Vladimir Lukich Borovikovsky.

Fra han var 5 ble gutten tiltrukket av lydens verden, til pianoet. Som alle virkelig begavede barn, elsket han å fantasere ved keyboardet, spille noe eget, plukke opp tilfeldig hørte melodier. Han viste tidlig et skarpt øre, et seigt musikalsk minne. Pårørende var ikke i tvil om at det skulle undervises seriøst og så raskt som mulig.

Fra en alder av seks begynner Vova Sofronitsky (familien hans bor i Warszawa på den tiden) å ta pianotimer fra Anna Vasilievna Lebedeva-Getsevich. En elev av NG Rubinshtein, Lebedeva-Getsevich, som de sier, var en seriøs og kunnskapsrik musiker. I studiene hennes hersket målthet og jernorden; alt var i samsvar med de siste metodiske anbefalingene; oppgaver og instruksjoner ble nøye registrert i studentenes dagbøker, implementeringen deres ble strengt kontrollert. "Arbeidet til hver finger, hver muskel slapp ikke unna oppmerksomheten hennes, og hun forsøkte iherdig å eliminere enhver skadelig uregelmessighet" (Sofronitsky VN Fra memoarene // Memories of Sofronitsky. – M., 1970. S. 217)– skriver i sine memoarer Vladimir Nikolayevich Sofronitsky, pianistens far. Tilsynelatende tjente leksjonene med Lebedeva-Getsevich sønnen godt. Gutten beveget seg raskt i studiene, ble knyttet til læreren sin og husket henne senere mer enn en gang med et takknemlig ord.

… Tiden gikk. Etter råd fra Glazunov gikk Sofronitsky høsten 1910 under tilsyn av en fremtredende Warszawa-spesialist, professor ved konservatoriet Alexander Konstantinovich Mikhalovsky. På denne tiden ble han mer og mer interessert i det musikalske livet rundt ham. Han deltar på pianokvelder, hører Rachmaninov, unge Igumnov og den berømte pianisten Vsevolod Buyukli, som var på turné i byen. En utmerket utøver av Skrjabins verk, Buyukli hadde en sterk innflytelse på den unge Sofronitsky - da han var i foreldrenes hus, satte han seg ofte ved pianoet, villig og spilte mye.

Flere år med Mikhalovsky hadde den beste effekten på utviklingen av Safronitsky som kunstner. Michalovsky selv var en fremragende pianist; en lidenskapelig beundrer av Chopin, dukket han ofte opp på Warszawa-scenen med skuespillene sine. Sofronitsky studerte ikke bare med en erfaren musiker, en effektiv lærer, han ble undervist konsertutøver, en mann som kjente scenen og dens lover godt. Det var det som var viktig og viktig. Lebedeva-Getsevich ga ham utvilsomme fordeler i sin tid: som de sier, hun "satte hånden inn", la grunnlaget for profesjonell dyktighet. I nærheten av Mikhalovsky kjente Sofronitsky først den spennende aromaen fra konsertscenen, fanget sin unike sjarm, som han elsket for alltid.

I 1914 vendte familien Sofronitsky tilbake til St. Petersburg. Den 13 år gamle pianisten går inn i konservatoriet til den berømte masteren i pianopedagogikk Leonid Vladimirovich Nikolaev. (Bortsett fra Sofronitsky inkluderte elevene hans til forskjellige tider M. Yudina, D. Shostakovich, P. Serebryakov, N. Perelman, V. Razumovskaya, S. Savshinsky og andre kjente musikere.) Sofronitsky var fortsatt heldig som hadde lærere. Med all forskjellen i karakterer og temperament (Nikolaev var behersket, balansert, alltid logisk, og Vova var lidenskapelig og avhengig), beriket kreative kontakter med professoren studenten hans på mange måter.

Det er interessant å merke seg at Nikolaev, ikke for ekstravagant i sine følelser, raskt likte den unge Sofronitsky. Det sies at han ofte henvendte seg til venner og bekjente: "Kom og hør på en fantastisk gutt ... Det ser ut til at dette er et enestående talent, og han spiller allerede bra." (Leningrad Conservatory in Memoirs. – L., 1962. S. 273.).

Fra tid til annen deltar Sofronitsky i studentkonserter og veldedighetsarrangementer. De legger merke til ham, de snakker mer insisterende og høyere om hans store, sjarmerende talent. Ikke bare Nikolaev, men også de mest fremsynte av Petrograd-musikerne – og bak dem noen av anmelderne – spår en strålende kunstnerisk fremtid for ham.

… Konservatoriet er ferdig (1921), livet til en profesjonell konsertspiller begynner. Navnet til Sofronitsky kan bli funnet oftere og oftere på plakatene til hans fødeby; den tradisjonelt strenge og krevende Moskva-publikummet blir kjent med ham og gir ham en varm velkomst; det høres i Odessa, Saratov, Tiflis, Baku, Tasjkent. Gradvis lærer de om det nesten overalt i USSR, hvor seriøs musikk er aktet; han stilles på linje med datidens mest kjente utøvere.

(Et merkelig preg: Sofronitsky deltok aldri i musikkkonkurranser og likte dem, etter eget utsagn, ikke. Æren vant han ikke på konkurranser, ikke i enkeltkamper et sted og med noen; minst av alt skylder han det til de lunefulle sjansespill, som, det hender at den ene vil bli løftet opp noen trappetrinn, den andre ufortjent henvist til skyggen. Han kom til scenen slik han kom før, i tider før konkurransen – ved opptredener, og bare av dem , som beviser hans rett til konsertvirksomhet.)

I 1928 dro Sofronitsky til utlandet. Med suksess er hans turneer i Warszawa, Paris. Omtrent halvannet år bor han i Frankrikes hovedstad. Møter diktere, kunstnere, musikere, blir kjent med kunsten til Arthur Rubinstein, Gieseking, Horowitz, Paderewski, Landowska; søker råd fra en strålende mester og ekspert på pianisme, Nikolai Karlovich Medtner. Paris med sin eldgamle kultur, museer, vernissager, rikeste skattkammer av arkitektur gir den unge kunstneren mange levende inntrykk, gjør hans kunstneriske visjon om verden enda skarpere og skarpere.

Etter avskjed med Frankrike, vender Sofronitsky tilbake til hjemlandet. Og igjen omreisende, turnerende, store og lite kjente filharmoniske scener. Snart begynner han å undervise (han er invitert av Leningrad-konservatoriet). Pedagogikk var ikke bestemt til å bli hans lidenskap, kall, livsverk - som for eksempel for Igumnov, Goldenweiser, Neuhaus eller hans lærer Nikolaev. Og likevel, etter omstendighetenes vilje, var han bundet til henne til slutten av sine dager, han ofret mye tid, energi og styrke.

Og så kommer høsten og vinteren 1941, en tid med utrolig vanskelige prøvelser for befolkningen i Leningrad og for Sofronitsky, som ble igjen i den beleirede byen. En gang, den 12. desember, i de mest marerittaktige dagene av blokaden, fant konserten hans sted – en uvanlig en, for alltid sunket inn i minnet om ham og mange andre. Han spilte på Pushkin-teatret (tidligere Alexandrinsky) for menneskene som forsvarte hans Leningrad. "Det var tre minusgrader i Alexandrinka-hallen," sa Sofronitsky senere. «Tilhørerne, byens forsvarere, satt i pels. Jeg spilte i hansker med fingertuppene kuttet ut... Men hvordan de lyttet til meg, hvordan jeg spilte! Hvor dyrebare disse minnene er ... Jeg følte at lytterne forsto meg, at jeg hadde funnet veien til deres hjerter ..." (Adzhemov KX Unforgettable. – M., 1972. S. 119.).

Sofronitsky tilbringer de to siste tiårene av sitt liv i Moskva. På denne tiden er han ofte syk, noen ganger vises han ikke offentlig på flere måneder. Jo mer utålmodig de venter på konsertene hans; hver av dem blir en kunstnerisk begivenhet. Kanskje til og med et ord konsert ikke den beste når det gjelder Sofronitskys senere forestillinger.

Disse forestillingene ble på en gang kalt annerledes: "musikalsk hypnose", "poetisk nirvana", "åndelig liturgi". Sofronitsky fremførte faktisk ikke bare (vel, utmerket utført) dette eller det programmet angitt på konsertplakaten. Mens han spilte musikk, så det ut til at han bekjente for folk; Han tilsto med den største åpenhet, oppriktighet og, det som er veldig viktig, følelsesmessig dedikasjon. Om en av sangene til Schubert – Liszt nevnte han: "Jeg vil gråte når jeg spiller denne tingen." Ved en annen anledning, etter å ha presentert publikum for en virkelig inspirert tolkning av Chopins B-mollsonate, innrømmet han, etter å ha gått inn i det kunstneriske rommet: «Hvis du bekymrer deg sånn, så vil jeg ikke spille den mer enn hundre ganger ." Virkelig gjenopplev musikken som spilles so, som han opplevde ved pianoet, ble gitt til noen få. Publikum så og forsto dette; her lå ledetråden til den uvanlig sterke, "magnetiske", som mange forsikret, kunstnerens innvirkning på publikum. Fra hans kvelder pleide de å gå stille, i en tilstand av konsentrert selvutdypning, som om de var i kontakt med en hemmelighet. (Heinrich Gustovovich Neuhaus, som kjente Sofronitsky godt, sa en gang at "stempelet til noe ekstraordinært, noen ganger nesten overnaturlig, mystisk, uforklarlig og sterkt tiltrekkende til seg selv, ligger alltid på spillet hans ...")

Ja, og pianistene selv i går, møtene med publikum foregikk også noen ganger på sin egen, spesielle måte. Sofronitsky elsket små, koselige rom, "hans" publikum. I de siste årene av sitt liv spilte han mest villig i den lille salen i Moskva-konservatoriet, i House of Scientists og – med den største oppriktighet – i House-Museum of AN Scriabin, komponisten som han idoliserte nesten fra en ung alder.

Det er bemerkelsesverdig at i Sofronitskys skuespill var det aldri en klisjé (en deprimerende, kjedelig spillklisjé som noen ganger devaluerer tolkningene til beryktede mestere); tolkningsmal, formhardhet, som kommer fra supersterk trening, fra det omhyggelige "laget" programmet, fra den hyppige repetisjonen av de samme stykkene på forskjellige scener. En sjablong i musikalsk fremførelse, en forstenet tanke, var de mest hatefulle tingene for ham. "Det er veldig ille," sa han, "når du, etter de første par taktene tatt av en pianist i en konsert, allerede forestiller deg hva som vil skje videre." Selvfølgelig studerte Sofronitsky programmene hans i lang tid og nøye. Og han, til tross for grenseløsheten til repertoaret, fikk anledning til å gjenta på konserter som tidligere ble spilt. Men - en fantastisk ting! – det var aldri et stempel, det var ingen følelse av "memorisering" av det de sa fra scenen. For det var han skaperen i ordets sanne og høye betydning. "...Er Sofronitsky byrder? utbrøt VE Meyerhold en gang. "Hvem vil snu tungen for å si dette?" (Si ordet byrder, Meyerhold, som du kanskje gjetter, mente utøver; betydde ikke musikalsk ytelse, og musikalen aktsomhet.) Faktisk: kan man nevne en samtid og en kollega til en pianist, i hvem intensiteten og frekvensen av den kreative pulsen, intensiteten av kreativ stråling ville føles i større grad enn hos ham?

Sofronitsky alltid opprettet på konsertscenen. I musikalsk fremføring, som i teatret, er det mulig å presentere for publikum det ferdige resultatet av et godt utført verk på forhånd (som for eksempel den berømte italienske pianisten Arturo Benedetti Michelangeli spiller); man kan tvert imot skulptere et kunstnerisk bilde akkurat der, foran publikum: «her, i dag, nå», slik Stanislavsky ønsket. For Sofronitsky var det siste loven. Besøkende på konsertene hans kom ikke til "åpningsdagen", men til et slags kreativt verksted. Som regel passet ikke gårsdagens flaks som tolk musikeren som jobbet i dette verkstedet – slik var det allerede… Det er en type kunstner som, for å komme videre, hele tiden trenger å avvise noe, forlate noe. Det sies at Picasso laget rundt 150 foreløpige skisser for sine berømte paneler "War" og "Peace" og ikke brukte noen av dem i den siste, endelige versjonen av verket, selv om mange av disse skissene og skissene, ifølge kompetent øyenvitne regnskap, var utmerket. Picasso kunne organisk ikke gjenta, duplisere, lage kopier. Han måtte lete og skape hvert minutt; noen ganger forkaste det som tidligere ble funnet; igjen og igjen for å løse problemet. Bestem deg på en eller annen måte annerledes enn for eksempel i går eller i forgårs. Ellers ville kreativiteten i seg selv som en prosess miste sin sjarm, åndelige glede og spesifikke smak for ham. Noe lignende skjedde med Sofronitsky. Han kunne spille det samme to ganger på rad (slik som skjedde med ham i ungdommen, på en av clavirabends, da han spurte publikum om tillatelse til å gjenta Chopins impromptu, som ikke tilfredsstilte ham som tolk) – den andre " versjon" er nødvendigvis noe annerledes enn den første. Sofronitsky burde ha gjentatt etter Mahler dirigenten: "Det er ufattelig kjedelig for meg å lede et verk langs en allfarvei." Han uttrykte seg faktisk mer enn en gang på denne måten, men med forskjellige ord. I en samtale med en av slektningene hans falt han på en eller annen måte: "Jeg spiller alltid annerledes, alltid annerledes."

Disse "ulike" og "forskjellige" brakte en unik sjarm til spillet hans. Den gjettet alltid noe fra improvisasjon, øyeblikkelig kreativ leting; tidligere ble det allerede sagt at Sofronitsky gikk til scenen skape – ikke gjenskape. I samtaler forsikret han – mer enn en gang og med all rett til det – at han som tolk alltid har en «solid plan» i hodet: «før konserten vet jeg hvordan jeg skal spille til siste pause. ” Men så la han til:

«En annen ting er under en konsert. Det kan være det samme som hjemme, eller det kan være helt annerledes.» Akkurat som hjemme - lignende – Han hadde ikke...

Det var i dette plusser (store) og minuser (antagelig uunngåelig). Det er ingen grunn til å bevise at improvisasjon er en kvalitet som er like verdifull som den er sjelden i dagens praksis med musikktolker. Å improvisere, gi etter for intuisjon, fremføre på scenen et arbeid møysommelig og i lang tid som studeres, for å komme ut av det riflede sporet i det mest avgjørende øyeblikket, bare en kunstner med en rik fantasi, frekkhet og ivrig kreativ fantasi kan gjøre dette. Det eneste «men»: du kan ikke, underordne spillet «øyeblikkets lov, dette minutts lov, en gitt sinnstilstand, en gitt opplevelse …» – og det var i disse uttrykkene GG Neuhaus beskrev Sofronitskys scenemåte – det er tilsynelatende umulig å alltid være like glad i funnene sine. For å være ærlig tilhørte ikke Sofronitsky likeverdige pianister. Stabilitet var ikke blant hans dyder som konsertutøver. Poetiske innsikter av ekstraordinær kraft vekslet med ham, skjedde det, med øyeblikk av apati, psykologisk transe, indre avmagnetisering. De lyseste kunstneriske suksessene, nei, nei, ja, ispedd fornærmende fiaskoer, triumferende oppturer – med uventede og uheldige sammenbrudd, kreative høyder – med «platåer» som opprørte ham dypt og oppriktig …

De nære artisten visste at det aldri var mulig å forutsi med i det minste en viss sikkerhet om hans kommende opptreden ville bli vellykket eller ikke. Som ofte er tilfellet med nervøse, skjøre, lett sårbare naturer (en gang han sa om seg selv: "Jeg lever uten hud"), var Sofronitsky langt fra alltid i stand til å ta seg sammen før en konsert, konsentrere viljen sin, overvinne en spasme av angst, finne ro i sinnet. Veiledende i denne forstand er historien om hans student IV Nikonovich: «Om kvelden, en time før konserten, på hans forespørsel, ringte jeg ofte etter ham med taxi. Veien hjemmefra til konserthuset var vanligvis svært vanskelig … Det var forbudt å snakke om musikk, om den kommende konserten, selvfølgelig, om fremmede prosaiske ting, å stille alle mulige spørsmål. Det var forbudt å være altfor opphøyd eller taus, å distrahere fra førkonsertatmosfæren eller omvendt å rette oppmerksomheten mot den. Hans nervøsitet, indre magnetisme, engstelige påvirkelighet, konflikt med andre nådde sitt klimaks i disse øyeblikkene. (Nikonovich IV Memories of VV Sofronitsky // Memories of Sofronitsky. S. 292.).

Spenningen som plaget nesten alle konsertmusikere utmattet Sofronitsky nesten mer enn resten. Den følelsesmessige overbelastningen var til tider så stor at alle de første numrene i programmet, og til og med hele første del av kvelden, gikk, som han selv sa, «under pianoet». Bare gradvis, med vanskeligheter, kom ikke snart indre frigjøring. Og så kom det viktigste. Sofronitskys berømte "pass" begynte. Tingen som folkemengdene dro til konsertene til pianisten for begynte: musikkens helligste ble åpenbart for folk.

Nervøsitet, psykologisk elektrifisering av Sofronitskys kunst ble følt av nesten hver eneste av hans lyttere. De mer sansende gjettet imidlertid noe annet i denne kunsten – dens tragiske overtoner. Det var dette som skilte ham fra musikere som så ut til å stå ham nær i sine poetiske ambisjoner, lageret av kreativ art, romantikken i verdensbildet, som Cortot, Neuhaus, Arthur Rubinstein; satt på egen hånd, en spesiell plass i kretsen av samtidige. Musikalsk kritikk, som analyserte Sofronitskys spill, hadde egentlig ikke noe annet valg enn å vende seg på jakt etter paralleller og analogier til litteratur og maleri: til de forvirrede, engstelige, skumringsfargede kunstnerverdenene til Blok, Dostojevskij, Vrubel.

Mennesker som sto ved siden av Sofronitsky skriver om hans evige trang til værens dramatisk skjerpede kanter. "Selv i øyeblikk med den mest muntre animasjonen," minnes AV Sofronitsky, sønnen til en pianist, "en eller annen tragisk rynke forlot ikke ansiktet hans, det var aldri mulig å få et uttrykk for fullstendig tilfredshet på ham." Maria Yudina snakket om hans "lidende utseende", "vital rastløshet ..." Det er unødvendig å si at de komplekse åndelige og psykologiske kollisjonene til Sofronitsky, en mann og en kunstner, påvirket spillet hans, ga det et veldig spesielt preg. Til tider ble dette spillet nesten blødende i uttrykket. Noen ganger gråt folk på pianistens konserter.

Den handler nå hovedsakelig om de siste årene av Sofronitskys liv. I ungdommen var kunsten hans på mange måter annerledes. Kritikk skrev om "opphøyelser", om den "romantiske patosen" til den unge musikeren, om hans "ekstatiske tilstander", om "gjerøsitet til følelser, gjennomtrengende lyrikk" og lignende. Så han spilte pianoopusene til Skrjabin, og musikken til Liszt (inkludert h-mollsonaten, som han tok eksamen fra konservatoriet med); i samme følelsesmessige og psykologiske ånd tolket han verkene til Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Mendelssohn, Brahms, Debussy, Tsjaikovskij, Rachmaninov, Medtner, Prokofjev, Sjostakovitsj og andre komponister. Her vil det sannsynligvis være nødvendig å spesifikt fastsette at alt fremført av Sofronitsky ikke kan listes opp - han holdt hundrevis av verk i minnet og i fingrene, kunne annonsere (som han forresten gjorde) mer enn et dusin konserter programmer, uten å gjenta i noen av dem: repertoaret hans var virkelig grenseløst.

Over tid blir de følelsesmessige avsløringene til pianisten mer behersket, affeksjon viker for dybden og kapasiteten til opplevelser, som allerede er nevnt, og ganske mye. Bildet av avdøde Sofronitsky, en kunstner som overlevde krigen, den forferdelige Leningrad-vinteren på førtien, tapet av sine kjære, krystalliserer seg i konturene. Sannsynligvis spille sohvordan han spilte i sine nedadgående år, var det bare mulig å legge bak seg hans livsvei. Det var et tilfelle da han rett ut sa om dette til en elev som prøvde å skildre noe ved pianoet i lærerens ånd. Folk som besøkte pianistens keyboardband på førti- og femtitallet, vil neppe noen gang glemme hans tolkning av Mozarts c-moll-fantasi, Schubert-Liszt-sanger, Beethovens «Apassionata», Tragisk dikt og Scriabins siste sonater, Chopins stykker, Fa-skarp- mollsonate, «Kreisleriana» og andre verk av Schumann. Den stolte majesteten, nesten monumentalismen i Sofronitskys lydkonstruksjoner vil ikke bli glemt; skulpturelt relieff og bule av pianistiske detaljer, linjer, konturer; ekstremt uttrykksfulle, sjel-skremmende "deklamato". Og en ting til: den mer og tydeligere manifesterte lapidariteten til utøvende stil. "Han begynte å spille alt mye enklere og strengere enn før," bemerket musikere som kjente hans måte grundig, "men denne enkelheten, lakonismen og kloke løsrivelsen sjokkerte meg som aldri før. Han ga bare den mest nakne essens, som et visst endelig konsentrat, en klump av følelse, tanke, vilje … etter å ha oppnådd den høyeste friheten i uvanlig gjerrige, komprimerte, behersket intense former. (Nikonovich IV Memories of VV Sofronitsky // Sitert utg.)

Sofronitsky selv betraktet perioden på femtitallet som den mest interessante og betydningsfulle i sin kunstneriske biografi. Mest sannsynlig var det slik. Solnedgangskunsten til andre kunstnere er noen ganger malt i helt spesielle toner, unike i deres uttrykksfullhet - livets toner og kreativ "gyllen høst"; de tonene som er som en refleksjon blir forkastet av åndelig opplysning, dypere inn i seg selv, fortettet psykologisme. Med ubeskrivelig spenning lytter vi til Beethovens siste opus, ser på de sørgmodige ansiktene til Rembrandts gamle menn og kvinner, fanget av ham kort tid før hans død, og leser sluttaktene til Goethes Faust, Tolstojs oppstandelse eller Dostojevskijs Brødrene Karamazov. Det falt på etterkrigsgenerasjonen av sovjetiske lyttere å komme i kontakt med de virkelige mesterverkene innen musikk og scenekunst – mesterverkene til Sofronitsky. Skaperen deres er fortsatt i hjertene til tusenvis av mennesker, og husker takknemlig og kjærlig hans fantastiske kunst.

G. Tsypin