Edwin Fischer |

Edwin Fischer

Den andre halvdelen av vårt århundre anses å være epoken med teknisk perfeksjon av pianospill, scenekunst generelt. Faktisk, nå på scenen er det nesten umulig å møte en artist som ikke ville være i stand til pianistisk "akrobatikk" av høy rang. Noen mennesker, som raskt assosierte dette med menneskehetens generelle tekniske fremskritt, var allerede tilbøyelige til å erklære jevnheten og flyten i spillet som egenskaper nødvendig og tilstrekkelig for å nå kunstneriske høyder. Men tiden dømte noe annet, og husket at pianisme ikke er kunstløp eller gymnastikk. Årene gikk, og det ble klart at etter hvert som fremføringsteknikken generelt ble bedre, ble dens andel i den samlede vurderingen av fremføringen til denne eller den artisten stadig synkende. Er det derfor antallet virkelig store pianister ikke har økt i det hele tatt på grunn av en slik generell vekst?! I en tid da "alle har lært å spille piano", forble virkelig kunstneriske verdier - innhold, spiritualitet, uttrykksfullhet - urokkelige. Og dette fikk millioner av lyttere til å vende tilbake til arven fra de store musikerne som alltid har plassert disse store verdiene i forkant av kunsten deres.

En slik artist var Edwin Fisher. Den pianistiske historien til det XNUMXth århundre er utenkelig uten hans bidrag, selv om noen av de moderne forskerne har prøvd å stille spørsmål ved den sveitsiske kunstnerens kunst. Hva annet enn en ren amerikansk lidenskap for «perfeksjonisme» kan forklare at G. Schonberg i sin bok, utgitt bare tre år etter kunstnerens død, ikke anså det som nødvendig å gi Fischer mer enn … én linje. Men selv i løpet av sin levetid, sammen med tegn på kjærlighet og respekt, måtte han tåle bebreidelser for ufullkommenhet fra pedantiske kritikere, som nå og da registrerte feilene hans og så ut til å glede seg over ham. Skjedde ikke det samme med hans eldre samtidige A. Corto?!

Biografiene til de to kunstnerne er gjennomgående svært like i hovedtrekk, til tross for at de rent pianistisk, når det gjelder «skolen», er helt forskjellige; og denne likheten gjør det mulig å forstå opprinnelsen til begges kunst, opprinnelsen til deres estetikk, som er basert på ideen om tolken først og fremst som kunstner.

Edwin Fischer ble født i Basel, i en familie av arvelige musikalske mestere, med opprinnelse fra Tsjekkia. Siden 1896 studerte han ved musikkgymnasiet, deretter ved konservatoriet under ledelse av X. Huber, og forbedret seg ved Berlin Stern Conservatory under M. Krause (1904-1905). I 1905 begynte han selv å lede en pianoklasse ved samme konservatorium, samtidig som han startet sin kunstneriske karriere – først som akkompagnatør for sangeren L. Vulner, og deretter som solist. Han ble raskt anerkjent og elsket av lyttere i mange europeiske land. Spesielt bred popularitet ble brakt til ham av felles opptredener med A. Nikish, f. Wenngartner, W. Mengelberg, deretter W. Furtwängler og andre store dirigenter. I kommunikasjon med disse store musikerne ble hans kreative prinsipper utviklet.

På 30-tallet var omfanget av Fischers konsertvirksomhet så bredt at han forlot undervisningen og viet seg helt til å spille piano. Men over tid ble den allsidige begavede musikeren trang innenfor rammene av favorittinstrumentet. Han skapte sitt eget kammerorkester, opptrådte sammen med ham som dirigent og solist. Riktignok var dette ikke diktert av musikerens ambisjoner som dirigent: det var bare det at hans personlighet var så mektig og original at han foretrakk å spille uten en dirigent, ikke alltid ha slike partnere for hånden som de navngitte mesterne. Samtidig begrenset han seg ikke til klassikerne fra 1933-1942-tallet (som nå har blitt nesten vanlig), men han ledet orkesteret (og klarte det perfekt!) selv når han fremførte monumentale Beethoven-konserter. I tillegg var Fischer medlem av en herlig trio med fiolinist G. Kulenkampf og cellist E. Mainardi. Til slutt, over tid, vendte han tilbake til pedagogikk: i 1948 ble han professor ved Higher School of Music i Berlin, men i 1945 klarte han å forlate Nazi-Tyskland for sitt hjemland, og slo seg ned i Luzern, hvor han tilbrakte de siste årene av sitt hjemland. liv. Gradvis avtok intensiteten på konsertopptredenene hans: en håndsykdom hindret ham ofte i å opptre. Imidlertid fortsatte han å spille, dirigere, spille inn, delta i trioen, hvor G. Kulenkampf ble erstattet av V. Schneiderhan i 1958. I 1945-1956 underviste Fischer i pianotimer i Hertenstein (nær Luzern), hvor dusinvis av unge artister fra hele verden strømmet til ham hvert år. Mange av dem ble store musikere. Fischer skrev musikk, komponerte kadenser for klassiske konserter (av Mozart og Beethoven), redigerte klassiske komposisjoner og ble til slutt forfatter av flere store studier – «J.-S. Bach" (1956), "L. van Beethoven. Piano Sonatas (1960), samt en rekke artikler og essays samlet i bøkene Musical Reflections (1956) og On the Tasks of Musicians (XNUMX). I XNUMX valgte universitetet i pianistens hjemby, Basel, ham til en æresdoktorgrad.

Slik er biografiens ytre omriss. Parallelt med det var linjen for den interne utviklingen av hans kunstneriske utseende. Til å begynne med, i de første tiårene, graviterte Fischer mot en ettertrykkelig uttrykksfull måte å spille på, hans tolkninger var preget av noen ytterpunkter og til og med subjektivismens friheter. På den tiden var musikken til romantikerne i sentrum for hans kreative interesser. Riktignok, til tross for alle avvik fra tradisjon, fengslet han publikum med overføringen av den modige energien til Schumann, Brahms majestet, Beethovens heroiske fremvekst, dramaet til Schubert. Med årene ble artistens fremføringsstil mer behersket, tydeliggjort, og tyngdepunktet flyttet til klassikerne – Bach og Mozart, selv om Fischer ikke skilte seg med det romantiske repertoaret. I denne perioden er han spesielt klar over utøverens misjon som mellomledd, «et medium mellom den evige, guddommelige kunst og lytteren». Men formidleren er ikke likegyldig, stående til side, men aktiv, og bryter dette "evige, guddommelige" gjennom prismet til sitt "jeg". Mottoet til kunstneren forblir ordene han uttrykte i en av artiklene: «Livet må pulsere i ytelsen; crescendos og fortes som ikke oppleves ser kunstige ut.»

Funksjonene i kunstnerens romantiske natur og hans kunstneriske prinsipper kom til fullstendig harmoni i den siste perioden av livet hans. V. Furtwangler, etter å ha besøkt konserten hans i 1947, bemerket at «han virkelig nådde sine høyder». Spillet hans slo til med erfaringens styrke, skjelvingen i hver setning; det virket som om verket ble født på nytt hver gang under fingrene til kunstneren, som var helt fremmed for stempelet og rutinen. I denne perioden henvendte han seg igjen til sin favoritthelt, Beethoven, og gjorde innspillinger av Beethoven-konserter på midten av 50-tallet (i de fleste tilfeller ledet han selv London Philharmonic Orchestra), samt en rekke sonater. Disse innspillingene, sammen med de som ble gjort tidligere, tilbake på 30-tallet, ble grunnlaget for Fischers klingende arv – en arv som, etter artistens død, skapte mye kontrovers.

Platene formidler selvfølgelig ikke fullt ut sjarmen til Fischers spill, de formidler bare delvis den fengslende emosjonaliteten i kunsten hans, konseptenes storhet. For de som hørte kunstneren i salen, er de faktisk ikke noe mer enn en refleksjon av tidligere inntrykk. Årsakene til dette er ikke vanskelige å oppdage: i tillegg til de spesifikke trekkene ved pianismen hans, ligger de også i et prosaisk plan: pianisten var rett og slett redd for mikrofonen, han følte seg klosset i studio, uten publikum, og overvinnende denne frykten ble sjelden gitt ham uten tap. I opptakene kan man kjenne spor av nervøsitet, og litt sløvhet, og teknisk «ekteskap». Alt dette fungerte mer enn en gang som et mål for ildsjelene av "renhet". Og kritikeren K. Franke hadde rett: «Herolden til Bach og Beethoven, Edwin Fischer etterlot seg ikke bare falske notater. Dessuten kan det sies at selv Fischers falske notater er preget av høykulturens adel, dyp følelse. Fischer var nettopp en følelsesmessig natur – og dette er hans storhet og hans begrensninger. Spontaniteten i hans spill finner sin fortsettelse i artiklene hans ... Han oppførte seg ved skrivebordet på samme måte som ved pianoet - han forble en mann med naiv tro, og ikke fornuft og kunnskap."

For en fordomsfri lytter blir det umiddelbart åpenbart at selv i de tidlige innspillingene av Beethovens sonater, laget på slutten av 30-tallet, er omfanget av artistens personlighet, betydningen av hans musikkspill, fullt følt. Enorm autoritet, romantisk patos, kombinert med en uventet, men overbevisende følelsesmessig tilbakeholdenhet, dyp omtanke og begrunnelse av dynamiske linjer, kraften til kulminasjoner – alt dette gjør et uimotståelig inntrykk. Man husker ufrivillig Fischers egne ord, som i sin bok "Musical Reflections" hevdet at en artist som spiller Beethoven burde kombinere pianist, sanger og fiolinist "i en person". Det er denne følelsen som gjør at han kan fordype seg så fullstendig i musikken med sin tolkning av Appassionata at den høye enkelheten ufrivillig får deg til å glemme skyggesidene ved forestillingen.

Høy harmoni, klassisk klarhet er kanskje hovedattraksjonskraften til hans senere innspillinger. Allerede her er hans inntrengning i dypet av Beethovens ånd bestemt av erfaring, livsvisdom, forståelse av den klassiske arven til Bach og Mozart. Men til tross for alderen, føles friskheten i oppfatningen og opplevelsen av musikk tydelig her, som ikke annet enn kan overføres til lytterne.

For at lytteren til Fischers plater skal kunne forestille seg utseendet hans mer fullstendig, la oss avslutningsvis gi ordet til hans eminente elever. P. Badura-Skoda minnes: «Han var en ekstraordinær mann, som bokstavelig talt utstrålte vennlighet. Hovedprinsippet i undervisningen hans var kravet om at pianisten ikke skulle trekke seg tilbake i instrumentet sitt. Fischer var overbevist om at alle musikalske prestasjoner må være korrelert med menneskelige verdier. «En stor musiker er først og fremst en personlighet. En stor indre sannhet må leve i ham - det som er fraværende hos utøveren selv kan ikke legemliggjøres i forestillingen, "han ble ikke lei av å gjenta i timene."

Fischers siste elev, A. Brendle, gir følgende portrett av mesteren: «Fischer var utstyrt med et utøvende geni (hvis dette foreldede ordet fortsatt er akseptabelt), han var ikke utstyrt med en komponists, men nettopp med et fortolkende geni. Spillet hans er både helt korrekt og samtidig dristig. Hun har en spesiell friskhet og intensitet, en omgjengelighet som gjør at hun kan nå lytteren mer direkte enn noen annen utøver jeg kjenner. Mellom ham og deg er det ingen gardin, ingen barriere. Han produserer en herlig myk lyd, oppnår rensende pianissimo og glupsk fortissimo, som imidlertid ikke er røffe og skarpe. Han var et offer for omstendigheter og stemninger, og platene hans gir liten ide om hva han oppnådde på konserter og i klassene sine, mens han studerte med studenter. Spillet hans var ikke underlagt tid og mote. Og selv var han en kombinasjon av et barn og en vismann, en blanding av naivt og raffinert, men likevel smeltet alt dette sammen til fullstendig enhet. Han hadde evnen til å se hele verket som en helhet, hvert stykke var en enkelt helhet og det var slik det fremstod i hans fremførelse. Og dette er det som kalles idealet ... "

L. Grigoriev, J. Platek