Sergey Leonidovich Dorensky |

Sergei Dorensky

Sergei Leonidovich Dorensky sier at han ble innpodet med en kjærlighet for musikk fra en tidlig alder. Både faren, en kjent fotojournalist i sin tid, og moren, elsket begge uselvisk kunst; hjemme spilte de ofte musikk, gutten gikk på opera, på konserter. Da han var ni år gammel, ble han brakt til Central Music School ved Moskva-konservatoriet. Avgjørelsen til foreldrene var riktig, i fremtiden ble den bekreftet.

Hans første lærer var Lydia Vladimirovna Krasenskaya. Men fra fjerde klasse hadde Sergei Dorensky en annen lærer, Grigory Romanovich Ginzburg ble hans mentor. All videre studentbiografi om Dorensky er knyttet til Ginzburg: seks år under hans veiledning ved Central School, fem ved konservatoriet, tre på forskerskolen. "Det var en uforglemmelig tid," sier Dorensky. «Ginsburg huskes som en strålende konsertspiller; ikke alle vet hva slags lærer han var. Hvordan han viste i klassen verkene som ble lært, hvordan han snakket om dem! Ved siden av ham var det umulig å ikke forelske seg i pianismen, i pianoets klangpalett, i pianoteknikkens forførende mysterier … Noen ganger jobbet han veldig enkelt – han satte seg ved instrumentet og spilte. Vi, hans disipler, observerte alt i nærheten, på kort avstand. De så alt som fra bak kulissene. Det var ikke nødvendig med noe annet.

… Grigory Romanovich var en mild, delikat mann, – fortsetter Dorensky. – Men hvis noe ikke passet ham som musiker, kunne han blusse opp, kritisere studenten hardt. Mer enn noe annet var han redd for falsk patos, teatralsk pompøsitet. Han lærte oss (sammen med meg på Ginzburg så begavede pianister som Igor Chernyshev, Gleb Akselrod, Alexei Skavronsky studerte) beskjedenhet i oppførsel på scenen, enkelhet og klarhet i kunstneriske uttrykk. Jeg vil legge til at Grigory Romanovich var intolerant overfor de minste feilene i den ytre dekorasjonen av verkene som ble utført i klassen - vi ble hardt rammet for synder av denne typen. Han likte verken overdrevent raske tempoer eller buldrende sonoriteter. Han kjente ikke igjen overdrivelser i det hele tatt ... Jeg har for eksempel fortsatt størst glede av å spille piano og mezzoforte – dette har jeg hatt siden ungdommen.

Dorensky var elsket på skolen. Mild av natur, han elsket seg umiddelbart for de rundt ham. Det var lett og enkelt med ham: det var ikke et snev av svada i ham, ikke et snev av selvoppfatning, som tilfeldigvis finnes blant vellykket kunstnerisk ungdom. Tiden vil komme, og Dorensky, etter å ha passert ungdomstiden, vil ta stillingen som dekan ved pianofakultetet ved Moskva-konservatoriet. Innlegget er ansvarlig, på mange måter svært vanskelig. Det må sies direkte at det er de menneskelige egenskapene – vennlighet, enkelhet, lydhørhet til den nye dekanen – som vil hjelpe ham med å etablere seg i denne rollen, vinne støtte og sympati fra kollegene. Sympatien som han inspirerte skolekameratene.

I 1955 prøvde Dorensky seg for første gang i en internasjonal konkurranse av utøvende musikere. I Warszawa, på den femte verdensfestivalen for ungdom og studenter, deltar han i en pianokonkurranse og vinner førstepremie. Det ble satt i gang. En fortsettelse fulgte i Brasil, ved en instrumentalkonkurranse i 1957. Dorensky oppnådde en virkelig bred popularitet her. Det skal bemerkes at den brasilianske turneringen for unge utøvere, som han ble invitert til, i hovedsak var den første begivenheten i sitt slag i Latin-Amerika; Dette vakte naturligvis økt oppmerksomhet fra publikum, presse og fagmiljøer. Dorensky opptrådte vellykket. Han ble tildelt andreprisen (den østerrikske pianisten Alexander Enner fikk førsteprisen, tredjeprisen gikk til Mikhail Voskresensky); siden den gang har han fått en solid popularitet blant det søramerikanske publikummet. Han kommer tilbake til Brasil mer enn én gang – både som konsertspiller og som en lærer som nyter autoritet blant de lokale pianistiske ungdommene; her vil han alltid være velkommen. Symptomatisk er for eksempel replikkene til en av de brasilianske avisene: «... Av alle pianistene … som opptrådte med oss, var det ingen som vekket så mye sympati fra publikum, så enstemmig glede som denne musikeren. Sergey Dorensky har en dyp intuisjon og musikalsk temperament, som gir hans spill en unik poesi. (Å forstå hverandre // Sovjetisk kultur. 1978. 24. jan.).

Suksess i Rio de Janeiro åpnet veien for Dorensky til scenene i mange land i verden. En turné begynte: Polen, DDR, Bulgaria, England, USA, Italia, Japan, Bolivia, Colombia, Ecuador … Samtidig utvides hans utøvende aktiviteter i hjemlandet. Utad ser Dorenskys kunstneriske vei ganske bra ut: Pianistens navn blir mer og mer populært, han har ingen synlige kriser eller sammenbrudd, pressen favoriserer ham. Likevel anser han selv slutten av femtitallet – begynnelsen av sekstitallet som det vanskeligste i scenelivet hans.

«Den tredje, siste i mitt liv og kanskje den vanskeligste «konkurransen» har begynt – om retten til å lede et selvstendig kunstnerisk liv. De førstnevnte var lettere; denne «konkurransen» – langsiktig, kontinuerlig, til tider utmattende … – bestemte om jeg skulle være konsertartist eller ikke. Jeg fikk umiddelbart en rekke problemer. Primært - Det spille? Repertoaret viste seg å være lite; ikke mye ble rekruttert i løpet av studieårene. Det var nødvendig å fylle på det raskt, og under forholdene med intensiv filharmonisk praksis er dette ikke lett. Her er en side av saken. En annen as spille. På gammelt vis ser det ut til å være umulig – jeg er ikke lenger student, men konsertartist. Vel, hva betyr det å spille på en ny måte, annerledesJeg forestilte meg ikke så godt. Som mange andre startet jeg med en fundamentalt feil ting – med søket etter noen spesielle «ekspressive midler», mer interessant, uvanlig, lysende eller noe … Snart la jeg merke til at jeg gikk i feil retning. Du skjønner, denne uttrykksevnen ble brakt inn i spillet mitt, så å si fra utsiden, men det må komme innenfra. Jeg husker ordene til vår fantastiske regissør B. Zakhava:

«... Beslutningen om forestillingens form ligger alltid dypt i bunnen av innholdet. For å finne det, må du dykke helt til bunnen - svømming på overflaten, vil du ikke finne noe." (Zakhava BE Skuespillerens og regissørens dyktighet. – M., 1973. S. 182.). Det samme gjelder oss musikere. Etter hvert skjønte jeg dette godt.

Han måtte finne seg selv på scenen, finne sitt kreative «jeg». Og han klarte det. Først og fremst takket være talentet. Men ikke bare. Det skal bemerkes at med all sin enkelhet i hjertet og bredden av sjelen, sluttet han aldri å være en integrert, energisk, konsekvent, hardtarbeidende natur. Dette ga ham til slutt suksess.

Til å begynne med bestemte han seg i kretsen av musikalske verker nærmest ham. "Læreren min, Grigory Romanovich Ginzburg, mente at nesten hver pianist har sin egen scene-"rolle". Jeg har generelt lignende synspunkter. Jeg tror at i løpet av studiene bør vi, utøverne, prøve å dekke så mye musikk som mulig, prøve å spille av alt som er mulig … I fremtiden, med begynnelsen av ekte konsert- og utøvende praksis, bør man bare gå på scenen med det som er mest vellykket. Han var overbevist ved sine aller første forestillinger om at han lyktes mest av alt i Beethovens sjette, åttende, trettiførste sonater, Schumanns karneval og fantastiske fragmenter, mazurkaer, natturner, etuder og noen andre stykker av Chopin, Liszts Campanella og Liszts sanger. , Tsjaikovskijs G-dursonate og De fire årstider, Rachmaninovs rapsodi over et tema fra Paganini og Barbers klaverkonsert. Det er lett å se at Dorensky ikke trekker til et eller annet repertoar og stillag (for eksempel klassikere – romantikk – modernitet …), men til visse grupper verk der hans individualitet åpenbarer seg mest fullstendig. "Grigory Romanovich lærte at man bare skulle spille det som gir utøveren en følelse av indre komfort, "tilpasning", som han sa, det vil si fullstendig sammensmelting med verket, instrumentet. Det er det jeg prøver å gjøre..."

Så fant han fremføringsstilen sin. Den mest uttalte i den var lyrisk begynnelse. (En pianist kan ofte bedømmes etter sine kunstneriske sympatier. Dorensky nevner blant favorittartistene sine, etter GR Ginzburg, KN Igumnov, LN Oborin, Art. Rubinstein, fra den yngre M. Argerich, M. Pollini, denne listen er veiledende i seg selv .) Kritikk bemerker mykheten i spillet hans, oppriktigheten i poetisk intonasjon. I motsetning til en rekke andre representanter for pianistisk modernitet, viser ikke Dorensky en spesiell tilbøyelighet til pianotoccato-sfæren; Som konsertartist liker han verken «jern»-lydkonstruksjonene, eller fortissimos dundrende pip, eller den tørre og skarpe kvitringen av fingermotorikk. Folk som ofte deltok på konsertene hans, forsikrer at han aldri tok en eneste hard tone i livet...

Men helt fra begynnelsen viste han seg som en født mester i cantilena. Han viste at han kan sjarmere med et plastisk lydmønster. Jeg oppdaget en smak for forsiktig dempet, sølvfarget iriserende pianistiske farger. Her fungerte han som arvtaker til den opprinnelige russiske pianospilletradisjonen. «Dorensky har et vakkert piano med mange forskjellige nyanser, som han dyktig bruker» (Moderne pianister. – M., 1977. S. 198.), skrev anmeldere. Så det var i ungdommen, det samme nå. Han ble også preget av subtilitet, en kjærlig rundhet av frasering: hans spill var så å si utsmykket med elegante lydvignetter, jevne melodiske bøyninger. (I en lignende forstand spiller han igjen i dag.) Sannsynligvis, i ingenting viste Dorensky seg ikke i en slik grad som en student av Ginzburg, som i denne dyktige og forsiktige poleringen av lydlinjer. Og det er ikke overraskende hvis vi husker hva han sa tidligere: "Grigory Romanovich var intolerant overfor de minste feilene i den ytre dekorasjonen av verkene som ble utført i klassen."

Dette er noen av strekene i Dorenskys kunstneriske portrett. Hva imponerer deg mest med det? En gang likte LN Tolstoy å gjenta: for at et kunstverk skal fortjene respekt og bli likt av folk, må det være god, gikk rett fra hjertet til kunstneren. Det er feil å tro at dette bare gjelder litteratur eller for eksempel teater. Dette har samme relasjon til kunsten å fremføre musikk som til alle andre.

Sammen med mange andre elever ved Moskva-konservatoriet valgte Dorensky for seg selv, parallelt med forestillingen, en annen vei - pedagogikk. Som mange andre har det i løpet av årene blitt stadig vanskeligere for ham å svare på spørsmålet: hvilken av disse to veiene har blitt den viktigste i livet hans?

Han har undervist ungdom siden 1957. I dag har han mer enn 30 års undervisning bak seg, han er en av de fremtredende, respekterte professorene ved konservatoriet. Hvordan løser han det eldgamle problemet: kunstneren er lærer?

«Ærlig talt, med store vanskeligheter. Faktum er at begge yrkene krever en spesiell kreativ "modus". Med alderen kommer selvfølgelig erfaring. Mange problemer er lettere å løse. Selv om ikke alle … noen ganger lurer jeg på: hva er den største vanskeligheten for de som har musikkundervisning som spesialitet? Tilsynelatende, tross alt - å lage en nøyaktig pedagogisk "diagnose". Med andre ord, "gjett" studenten: hans personlighet, karakter, profesjonelle evner. Og deretter bygge alt videre arbeid med ham. Slike musikere som FM Blumenfeld, KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, LN Oborin, Ya. I. Zak, Ya. V. Flyer…”

Generelt legger Dorensky stor vekt på å mestre opplevelsen til fremragende mestere fra fortiden. Han begynner ofte å snakke om dette – både som lærer i studentkretsen, og som dekan ved pianoavdelingen på konservatoriet. Når det gjelder den siste stillingen, har Dorensky hatt den i lang tid, siden 1978. Han kom til den konklusjonen i løpet av denne tiden at verket generelt falt i smak. «Hele tiden du er midt i det konservative livet, kommuniserer du med levende mennesker, og jeg liker det, jeg vil ikke skjule det. Bekymringene og problemene er selvfølgelig utallige. Hvis jeg føler meg relativt trygg, er det bare fordi jeg prøver å stole på pianofakultetets kunstneriske råd i alt: de mest autoritative av våre lærere er forent her, ved hjelp av hvilke de mest alvorlige organisatoriske og kreative problemene løses.

Dorensky snakker om pedagogikk med entusiasme. Han kom i kontakt med mye på dette området, vet mye, tenker, bekymrer seg ...

«Jeg er bekymret for ideen om at vi, lærere, omskolerer dagens ungdom. Jeg vil ikke bruke det banale ordet "trening", men ærlig talt, hvor vil du gå fra det?

Men vi må også forstå. Studenter i dag opptrer mye og ofte – på konkurranser, klassefester, konserter, eksamener osv. Og vi, det er vi, er personlig ansvarlige for deres opptreden. La noen prøve å mentalt sette seg i stedet for en person hvis student, som for eksempel er en deltaker i Tchaikovsky-konkurransen, kommer ut for å spille på scenen i konservatoriets store sal! Jeg er redd for at du fra utsiden, uten å ha opplevd lignende opplevelser selv, ikke vil forstå dette ... Her er vi, lærere, og vi prøver å gjøre jobben vår så grundig, forsvarlig og grundig som mulig. Og som et resultat... Som et resultat overskrider vi noen grenser. Vi fratar mange unge mennesker kreativt initiativ og selvstendighet. Dette skjer selvfølgelig utilsiktet, uten en skygge av hensikt, men essensen forblir.

Problemet er at kjæledyrene våre er proppet til det ytterste med alle slags instruksjoner, råd og instruksjoner. De alle sammen vite og forstå: de vet hva de trenger å gjøre i arbeidene de utfører, og hva de ikke bør gjøre, anbefales ikke. De eier alt, de vet alle hvordan, bortsett fra én ting – å frigjøre seg internt, å gi frie tøyler til intuisjon, fantasi, sceneimprovisasjon og kreativitet.

Her er problemet. Og vi, ved Moskva-konservatoriet, diskuterer det ofte. Men ikke alt avhenger av oss. Det viktigste er individualiteten til studenten selv. Hvor lys, sterk, original hun er. Ingen lærer kan skape individualitet. Han kan bare hjelpe henne med å åpne seg, vise seg fra den beste siden.

Sergei Leonidovich fortsetter emnet og dveler ved ett spørsmål til. Han understreker at den indre holdningen til musikeren, som han går inn på scenen med, er ekstremt viktig: det er viktig hvilken posisjon plasserer han seg i forhold til publikum. Hvorvidt en ung kunstners selvtillit er utviklet, sier Dorensky, om denne kunstneren er i stand til å demonstrere kreativ uavhengighet, selvforsyning, alt dette påvirker direkte kvaliteten på spillet.

«Her er det for eksempel en konkurranseutøvelse … Det er nok å se på flertallet av deltakerne for å se hvordan de prøver å behage, for å imponere de fremmøtte. Hvordan de streber etter å vinne sympati fra publikum og selvfølgelig jurymedlemmene. Faktisk er det ingen som legger skjul på dette... Gud forby "å være skyldig" i noe, å gjøre noe galt, ikke å score poeng! En slik orientering – ikke til musikk, og ikke til kunstnerisk sannhet, slik utøveren føler og forstår den, men til oppfatningen til de som lytter til ham, vurderer, sammenligner, fordeler poeng – er alltid full av negative konsekvenser. Hun glir tydelig inn i spillet! Derav sedimentet av misnøye hos mennesker som er følsomme for sannheten.

Derfor pleier jeg å si til elevene: tenk mindre på andre når du går på scenen. Mindre pine: "Å, hva vil de si om meg ..." Du må spille for din egen fornøyelse, med glede. Jeg vet av egen erfaring: når du gjør noe med vilje, fungerer dette "noe" nesten alltid og lykkes. På scenen sørger du for dette med særlig tydelighet. Fremfører du konsertprogrammet ditt uten å glede deg over selve prosessen med å lage musikk, viser fremføringen seg som helhet å være mislykket. Og vice versa. Derfor prøver jeg alltid å vekke hos eleven en følelse av indre tilfredshet fra det han gjør med instrumentet.

Hver utøver kan ha noen problemer og tekniske feil under forestillingen. Verken debutanter eller erfarne mestere er immune mot dem. Men hvis sistnevnte vanligvis vet hvordan de skal reagere på en uforutsett og uheldig ulykke, går førstnevnte som regel tapt og begynner å få panikk. Derfor mener Dorensky at det er nødvendig å spesielt forberede studenten på forhånd for eventuelle overraskelser på scenen. "Det er nødvendig å overbevise at det ikke er noe, sier de, forferdelig, hvis dette plutselig skjer. Selv med de mest kjente artistene skjedde dette – med Neuhaus og Sofronitsky, og med Igumnov, og med Arthur Rubinstein … Noen ganger sviktet hukommelsen dem, de kunne forvirre noe. Dette hindret dem ikke i å være publikums favoritter. Dessuten vil ingen katastrofe oppstå hvis en student utilsiktet "snubler" på scenen.

Hovedsaken er at dette ikke ødelegger stemningen til spilleren og dermed ikke vil påvirke resten av programmet. Det er ikke en feil som er forferdelig, men et mulig psykologisk traume som følge av det. Det er nettopp dette vi må forklare ungdommen.

Forresten, om "skader". Dette er en alvorlig sak, og derfor vil jeg legge til noen flere ord. "Skader" må fryktes ikke bare på scenen, under forestillinger, men også i løpet av vanlige, dagligdagse aktiviteter. Her hadde for eksempel en elev for første gang med til timen et skuespill han hadde lært på egenhånd. Selv om det er mange mangler i spillet hans, bør du ikke gi ham en dressing down, kritisere ham for hardt. Dette kan få ytterligere negative konsekvenser. Spesielt hvis denne studenten er fra de skjøre, nervøse, lett sårbare naturene. Å påføre en slik person et åndelig sår er like enkelt som å avskalle pærer; å kurere det senere er mye vanskeligere. Det dannes noen psykologiske barrierer, som det viser seg å være svært vanskelig å overvinne i fremtiden. Og læreren har ingen rett til å ignorere dette. I alle fall bør han aldri fortelle en student: du vil ikke lykkes, det er ikke gitt til deg, det vil ikke fungere, etc. ”

Hvor lenge må du jobbe på piano hver dag? – spør ofte unge musikere. Innser at det knapt er mulig å gi et enkelt og utfyllende svar på dette spørsmålet, forklarer Dorensky samtidig, hvordan i hva retning bør søke svaret på det. Søk, selvfølgelig, til hver for seg selv:

«Å jobbe mindre enn sakens interesser krever, er ikke bra. Mer er heller ikke bra, noe våre fremragende forgjengere – Igumnov, Neuhaus og andre – forresten snakket om mer enn én gang.

Naturligvis vil hver av disse tidsrammene være sine egne, rent individuelle. Det gir neppe mening å være lik noen andre her. Svyatoslav Teofilovich Richter, for eksempel, studerte tidligere år i 9-10 timer om dagen. Men det er Richter! Han er unik på alle måter og å prøve å kopiere metodene hans er ikke bare meningsløst, men også farlig. Men læreren min, Grigory Romanovich Ginzburg, brukte ikke mye tid ved instrumentet. I alle fall "nominelt". Men han arbeidet konstant «i tankene sine»; i så henseende var han en uovertruffen mester. Mindfulness er så nyttig!

Jeg er helt overbevist om at en ung musiker må læres spesielt opp til å jobbe. Å introdusere kunsten med effektiv organisering av lekser. Vi lærere glemmer ofte dette, og fokuserer utelukkende på prestasjonsproblemer – på hvordan spille ethvert essay, hvordan å tolke en eller annen forfatter, og så videre. Men det er den andre siden av saken."

Men hvordan kan man finne den vaklende, vagt atskilte, ubestemte linjen i konturene, som skiller «mindre enn sakens interesser krever» fra «mer»?

"Det er bare ett kriterium her: klarheten i bevisstheten om hva du gjør ved tastaturet. Klarhet i mentale handlinger, hvis du vil. Så lenge hodet fungerer bra, kan og bør timene fortsette. Men ikke utover det!

La meg for eksempel fortelle deg hvordan ytelseskurven ser ut i min egen praksis. Til å begynne med, når jeg først starter timene, er de en slags oppvarming. Effektiviteten er ennå ikke for høy; Jeg spiller, som de sier, ikke på full styrke. Det er ikke verdt å ta på seg vanskelige arbeider her. Det er bedre å være fornøyd med noe enklere, enklere.

Varm deretter opp gradvis. Du føler at kvaliteten på ytelsen blir bedre. Etter en tid – jeg tror etter 30-40 minutter – når du toppen av dine evner. Du holder deg på dette nivået i ca. 2-3 timer (tar selvfølgelig små pauser i spillet). Det ser ut til at på vitenskapelig språk kalles dette stadiet av arbeidet et "platå", er det ikke? Og så dukker de første tegnene på tretthet opp. De vokser, blir mer merkbare, mer håndgripelige, mer vedvarende – og så må du lukke lokket på pianoet. Videre arbeid er meningsløst.

Det hender selvfølgelig at du bare ikke vil gjøre det, latskap, mangel på konsentrasjon overvinner. Da kreves det en viljeinnsats; klarer seg ikke uten heller. Men dette er en annen situasjon og samtalen handler ikke om det nå.

Jeg møter forresten sjelden i dag blant studentene våre mennesker som er sløve, viljesvake, avmagnetiserte. Ungdommen jobber nå hardt og hardt, det er ikke nødvendig å lure dem. Alle forstår: fremtiden er i hans egne hender og gjør alt i hans makt - til det ytterste, til det maksimale.

Her oppstår det snarere et problem av en annen art. På grunn av det faktum at de noen ganger gjør for mye - på grunn av overdreven omskolering av individuelle verk og hele programmer - går friskhet og umiddelbarhet i spillet tapt. Følelsesmessige farger blekner. Her er det bedre å la bitene bli lært en stund. Bytt til et annet repertoar ... "

Dorenskys undervisningserfaring er ikke begrenset til Moskva-konservatoriet. Han blir ganske ofte invitert til å gjennomføre pedagogiske seminarer i utlandet (han kaller det "turpedagogikk"); for dette formål reiste han i forskjellige år til Brasil, Italia, Australia. Sommeren 1988 fungerte han først som konsulentlærer ved sommerkursene for høyere utøvende kunst i Salzburg, ved det berømte Mozarteum. Turen gjorde stort inntrykk på ham – det var mange interessante ungdommer fra USA, Japan og fra en rekke vesteuropeiske land.

En gang regnet Sergei Leonidovich ut at han i løpet av livet hadde en sjanse til å lytte til mer enn to tusen unge pianister som satt ved jurybordet ved forskjellige konkurranser, så vel som på pedagogiske seminarer. Kort sagt, han har en god ide om situasjonen i verdens pianopedagogikk, både sovjetisk og utenlandsk. "Allikevel, på et så høyt nivå som vi har, med alle våre vanskeligheter, uløste problemer, til og med feilberegninger, lærer de ikke noe sted i verden. Som regel er de beste kunstneriske kreftene konsentrert i våre vinterhager; ikke overalt i Vesten. Mange store utøvere skyr enten helt unna belastningen ved å undervise der, eller begrenser seg til privattimer. Kort sagt, ungdommen vår har de mest gunstige vekstvilkårene. Selv om jeg ikke kan la være å gjenta, har de som jobber med henne noen ganger en veldig vanskelig tid.»

Dorensky selv kan for eksempel nå helt vie seg til pianoet bare om sommeren. Ikke nok, selvfølgelig, han er klar over dette. «Pedagogikk er en stor glede, men ofte går den, denne gleden, på bekostning av andre. Det er ingenting å gjøre her."

* * *

Likevel stopper ikke Dorensky konsertarbeidet. Så langt det er mulig prøver han å holde det i samme volum. Han spiller der han er godt kjent og verdsatt (i landene i Sør-Amerika, i Japan, i mange byer i Vest-Europa og USSR), oppdager han nye scener for seg selv. I sesongen 1987/88 brakte han faktisk Chopins andre og tredje ballade på scenen for første gang; Omtrent samtidig lærte og fremførte han – igjen for første gang – Shchedrins Preludes and Fugues, sin egen pianosuite fra balletten Den lille pukkelryggede hesten. Samtidig spilte han inn flere Bach-koraler på radio, arrangert av S. Feinberg. Dorenskys nye grammofonplater er publisert; Blant de utgitt i XNUMXs er CDer med Beethovens sonater, Chopins mazurkaer, Rachmaninovs Rhapsody on a Theme of Paganini og Gershwins Rhapsody in Blue.

Som alltid skjer, lykkes Dorensky med noen ting mer, noe mindre. Ser man de siste årenes programmer fra en kritisk vinkel, kan man komme med visse påstander mot førstesatsen i Beethovens «Pathetique»-sonate, finalen i «Lunar». Det handler ikke om noen ytelsesproblemer og ulykker som kan være eller ikke være. Poenget er at i patos, i pianorepertoarets heroiske bilder, i musikk med høy dramatisk intensitet, føler pianisten Dorensky seg generelt noe flau. Det er ikke helt her hans emosjonelle-psykologiske verdener; han vet det og innrømmer det ærlig. Så, i den "patetiske" sonaten (første del), i "Moonlight" (tredje del) mangler Dorensky, med alle fordelene med lyd og frasering, noen ganger ekte skala, drama, kraftig viljeimpuls, konseptualitet. På den annen side gjør mange av Chopins verk et sjarmerende inntrykk på ham – de samme mazurkaene, for eksempel. (Optikken med mazurkaer er kanskje en av Dorenskys beste.) La ham som tolk her snakke om noe kjent, allerede kjent for lytteren; han gjør dette med en slik naturlighet, åndelig åpenhet og varme at det rett og slett er umulig å forbli likegyldig til kunsten hans.

Det ville imidlertid være feil å snakke om at Dorensky i dag, enn si dømme hans aktiviteter, bare har en konsertscene i sikte. En lærer, leder for et stort pedagogisk og kreativt team, en konsertartist, han jobber for tre og må oppfattes samtidig i alle avskygninger. Bare på denne måten kan man få en reell idé om omfanget av arbeidet hans, om hans virkelige bidrag til den sovjetiske pianoutøvende kulturen.

G. Tsypin, 1990