Program musikk |

Tysk Programmusik, fransk musique et program, ital. musica et program program musikk

Musikalske verk som har en viss verbal, ofte poetisk. programmet og avsløre innholdet som er trykt i det. Fenomenet musikkprogrammering er assosiert med spesifikke. trekk ved musikk som skiller den fra andre. krav inn. Når det gjelder å vise følelser, stemninger og åndelig liv til en person, har musikk viktige fordeler fremfor andre. krav fra deg. Indirekte, gjennom følelser og stemninger, er musikk i stand til å reflektere mange. virkelighetsfenomener. Imidlertid er den ikke i stand til å angi nøyaktig hva som forårsaker denne eller den følelsen hos en person, den er ikke i stand til å oppnå den objektive, konseptuelle konkretiteten til skjermen. Mulighetene for slik konkretisering er besatt av talespråk og litteratur. Komponister streber etter innholdsmessig, konseptuell konkretisering, og lager programmusikk. produksjon; foreskrive op. program, tvinger de midler til tale språk, kunst. Lit-ry handle i enhet, i syntese med de faktiske musene. betyr. Samholdet mellom musikk og litteratur lettes også av det faktum at de er midlertidige kunstarter, i stand til å vise veksten og utviklingen av bildet. Forsoning diff. søksmålet har pågått lenge. I antikken var det ingen uavhengige enheter i det hele tatt. typer søksmål – de handlet sammen, i enhet, søksmålet var synkretisk; samtidig var det nært knyttet til arbeidsaktivitet og med dekomp. slags ritualer, ritualer. På det tidspunktet var hvert av søksmålene så begrenset i form av midler at det ikke var synkret. enhet rettet mot å løse anvendte problemer kunne ikke eksistere. Den påfølgende tildelingen av krav ble bestemt ikke bare av en endring i livsstilen, men også av veksten av mulighetene for hver av dem, oppnådd innenfor synkret. enhet knyttet til denne veksten av estetikk. menneskelige følelser. Samtidig opphørte aldri kunstens enhet, inkludert musikkens enhet med ordet poesi – først og fremst i alle typer wokker. og wok.-dramatisk. sjangere. I begynnelsen. På 19-tallet, etter en lang periode med eksistens av musikk og poesi som selvstendige kunstarter, forsterket tendensen til deres enhet enda mer. Dette ble ikke lenger bestemt av deres svakhet, men snarere av deres styrke, ved å presse deres egne til det ytterste. av muligheter. Ytterligere berikelse av refleksjonen av virkeligheten i all dens mangfold, i alle dens aspekter, kunne bare oppnås ved felles handling av musikk og ord. Og programmering er en av typene enhet av musikk og midler for talespråk, så vel som litteratur, som betegner eller viser de sidene av et enkelt gjenstand for refleksjon, som musikk ikke er i stand til å formidle med sine egne midler. T. o., en integrert del av programmet musikk. prod. er et verbalt program laget eller valgt av komponisten selv, enten det er en kort programoverskrift som indikerer et virkelighetsfenomen, som komponisten hadde i tankene (skuespillet "Morning" av E. Grieg fra musikk til drama av G. Ibsen «Peer Gynt»), noen ganger «henviser» lytteren til et bestemt lys. prod. ("Macbeth" R. Strauss - symfoni. dikt "basert på Shakespeares drama"), eller et langt utdrag fra et litterært verk, et detaljert program satt sammen av komponisten i henhold til en eller annen lit. prod. (symf. suite (2. symfoni) "Antar" av Rimsky-Korsakov basert på eventyret med samme navn av O. OG. Senkovsky) eller ute av kontakt med Ph.D.

Ikke hver tittel, ikke hver forklaring av musikk kan betraktes som programmet. Programmet kan kun komme fra forfatteren av musikken. Hvis han ikke fortalte programmet, så var ideen hans ikke-program. Hvis han først ga sin Op. programmet, og deretter forlot det, så han oversatte sin Op. inn i ikke-programkategorien. Programmet er ikke en forklaring på musikk, det utfyller den, avslører noe som mangler i musikk, utilgjengelig for legemliggjørelsen av muser. betyr (ellers ville det være overflødig). I dette skiller den seg fundamentalt fra enhver analyse av musikken til en ikke-programoperasjon, enhver beskrivelse av musikken, selv den mest poetiske, inkl. og fra beskrivelsen som tilhører forfatteren av Op. og peker på spesifikke fenomener, to-rye forårsaket i hans kreativitet. bevissthet om visse muser. Bilder. Og omvendt – program op. er ikke en «oversettelse» av selve programmet til musikkens språk, men en refleksjon av musene. betyr av samme objekt, som er utpekt, reflektert i programmet. Overskriftene gitt av forfatteren selv er heller ikke et program, hvis de ikke betegner spesifikke virkelighetsfenomener, men begreper om et emosjonelt plan, som musikken formidler mye mer nøyaktig (for eksempel overskrifter som "Sadness", etc.). Det skjer at programmet knyttet til produktet. av forfatteren selv, er ikke i organisk. samhold med musikk, men dette er allerede bestemt av kunsten. komponistens dyktighet, noen ganger også etter hvor godt han kompilerte eller valgte det verbale programmet. Dette har ingenting å gjøre med spørsmålet om essensen av fenomenet programmering.

Muses besitter selv visse midler til konkretisering. Språk. Blant dem er musene. figurativitet (se lydmaleri) - en refleksjon av ulike typer virkelighetslyder, assosiative representasjoner generert av musikk. lyder - deres høyde, varighet, klangfarge. Et viktig middel for konkretisering er også tiltrekningen av trekkene til «anvendte» sjangere – dans, marsj i alle dens varianter osv. Nasjonalkarakteristiske trekk ved muser kan også tjene som konkretiseringer. språk, musikkstil. Alle disse konkretiseringsmidlene gjør det mulig å uttrykke det generelle konseptet til Op. (for eksempel triumfen av lyskrefter over mørke osv.). Og likevel gir de ikke den materielle, konseptuelle konkretiseringen, som er gitt av det verbale programmet. Dessuten, jo mer utbredt i musikk. prod. riktig musikk. midler til konkretisering, jo mer nødvendig for full oppfatning av musikk er ordene, programmet.

En type programmering er bildeprogrammering. Det inkluderer verk som viser ett bilde eller et kompleks av bilder av virkeligheten som ikke gjennomgår vesener. endres gjennom varigheten. Dette er bilder av natur (landskap), bilder av køyer. festligheter, danser, kamper osv., musikk. bilder gjenstander av livløs natur, samt portrettmuser. skisser.

Den andre hovedtypen musikkprogrammering - plottprogrammering. Kilde til plott for programvareprodukter. av denne typen tjener først og fremst som kunst. tent. I plottet-programmet musikk. prod. musikkutvikling. bilder generelt eller spesielt tilsvarer utviklingen av plottet. Skille mellom generalisert plottprogrammering og sekvensiell plottprogrammering. Forfatteren av et verk knyttet til den generaliserte plottypen av programmering og koblet gjennom programmet med en eller annen tent. produksjon, har ikke som mål å vise hendelsene som er avbildet i den i all deres rekkefølge og kompleksitet, men gir muser. karakteristisk for hovedbildene til lit. prod. og den generelle retningen for utviklingen av plottet, den innledende og endelige korrelasjonen av de handlende kreftene. Tvert imot søker forfatteren av et verk som tilhører serieplotttypen programmering å vise mellomstadier i utviklingen av hendelser, noen ganger hele hendelsesforløpet. Appell til denne typen programmering er diktert av plott, der midtstadiene av utviklingen, som ikke fortsetter i en rett linje, men er assosiert med introduksjonen av nye karakterer, med en endring i handlingens setting, med hendelser som ikke er en direkte konsekvens av den forrige situasjonen, blir viktige. Appell til sekvensiell plottprogrammering avhenger også av kreativitet. komponistinnstillinger. Ulike komponister oversetter ofte de samme handlingene på forskjellige måter. For eksempel inspirerte tragedien «Romeo og Julie» av W. Shakespeare PI Tsjaikovskij til å lage et verk. generalisert plot type programmering (overture-fantasi "Romeo og Julie"), G. Berlioz – for å lage et produkt. sekvensiell plott type programmering (dramatisk symfoni "Romeo og Julie", der forfatteren til og med går utover ren symfonisme og tiltrekker seg en vokal begynnelse).

På musikkfeltet kan ikke språket skilles. tegn på P. m Dette gjelder også for form av programvareprodukter. I verk som representerer den billedlige typen programmering, er det ingen forutsetninger for fremveksten av spesifikke. strukturer. Oppgaver, to-rye satt av forfatterne av programvareprodukter. av en generalisert plottype, fremføres med hell av former utviklet i ikke-programmusikk, først og fremst sonata allegro-formen. Forfatterne av programmet op. sekvensiell plot type må lage muser. form, mer eller mindre "parallell" med handlingen. Men de bygger det ved å kombinere elementene fra forskjellige. former for ikke-programmusikk, som tiltrekker seg noen av utviklingsmetodene som allerede er bredt representert i den. Blant dem er variasjonsmetoden. Det lar deg vise endringer som ikke påvirker essensen av fenomenet, angående mange andre. viktige funksjoner, men forbundet med bevaring av en rekke kvaliteter, som gjør det mulig å gjenkjenne bildet, uansett hvilken ny form det dukker opp. Prinsippet om monotematisme er nært knyttet til variasjonsmetoden. Ved å bruke dette prinsippet når det gjelder figurativ transformasjon, så mye brukt av F. Liszt i sine symfoniske dikt, etc. produksjon, får komponisten større frihet til å følge handlingen uten fare for å forstyrre musikken. helhet op. En annen type monotematisme assosiert med ledemotivkarakteriseringen av karakterene (se. Keynote), finner applikasjonen Ch. arr. i serieplottproduksjoner. Etter å ha sin opprinnelse i operaen, ble ledemotivkarakteristikken også overført til området instr. musikk, hvor en av de første og mest brukte den var G. Berlioz. Dens essens ligger i det faktum at ett tema gjennom Op. fungerer som en egenskap ved den samme helten. Hun dukker opp hver gang i en ny kontekst, og betegner det nye miljøet rundt helten. Dette temaet kan endre seg selv, men endringer i det endrer ikke dens "objektive" betydning og gjenspeiler bare endringer i tilstanden til den samme helten, en endring i ideer om ham. Mottakelsen av ledemotivkarakteristikken er mest hensiktsmessig under forhold med syklisitet, egnethet og viser seg å være et kraftig middel for å kombinere de kontrasterende delene av syklusen, og avsløre et enkelt plot. Det letter legemliggjøringen i musikk av suksessive plotideer og foreningen av trekkene til sonata allegro og sonatasymfoni i en enkeltsatsform. syklus, karakteristisk for skapt av F. Et ark av den symfoniske sjangeren. dikt. Div. trinnene i en handling formidles ved hjelp av relativt uavhengige. episoder, hvor kontrasten mellom disse tilsvarer kontrasten til deler av sonatesymfonien. syklus, så blir disse episodene "bragt til enhet" i en komprimert reprise, og i samsvar med programmet blir en eller annen av dem trukket frem. Fra syklusens synspunkt tilsvarer reprise vanligvis finalen, fra sonatens allegros synspunkt tilsvarer den første og andre episoden utstillingen, den tredje ("scherzo" i syklusen) tilsvarer utvikling. Liszt har bruk av slike syntetiske. skjemaer kombineres ofte med bruk av prinsippet om monotematisme. Alle disse teknikkene tillot komponister å lage musikk. former som samsvarer med handlingens individuelle trekk og samtidig organiske og helhetlige. Nye syntetiske former kan imidlertid ikke anses å tilhøre programmet musikk alene.

Det er programmusikk. cit., der som et program involverte produkter. maleri, skulptur, til og med arkitektur. Slik er for eksempel de symfoniske Liszts dikt «The Battle of the Huns» basert på fresken av V. Kaulbach og «From the Cradle to the Grave» basert på tegningen av M. Zichy, hans eget skuespill «The Chapel of William Fortelle"; "Betrothal" (til maleriet av Raphael), "Tenkeren" (basert på statuen av Michelangelo) fra fp. sykluser "Years of Wanderings", etc. Mulighetene for subjekt, konseptuell konkretisering av disse påstandene er imidlertid ikke uttømmende. Det er ingen tilfeldighet at malerier og skulpturer er forsynt med et konkretiserende navn, som kan betraktes som et slags program. Derfor, i musikk som er skrevet på grunnlag av forskjellige verk, skildrer kunst, i hovedsak, ikke bare musikk og maleri, musikk og skulptur, men musikk, maleri og ord, musikk, skulptur og ord. Og funksjonene til programmet i dem utføres av Ch. arr. ikke produsert skildrer, hevder, men et verbalt program. Dette bestemmes først og fremst av mangfoldet av musikk som en midlertidig kunst-va og maleri og skulptur som en statisk, «romlig» kunst. Når det gjelder arkitektoniske bilder, er de generelt sett ikke i stand til å konkretisere musikk i form av emne og konsepter; musikkforfattere. verk knyttet til arkitektoniske monumenter ble som regel ikke så mye inspirert av seg selv som av historien, av hendelsene som fant sted i dem eller i nærheten av dem, legendene som utviklet seg om dem (skuespillet "Vyshegrad" fra den symfoniske syklusen til B. Smetana "My Motherland", det nevnte pianospillet "The Chapel of William Tell" av Liszt, som forfatteren ikke ved et uhell innledet med epigrafen "En for alle, alle for en").

Programmering var en stor erobring av musene. rettssak. Hun førte til berikelsen av spekteret av bilder av virkeligheten, reflektert i musene. prod., søken etter nye uttrykker. virkemidler, nye former, bidro til berikelse og differensiering av former og sjangere. Komponistens tilnærming til klassisk musikk er vanligvis bestemt av hans tilknytning til livet, moderniteten og oppmerksomheten til aktuelle problemer; i andre tilfeller bidrar den selv til komponistens tilnærming til virkeligheten og dens dypere forståelse. Imidlertid, på noen måter P. m. er dårligere enn ikke-programmusikk. Programmet begrenser oppfatningen av musikk, avleder oppmerksomheten fra den generelle ideen uttrykt i den. Legemliggjøringen av plotideer er vanligvis assosiert med musikk. egenskaper som er mer eller mindre konvensjonelle. Derav mange store komponisters ambivalente holdning til programmering, som både tiltrakk dem og frastøt dem (uttak av PI Tchaikovsky, G. Mahler, R. Strauss, etc.). P. m. er ikke sikkert: den høyeste typen musikk, akkurat som ikke-programmusikk ikke er det. Dette er like, like legitime varianter. Forskjellen mellom dem utelukker ikke deres forbindelse; begge slektene er også assosiert med woken. musikk. Så operaen og oratoriet var vuggen til programsymfonismen. Operaovertyren var prototypen på programsymfonien. dikt; i operakunsten er det også forutsetningene for leitmotivisme og monotematisme, som er så mye brukt i P. m. I sin tur vil ikke-programmert instr. musikken er påvirket av woken. musikk og P. m. Funnet i P. m. ny vilje uttrykke. muligheter blir også eiendommen til ikke-programmusikk. De generelle trendene i epoken påvirker utviklingen av både klassisk musikk og ikke-programmusikk.

Enheten mellom musikk og program i programmet Op. er ikke absolutt, uoppløselig. Det hender at programmet ikke blir brakt til lytteren ved fremføring av op., som tent. produkt, som forfatteren av musikken refererer lytteren til, viser seg å være ukjent for ham. Jo mer generalisert form komponisten velger å legemliggjøre ideen sin, jo mindre skade på oppfatningen vil bli forårsaket av en slik "separasjon" av musikken til verket fra programmet. En slik "separasjon" er alltid uønsket når det gjelder utførelse av moderne. virker. Det kan imidlertid vise seg å være naturlig når det gjelder ytelsen til produksjonen. en tidligere tid, siden programideer kan miste sin relevans og betydning over tid. I disse tilfellene vil musikkprod. i større eller mindre grad mister funksjonene til programmerbarhet, blir til ikke-programmerbare. Dermed er linjen mellom P. m. og ikke-programmusikk, generelt, er helt klar, i det historiske. aspektet er betinget.

AP м. utviklet hovedsakelig gjennom historien til prof. is isk-va. Den tidligste av rapportene funnet av forskere om programvaremuser. Op. viser til 586 f.Kr. – i år på Pythian-lekene i Delphi (Dr. Hellas), fremførte avletisten Sakao et skuespill av Timosthenes som skildrer slaget ved Apollo med dragen. Mange programverk ble laget i senere tid. Blant dem er klaversonatene «Bible Stories» av Leipzig-komponisten J. Kunau, cembalo-miniatyrer av F. Couperin og J. F. Rameau, klaver "Capriccio on the Departure of a Loved Brother" av I. C. Bach. Programmering er også presentert i verkene til wienerklassikerne. Blant verkene deres: triaden av programsymfonier av J. Haydn, som karakteriserer des. tidene på dagen (nr. 6, "Morgen"; nr. 7, "middag"; nr. 8, "kveld"), hans avskjedssymfoni; "Pastoral Symphony" (nr. 6) av Beethoven, som alle deler er utstyrt med programmatiske undertekster og på partituret er det en note som er viktig for å forstå typen programmatisitet til forfatteren av Op. – «Mer uttrykk for følelser enn bilde», hans eget skuespill «Slaget ved Vittoria», opprinnelig ment for mekanisk. ice panharmonicon instrument, men deretter fremført i ork. utgaver, og spesielt hans ouverture til balletten "The Creations of Prometheus", til tragedien "Coriolanus" av Collin, ouverturen "Leonora" nr. 1-3, ouvertyren til tragedien «Egmont» av Goethe. Skrevet som introduksjoner til dramaer. eller musikk-drama. produksjon, fikk de snart uavhengighet. Senere program Op. ble også ofte laget som introduksjoner til K.-L. tent prod., taper over tid, vil imidlertid inn. funksjon. Den sanne blomstringen av P. m kom i musikkens tid. romantikk. Sammenlignet med representanter for den klassisistiske og til og med opplysningsestetikken, forsto romantiske kunstnere spesifikasjonene til dekomp. krav inn. De så at hver av dem reflekterer livet på sin egen måte, ved å bruke midler som bare er særegne for det og reflekterer det samme objektet, et fenomen fra en bestemt side tilgjengelig for det, som følgelig hver av dem er noe begrenset og gir et ufullstendig bilde av virkeligheten. Dette er det som førte de romantiske kunstnerne til ideen om syntese av kunst for å kunne gjøre en mer komplett, multilateral visning av verden. Musikk. romantikere proklamerte slagordet om musikkens fornyelse gjennom dens forbindelse med poesi, som ble oversatt til mange. isprod. Program Op. inntar en viktig plass i arbeidet til F. Mendelssohn-Bartholdy (ouverture fra musikk til Shakespeares «En midtsommernattsdrøm», ouverture «Hebrides» eller «Fingals hule», «Sea Silence and Happy Swimming», «Beautiful Melusina», «Ruy Blas», etc.), R . Schumann (ouverturer til Byrons Manfred, til scener fra Goethes Faust, pl. fp. skuespill og sykluser av skuespill osv.). Spesielt viktig er P. m kjøper fra G. Berlioz ("Fantastisk symfoni", symfoni "Harold i Italia", drama. symfoni «Romeo and Juliet», «Funeral and Triumphal Symphony», ouverturer «Waverley», «Secret Judges», «King Lear», «Rob Roy» osv.) og F. Liszt (symfoni "Faust" og symfoni til "Divine Comedy" av Dante, 13 symfoni. dikt, pl. fp. skuespill og sykluser av skuespill). Deretter et viktig bidrag til utviklingen av P. m brakte B. Krem (sym. dikt “Richard III”, “Camp Wallenstein”, “Gakon Jarl”, syklus “Mitt moderland” med 6 dikt), A. Dvořák (sym. dikt "Waterman", "Golden Spinning Wheel", "Forest Dove", etc., ouverturer - Hussite, "Othello", etc.) og R. Strauss (sym. dikt “Don Juan”, “Død og opplysning”, “Macbeth”, “Til Ulenspiegel”, “Så talte Zarathustra”, fantastisk. varianter av det ridderlige temaet "Don Quijote", "Hjemsymfoni", etc.). Program Op. også laget av K. Debussy (ork. preludium "Afternoon of a Faun", symfoni. sykluser "Nocturnes", "Sea", etc.), M. Reger (4 symfonidikt ifølge Böcklin), A. Onegger (symf. dikt "Song of Nigamon", symfoni.

Programmering har fått rik utvikling på russisk. musikk. For russisk nat. musikkskoler appellerer til programvare diktert estetikk. holdningene til dens ledende representanter, deres ønske om demokrati, den generelle forståeligheten til deres verk, så vel som den "objektive" karakteren til deres arbeid. Fra skrifter, osn. på sangtemaer og inneholder derfor elementer av syntesen av musikk og ord, siden lytteren, når han oppfatter dem, korrelerer tekster av korrespondanse med musikk. sanger ("Kamarinskaya" av Glinka), russiske. komponister kom snart til den faktiske musikalske komposisjonen. En rekke fremragende program op. opprettet medlemmer av "Mighty Handful" - MA Balakirev (symfonisk dikt "Tamara"), MP Mussorgsky ("Bilder på en utstilling" for piano), NA Rimsky-Korsakov (symfonisk maleri "Sadko", symfoni "Antar"). Et stort antall programvareprodukter tilhører PI Tchaikovsky (1. symfoni "Vinterdrømmer", symfoni "Manfred", fantasyoverture "Romeo og Julie", symfonisk dikt "Francesca da Rimini", etc.). Levende programvareprodukter AK Glazunov (symfonisk dikt "Stenka Razin"), AK Lyadov (symfoniske malerier "Baba Yaga", "Magic Lake" og "Kikimora"), Vas. S. Kalinnikov (symfonisk maleri "Cedar and Palm Tree"), SV Rachmaninov (symfonisk fantasy "Cliff", symfonisk dikt "Isle of the Dead"), AN Scriabin (symfonisk "Poem of Ecstasy", "The Poem of Fire" ( "Prometheus"), pl. fp. spiller).

Programmering er også bredt representert i arbeidet med ugler. komponister, inkl. SS Prokofiev ("Scythian Suite" for orkester, symfonisk skisse "Høst", symfonisk maleri "Dreams", pianostykker), N. Ya. Myaskovsky (symfoniske dikt "Silence" og "Alastor", symfonier nr. 10, 12, 16, etc.), DD Shostakovich (symfonier nr. 2, 3 ("May Day"), 11 ("1905"), 12 ("1917") "), etc.). Program Op. er også laget av representanter for yngre generasjoner av ugler. komponister.

Programmering er karakteristisk ikke bare for profesjonelle, men også for Nar. musikkpåstand. Blant folkeslagene, muser. kulturer til-rykh inkluderer utviklet instr. musikkskaping forbindes det ikke bare med fremføring og variasjon av sangmelodier, men også med å lage komposisjoner uavhengig av sangkunst, b.ch. programvare. Så, program op. utgjør en betydelig del av Kasakh. (Kui) og Kirg. (kyu) instr. spiller. Hvert av disse stykkene, fremført av en solist-instrumentalist (blant kasakherne – kuishi) på en av køyene. instrumenter (dombra, kobyz eller sybyzga blant kasakherne, komuz, etc. blant kirgiserne), har et programnavn; pl. av disse skuespillene har blitt tradisjonelle, som sanger som blir gitt videre på forskjellige språk. varianter fra generasjon til generasjon.

Et viktig bidrag til dekningen av fenomenet programmering ble gitt av komponistene selv som arbeidet på dette området – F. Liszt, G. Berlioz og andre. musikkvitenskapen kom ikke bare ikke videre i å forstå fenomenet P. m., men beveget seg heller bort fra det. Det er viktig, for eksempel, at forfatterne av artikler om P. m., plassert i den største vesteuropeiske. musikkleksikon og bør generalisere opplevelsen av å studere problemet, gi svært vage definisjoner til fenomenet programmering (se Grovs Dictionary of music and musicians, v. 6, L.-NY, 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967) , noen ganger til og med nekte c.-l. definisjoner (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel ua, 1962).

I Russland begynte studiet av programmeringsproblemet i Russlands aktivitetsperiode. klassiske musikkskoler, hvor representanter forlot viktige uttalelser om dette spørsmålet. Oppmerksomheten på programmeringsproblemet ble spesielt intensivert i Sov. tid. På 1950-tallet på sidene til bladet. "Sovjetisk musikk" og gass. "Sovjetisk kunst" var spesiell. diskusjon om musikk. programvare. Denne diskusjonen avslørte også forskjeller i forståelsen av fenomenet P. m. ) og for lyttere, om programmerbarheten til «bevisst» og «ubevisst», om programmerbarhet i ikke-programmusikk osv. Essensen i alle disse utsagnene koker ned til å erkjenne muligheten for P. m. uten et program knyttet til Op. av komponisten selv. Et slikt synspunkt fører uunngåelig til identifisering av programmatisitet med innhold, til erklæring av all musikk som programmatisk, til rettferdiggjøring av å «gjette» uanmeldte programmer, dvs. vilkårlig tolkning av komponistens ideer, som komponistene selv alltid har vært skarpe mot. motarbeidet. På 50-60-tallet. Det har dukket opp ganske mange verk som har gitt et klart bidrag til utviklingen av problemer med programmerbarhet, spesielt til området for avgrensning av typer programmeringsspråk. En enhetlig forståelse av fenomenet programmerbarhet er imidlertid ennå ikke etablert.

Referanser: Tsjaikovskij PI, Brev til HP von Meck av 17. februar / 1. mars 1878 og 5./17. desember 1878, i boken: Tsjaikovskij PI, Korrespondanse med NF von Meck, vol. 1, M.-L., 1934, samme, Poln. koll. soch., vol. VII, M., 1961 s. 124-128, 513-514; hans, O programmusikk, M.-L., 1952; Cui Ts. A., russisk romantikk. Essay om dens utvikling, St. Petersburg, 1896, s. 5; Laroche, Noe om programmusikk, Kunstens verden, 1900, vol. 3, s. 87-98; sin egen, Oversetters forord til Hansliks bok «Om det musikalsk vakre», Samlet. musikkkritiske artikler, vol. 1, M., 1913, s. 334-61; hans, En av Hanslicks motstandere, ibid., s. 362-85; Stasov VV, Kunst i 1901-tallet, i boken: 3. århundre, St. Petersburg, 1952, det samme, i sin bok: Izbr. soch., vol. 1, M., 1917; Yastrebtsev VV, Mine minner om NA Rimsky-Korsakov, vol. 1959, P., 95, L., 1951, s. 5; Shostakovich D., Om ekte og imaginær programmering, "SM", 1953, nr. 1959; Bobrovsky VP, Sonateform i russisk klassisk programmusikk, M., 7 (abstrakt av diss.); Sabinina M., Hva er programmusikk?, MF, 1962, No 1963; Aranovsky M., Hva er programmusikk?, M., 1968; Tyulin Yu. N., Om programmerbarhet i verkene til Chopin, L., 1963, M., 1965; Khokhlov Yu., Om musikalsk programmering, M., 11; Auerbach L., Tatt i betraktning problemene med programmering, "SM", XNUMX, No XNUMX. Se også tent. under artiklene Musikalsk estetikk, musikk, lydmaleri, monotematisme, symfonisk dikt.

Yu. N. Khokhlov