Sonata |

ital. sonate, fra sonare – til lyd

En av hovedsjangrene i solo- eller kammerensembleinstr. musikk. Classic S., som regel, mangedelt produksjon. med raske ekstreme partier (den første – i såkalt sonateform) og langsom midten; noen ganger er en menuett eller scherzo også inkludert i syklusen. Med unntak av de gamle variantene (triosonate) involverer S., i motsetning til enkelte andre kammersjangre (trio, kvartett, kvintett, etc.), ikke mer enn 2 utøvere. Disse normene ble dannet i klassisismens tid (se Wiens klassiske skole).

Fremveksten av begrepet "S." dateres tilbake til tidspunktet for dannelsen av uavhengige. instr. sjangere. Opprinnelig ble S. kalt wok. stykker med instrumenter eller på egen hånd. instr. arbeider, som imidlertid fortsatt var nært knyttet til woken. skrivemåte og var preim. enkle wok-transkripsjoner. spiller. Som instr. spiller begrepet "S." funnet allerede på 13-tallet. Mer allment kalt "sonate" eller "sonado" begynner å bli brukt bare i epoken av senrenessansen (16-tallet) i Spania i dekomp. tabulatur (for eksempel i El Maestro av L. Milan, 1535; i Sila de Sirenas av E. Valderrabano, 1547), deretter i Italia. Ofte er det et dobbeltnavn. – canzona da sonar eller canzona per sonare (for eksempel y H. Vicentino, A. Bankieri og andre).

Å lure. 16-tallet i Italia (hovedarr. i arbeidet til F. Maskera), forståelsen av begrepet "S." som betegnelse på en selvstendig instr. skuespill (i motsetning til kantate som wok. skuespill). Samtidig, spesielt i kon. 16 – beg. 17-tallet, begrepet "S." brukt på de mest forskjellige i form og funksjon instr. essays. Noen ganger ble S. kalt instr. deler av gudstjenestene (titlene “Alla devozione” – “In a pious character” eller “Graduale” i Banchieris sonater er bemerkelsesverdige, navnet på et av verkene i denne sjangeren av K. Monteverdi er “Sonata sopra Sancta Maria” – “Jomfru Marias sonateliturgi”), samt operaouverturer (for eksempel introduksjonen til MA Honors opera The Golden Apple, kalt av S. – Il porno d'oro, 1667). I lang tid var det ingen klar forskjell mellom betegnelsene "S.", "symfoni" og "konsert". Til begynnelsen av 17-tallet (tidlig barokk) ble det dannet 2 typer S.: sonata da chiesa (kirke. S.) og sonata da camera (kammer, front. S.). For første gang finnes disse betegnelsene i «Canzoni, overo sonate concertate per chiesa e camera» av T. Merula (1637). Sonata da chiesa stolte mer på polyfonisk. form, ble sonata da camera preget av overvekt av et homofonisk lager og avhengighet av dansbarhet.

I begynnelsen. 17-tallet den såkalte. triosonate for 2 eller 3 spillere med basso continuo-akkompagnement. Det var en overgangsform fra polyfonien på 16-tallet. til solo S. 17-18 århundrer. I utføre. komposisjoner av S. på denne tiden er den ledende plassen okkupert av strykere. bueinstrumenter med sine store melodiske. muligheter.

I 2. etasje. 17-tallet er det en tendens til at S. deles i deler (vanligvis 3-5). De er atskilt fra hverandre med en dobbel linje eller spesielle betegnelser. Den 5-delte syklusen er representert av mange sonater av G. Legrenzi. Som unntak finnes også enstemmig S. (i lør: Sonate da organo di varii autori, red. Arresti). Det mest typiske er en 4-delt syklus med en sekvens av deler: sakte – raskt – sakte – raskt (eller: raskt – sakte – raskt – raskt). 1. sakte del – innledende; det er vanligvis basert på imitasjoner (noen ganger av et homofonisk lager), har improvisasjon. karakter, inkluderer ofte stiplede rytmer; den andre raske delen er fuga, den tredje sakte delen er homofonisk, som regel i en sarabandes ånd; konkluderer. den raske delen er også fuga. Sonata da camera var en gratis studie av danser. rom, som en suite: allemande – courant – sarabande – gigue (eller gavotte). Dette opplegget kan suppleres med andre danser. deler.

Definisjonen av sonata da camera ble ofte erstattet av navnet. – «suite», «partita», «fransk. ouverture”, “ordre” osv. I kon. 17-tallet i Tyskland er det produkter. blandet type, som kombinerer egenskapene til begge typer S. (D. Becker, I. Rosenmüller, D. Buxtehude og andre). Til kirken. S. penetrere partier som i naturen er nære dans (gigue, menuett, gavotte), inn i kammeret – gratis preludiumpartier fra kirken. S. Noen ganger førte dette til en fullstendig sammenslåing av begge typer (GF Teleman, A. Vivaldi).

Deler er kombinert i S. ved hjelp av tematisk. forbindelser (spesielt mellom de ekstreme delene, for eksempel i C. op. 3 No 2 Corelli), ved hjelp av en harmonisk toneplan (de ekstreme delene i hovedtonen, midtdelene i sekundæren), noen ganger med hjelp av et programdesign (S. "Bibelske historier" Kunau).

I 2. etasje. 17-tallet sammen med triosonater inntar den dominerende posisjonen av S. for fiolin – et instrument som opplever sin første og høyeste blomstring på denne tiden. Sjanger skr. S. ble utviklet i arbeidet til G. Torelli, J. Vitali, A. Corelli, A. Vivaldi, J. Tartini. En rekke komponister har 1. etasje. 18-tallet (JS Bach, GF Teleman og andre) er det en tendens til å forstørre delene og redusere antallet til 2 eller 3 – vanligvis på grunn av avvisningen av en av de 2 trege delene av kirken. S. (for eksempel IA Sheibe). Indikasjonene på delenes tempo og natur blir mer detaljerte ("Andante", "Grazioso", "Affettuoso", "Allegro ma non troppo", etc.). S. for fiolin med en utviklet del av klaveret vises først i JS Bach. Navn "FRA." i forhold til soloklavierstykket var I. Kunau den første som brukte det.

I den tidlige klassiske perioden (midten av 18-tallet) blir S. gradvis anerkjent som den rikeste og mest komplekse sjangeren innen kammermusikk. I 1775 definerte IA Schultz S. som en form som «omfatter alle tegn og alle uttrykk». DG Türk bemerket i 1789: "Blant stykkene skrevet for klaveren, inntar sonaten med rette førsteplassen." I følge FW Marpurg, i S. nødvendigvis "er det tre eller fire påfølgende stykker i et tempo gitt av betegnelser, for eksempel Allegro, Adagio, Presto, etc." Klaverpianoet beveger seg i forkant, som for det nylig dukkede hammer-action pianoet. (en av de første prøvene – S. op. 8 Avison, 1764), og for cembalo eller clavichord (for representanter for de nord- og mellomtyske skolene – WF Bach, KFE Bach, KG Nefe , J. Benda, EV Wolf og andre – klavikordet var et favorittinstrument). Tradisjonen med å akkompagnere C. basso continuo holder på å dø ut. En mellomtype klaverpiano sprer seg, med valgfri deltakelse av ett eller to andre instrumenter, oftest fioliner eller andre melodiske instrumenter (sonater av C. Avison, I. Schobert, og noen tidlige sonater av WA ​​Mozart), spesielt i Paris og London. S. er skapt for klassikeren. dobbel komposisjon med obligatorisk deltagelse av clavier og c.-l. melodisk instrument (fiolin, fløyte, cello, etc.). Blant de første prøvene – S. op. 3 Giardini (1751), S. op. 4 Pellegrini (1759).

Fremveksten av en ny form for S. ble i stor grad bestemt av overgangen fra polyfonisk. fugelager til homofonisk. Den klassiske sonaten allegro er spesielt intensivt formet i de enstemmige sonatene til D. Scarlatti og i de 3-stemmige sonatene til CFE Bach, så vel som hans samtidige – B. Pasquini, PD Paradisi og andre. Verkene til de fleste komponister i denne galaksen er glemt, bare sonater av D. Scarlatti og CFE Bach blir fortsatt fremført. D. Scarlatti skrev mer enn 500 S. (ofte kalt Essercizi eller stykker for cembalo); de utmerker seg ved sin grundighet, filigranfinish, variasjon av former og typer. KFE Bach etablerer en klassiker. strukturen til den 3-delte S. syklusen (se Sonata-syklisk form). I arbeidet til italienske mestere, spesielt GB Sammartini, fant ofte en 2-delt syklus: Allegro – Menuetto.

Betydningen av begrepet "S." i den tidlige klassiske perioden var ikke helt stabil. Noen ganger ble det brukt som navnet på en instr. spiller (J. Carpani). I England identifiseres S. ofte med «Lesson» (S. Arnold, op. 7) og solosonate, det vil si S. for melodisk. instrument (fiolin, cello) med basso continuo (P. Giardini, op.16), i Frankrike – med et stykke for cembalo (JJC Mondonville, op. 3), i Wien – med divertissement (GK Wagenseil, J. Haydn), i Milano – med en nocturne (GB Sammartini, JK Bach). Noen ganger ble begrepet sonata da camera (KD Dittersdorf) brukt. En tid beholdt også den kirkelige S. sin betydning (17 kirkelige sonater av Mozart). Barokktradisjoner gjenspeiles også i den rikelige ornamenteringen av melodier (Benda), og i introduksjonen av virtuose figurative passasjer (M. Clementi), for eksempel i syklusens trekk. i sonatene til F. Durante er den første fugadelen ofte i motsetning til den andre, skrevet i en gigue-karakter. Sammenhengen med den gamle suiten er også tydelig i bruken av menuetten for midtre eller siste deler av S. (Wagenseil).

Tidlige klassiske temaer. S. beholder ofte trekkene til imitert polyfoni. lager, i motsetning til for eksempel en symfoni med sin karakteristiske homofoniske tematikk i denne perioden, på grunn av andre påvirkninger på utviklingen av sjangeren (først og fremst påvirkning av operamusikk). Klassiske normer. S. tar endelig form i verkene til J. Haydn, WA ​​Mozart, L. Beethoven, M. Clementi. En 3-delt syklus med ekstremt raske bevegelser og en langsom midtparti blir typisk for S. (i motsetning til symfonien med sin normative 4-delte syklus). Denne strukturen i syklusen går tilbake til den gamle C. da chiesa og solo instr. barokkkonsert. Den ledende plassen i syklusen er okkupert av 1. del. Den er nesten alltid skrevet i sonateform, den mest utviklede av alle klassiske instr. skjemaer. Det er også unntak: for eksempel i fp. Mozarts sonate A-dur (K.-V. 331) første del er skrevet i form av variasjoner, i hans egen C. Es-dur (K.-V. 282) er første del adagio. Den andre delen står i skarp kontrast til den første på grunn av det sakte tempoet, den lyriske og kontemplative karakteren. Denne delen gir større frihet i valg av struktur: den kan bruke en kompleks 3-delt form, sonateform og dens ulike modifikasjoner (uten utvikling, med en episode), etc. Ofte introduseres en menuett som andre del (f.eks. eksempel, C. Es-dur, K.-V. 282, A-dur, K.-V. 331, Mozart, C-dur for Haydn). Den tredje satsen, vanligvis den raskeste i syklusen (Presto, allegro vivace og nære tempoer), nærmer seg første sats med sin aktive karakter. Den mest typiske formen for finalen er rondo- og rondosonaten, sjeldnere variasjonene (C. Es-dur for fiolin og piano, K.-V. 481 av Mozart; C. A-dur for piano av Haydn). Det er imidlertid også avvik fra en slik struktur av syklusen: fra 52 fp. Haydns sonater 3 (tidlig) er firdelt og 8 er todelt. Lignende sykluser er også karakteristiske for noen skr. sonater av Mozart.

I den klassiske perioden i sentrum av oppmerksomheten er S. for piano, som overalt fortrenger de gamle typene strenger. keyboardinstrumenter. S. er også mye brukt for dekomp. instrumenter med akkompagnement fp., særlig Skr. S. (Mozart eier for eksempel 47 skr. C).

S.-sjangeren nådde sin høyeste topp med Beethoven, som skapte 32 fp., 10 scr. og 5 cello S. I Beethovens verk berikes det figurative innholdet, dramaer legemliggjøres. kollisjoner skjerpes konfliktbegynnelsen. Mange av hans S. når monumentale proporsjoner. Sammen med forfining av form og konsentrasjon av uttrykk, karakteristisk for klassisismens kunst, viser Beethovens sonater også trekk som senere ble adoptert og utviklet av romantiske komponister. Beethoven skriver ofte S. i form av en 4-delt syklus, og gjengir sekvensen av deler av en symfoni og en kvartett: en sonata allegro er en langsom lyrikk. sats – menuett (eller scherzo) – finale (f.eks. S. for piano op. 2 No 1, 2, 3, op. 7, op. 28). Midtdelene er noen ganger arrangert i omvendt rekkefølge, noen ganger en langsom lyrikk. delen erstattes av en del i et mer mobilt tempo (allegretto). En slik syklus ville slå rot i S. til mange romantiske komponister. Beethoven har også 2-stemmig S. (S. for pianoforte op. 54, op. 90, op. 111), samt en solist med en fri sekvens av deler (variasjonssats – scherzo – begravelsesmarsj – finale i piano. C op. 26; op. C. quasi una fantasia op. 27 nr. 1 og 2; C. op. 31 nr. 3 med en scherzo på 2. plass og en menuett på 3.). I Beethovens siste S. forsterkes tendensen til nær sammensmeltning av syklusen og større frihet til tolkningen. Forbindelser introduseres mellom delene, kontinuerlige overganger gjøres fra en del til en annen, fugeseksjoner er inkludert i syklusen (finalene av S. op. 101, 106, 110, fugato i 1. del av S. op. 111). Den første delen mister noen ganger sin ledende posisjon i syklusen, finalen blir ofte tyngdepunktet. Det er minner om tidligere lydte emner i dekomp. deler av syklusen (S. op. 101, 102 No 1). Midler. I Beethovens sonater begynner også langsomme introduksjoner til de første satsene å spille en rolle (op. 13, 78, 111). Noen av Beethovens sanger er preget av elementer av programvare, som har blitt mye utviklet i musikken til romantiske komponister. For eksempel 3 deler av S. for piano. op. 81a kalles. «Farvel», «Avskjed» og «Retur».

En mellomposisjon mellom klassisisme og romantikk inntar sonatene til F. Schubert og KM Weber. Basert på Beethovens 4-delte (sjelden 3-delte) sonatesykluser, bruker disse komponistene visse nye metoder for uttrykksfullhet i sine komposisjoner. Melodiskuespill er av stor betydning. begynnelse, folkesangelementer (spesielt i de langsomme delene av syklusene). Tekst. tegnet vises tydeligst i fp. sonater av Schubert.

I arbeidet til romantiske komponister skjer videreutvikling og transformasjon av den klassiske musikken. (overveiende Beethovens) type S., som metter den med nye bilder. Karakteristisk er den større individualiseringen av tolkningen av sjangeren, dens tolkning i romantikerens ånd. poesi. S. i denne perioden beholder posisjonen til en av de ledende sjangrene innen instr. musikk, selv om den er litt skjøvet til side av små former (for eksempel en sang uten ord, nocturne, preludium, etude, karakteristiske stykker). F. Mendelssohn, F. Chopin, R. Schumann, F. Liszt, J. Brahms, E. Grieg og andre ga et stort bidrag til utviklingen av seismikk. Deres seismiske komposisjoner avslører nye muligheter for sjangeren når det gjelder å reflektere livsfenomener og konflikter. Kontrasten i S.s bilder skjerpes både innenfor delene og i deres forhold til hverandre. Også komponistenes ønske om mer tematisk påvirkes. enheten i syklusen, selv om romantikerne generelt holder seg til klassikeren. 3-stemmig (for eksempel S. for pianoforte op. 6 og 105 av Mendelssohn, S. for fiolin og pianoforte op. 78 og 100 av Brahms) og 4-stemmig (for eksempel S. for pianoforte op. 4, 35 og 58 Chopin, S. for Schumann) sykluser. Noen av sekvensene til FP utmerker seg ved en stor originalitet i tolkningen av deler av syklusen. Brahms (S. op. 2, femdelt S. op. 5). Romantisk innflytelse. poesi fører til fremveksten av enstemmig S. (de første prøvene – 2 S. for pianoforte til Liszt). Når det gjelder skala og uavhengighet, nærmer seksjonene av sonatens form i dem seg delene av syklusen, og danner den såkalte. en en-delt syklus er en syklus med kontinuerlig utvikling, med uskarpe linjer mellom delene.

I fp. En av de samlende faktorene i Liszts sonater er programmatisitet: med bildene av Dantes guddommelige komedie, hans S. «Etter å ha lest Dante» (friheten til dens struktur understrekes av betegnelsen Fantasia quasi Sonata), med bildene av Goethes Faust – S. h-moll (1852 -53).

I Brahms og Griegs verk inntar fiolin S en fremtredende plass. Til de beste eksemplene på S.-sjangeren i romantikken. musikk hører til sonaten A-dur for fiolin og piano. S. Frank, samt 2 S. for cello og piano. Brahms. Det lages også instrumenter for andre instrumenter.

I kon. 19 – beg. 20. århundre S. i landene i Vesten. Europa går gjennom en velkjent krise. Sonatene til V. d'Andy, E. McDowell, K. Shimanovsky er interessante, uavhengige i tanke og språk.

Et stort antall S. for dekomp. instrumenter ble skrevet av M. Reger. Av spesiell interesse er hans 2 S. for orgel, hvor komponistens orientering mot det klassiske ble manifestert. tradisjoner. Reger eier også 4 S. for cello og pianoforte, 11 S. for pianoforte. Tilbøyeligheten til programmering er karakteristisk for McDowells sonateverk. Alle 4 av hans S. for fp. er programundertekster ("Tragisk", 1893; "Heroisk", 1895; "Norsk", 1900; "Keltisk", 1901). Mindre betydningsfulle er sonatene til K. Saint-Saens, JG Reinberger, K. Sinding og andre. Forsøk på å gjenopplive klassikeren i dem. prinsipper ga ikke kunstnerisk overbevisende resultater.

S.-sjangeren får særegne trekk i starten. 20-tallet i fransk musikk. Fra franskmennene G. Fauré, P. Duke, C. Debussy (S. for fiolin og piano, S. for cello og piano, S. for fløyte, bratsj og harpe) og M. Ravel (S. for fiolin og pianoforte) , S. for fiolin og cello, sonate for pianoforte). Disse komponistene metter S. med nytt, inkludert impresjonistisk. figurativitet, originale metoder for uttrykksevne (bruk av eksotiske elementer, berikelse av modal-harmoniske midler).

I arbeidet til russiske komponister fra 18- og 19-tallet inntok ikke S. en fremtredende plass. Sjangeren til S. på dette tidspunktet er representert ved individuelle eksperimenter. Slik er musikkinstrumentene til DS Bortnyanskys cembalo, og IE Khandoshkins musikkinstrumenter for solofiolin og bass, som i sine stiltrekk ligger nært opp til tidlige klassiske vesteuropeiske musikkinstrumenter. og bratsj (eller fiolin) MI Glinka (1828), opprettholdt i den klassiske. ånd, men med intonasjon. parter nært knyttet til russerne. folkesangelement. Nasjonale trekk er merkbare i S. av de mest fremtredende samtidige av Glinka, først og fremst AA Alyabyeva (S. for fiolin med piano, 1834). Def. AG Rubinshtein, forfatter av 4 S. for piano, hyllet sjangeren S. (1859-71) og 3 S. for fiolin og piano. (1851-76), S. for bratsj og klaver. (1855) og 2 s. for cello og piano. (1852-57). Av spesiell betydning for den påfølgende utviklingen av sjangeren på russisk. musikk hadde S. for piano. op. 37 PI Tchaikovsky, og også 2 S. for piano. AK Glazunov, graviterende mot tradisjonen til den "store" romantiske S.

På begynnelsen av 19- og 20-tallet. interesse for sjangeren S. y rus. komponister har økt betydelig. En lys side i utviklingen av sjangeren var FP. sonater av AN Scriabin. På mange måter fortsetter det romantiske. tradisjoner (gravitasjon mot programmerbarhet, syklusens enhet), gir Skrjabin dem et uavhengig, dypt originalt uttrykk. Nyheten og originaliteten til Scriabins sonatekreativitet manifesteres både i den figurative strukturen og i musikken. språk, og i tolkningen av sjangeren. Den programmatiske karakteren til Skrjabins sonater er filosofisk og symbolsk. karakter. Formen deres utvikler seg fra en ganske tradisjonell flerdelt syklus (1. – 3. S.) til en enkeltdelt (5. – 10. S.). Allerede Skrjabins 4. sonate, som begge deler er nært beslektet med hverandre, nærmer seg typen en ensats pianoforte. dikt. I motsetning til Liszts ensatssonater, har ikke Skrjabins sonater trekk av en ensats syklisk form.

S. er betydelig oppdatert i arbeidet til NK Medtner, to-rum tilhører 14 fp. S. og 3 S. for fiolin og piano. Medtner utvider sjangerens grenser ved å trekke på trekk ved andre sjangere, for det meste programmatiske eller lyriske karakteristiske ("Sonata-elegy" op. 11, "Sonata-remembrance" op. 38, "Sonata-fairy tale" op. 25 , "Sonata-ballade" op. 27). En spesiell plass inntar hans "Sonata-vocalise" op. 41.

SV Rachmaninov i 2 fp. S. utvikler spesielt tradisjonene til den store romantikeren. C. En bemerkelsesverdig hendelse på russisk. musikklivet begynner. 20. århundre stål 2 første S. for fp. N. Ja. Myaskovsky, spesielt den enstemmige 2. S., tildelte Glinkin-prisen.

I de følgende tiårene av 20-tallet forvandler bruken av nye uttrykksmidler sjangerens utseende. Her er 6 C. veiledende for dekomp. instrumenter av B. Bartok, originale i rytme og modale trekk, som indikerer en tendens til å oppdatere utøverne. komposisjoner (S. for 2 fp. og perkusjon). Denne siste trenden følges også av andre komponister (S. for trompet, horn og trombone, F. Poulenc og andre). Det gjøres forsøk på å gjenopplive noen former for pre-klassisk. S. (6 orgelsonater av P. Hindemith, solo S. for bratsj og for fiolin av E. Krenek og andre verk). Et av de første eksemplene på nyklassisistisk tolkning av sjangeren – 2nd S. for piano. IF Stravinsky (1924). Midler. plass i moderne musikk er okkupert av sonatene til A. Honegger (6 C. for ulike instrumenter), Hindemith (ca. 30 C. for nesten alle instrumenter).

Fremragende eksempler på moderne tolkninger av sjangeren ble skapt av ugler. komponister, først og fremst SS Prokofiev (9 for piano, 2 for fiolin, cello). Den viktigste rollen i utviklingen av moderne S. ble spilt av FP. sonater av Prokofiev. All kreativitet gjenspeiles tydelig i dem. komponistens vei – fra forbindelsen med det romantiske. prøver (1., 3. C.) til klok modenhet (8. C). Prokofiev er avhengig av klassikeren. normer for den 3- og 4-delte syklusen (med unntak av den ene 1. og 3. C). Klassisk orientering. og preklassisk. prinsipper for tenkning gjenspeiles i bruken av eldgamle danser. sjangere fra 17- og 18-tallet. (gavotte, menuett), toccataformer, samt i en tydelig avgrensning av seksjoner. Imidlertid dominerer de originale trekkene, som inkluderer dramaturgiens teatralske konkrethet, nyheten til melodi og harmoni, og pianoets særegne karakter. virtuositet. En av de mest betydningsfulle toppene i komponistens arbeid er "sonatetriaden" fra krigsårene (6. – 8. s., 1939-44), som kombinerer drama. konflikt mellom bilder og klassisk. foredling av formen.

Et bemerkelsesverdig bidrag til utviklingen av pianomusikk ble gitt av DD Shostakovich (2 for piano, fiolin, bratsj og cello) og AN Aleksandrov (14 piano for piano). FP er også populært. sonater og sonater av DB Kabalevsky, sonater av AI Khachaturian.

På 50-60-tallet. nye karakteristiske fenomener dukker opp innen sonatekreativitet. S. vises, som ikke inneholder en eneste del i syklusen i sonateform og bare implementerer visse prinsipper for sonate. Slik er S. for FP. P. Boulez, "Sonata and Interlude" for "forberedt" piano. J. Cage. Forfatterne av disse verkene tolker S. hovedsakelig som en instr. spille. Et typisk eksempel på dette er C. for cello og orkester av K. Penderecki. Lignende trender ble reflektert i arbeidet til en rekke ugler. komponister (pianosonater av BI Tishchenko, TE Mansuryan, etc.).

Referanser: Gunet E., Ti sonater av Scriabin, "RMG", 1914, nr. 47; Kotler N., Liszts sonate h-moll i lys av hans estetikk, "SM", 1939, nr. 3; Kremlev Yu. A., Beethovens pianosonater, M., 1953; Druskin M., Clavier-musikk fra Spania, England, Nederland, Frankrike, Italia, Tyskland på 1960-1961-tallet, L., 1962; Kholopova V., Kholopov Yu., Prokofievs Piano Sonatas, M., 1962; Ordzhonikidze G., Prokofievs pianosonater, M., 1; Popova T., Sonata, M., 1966; Lavrentieva I., Beethovens sene sonater, i lør. I: Questions of Musical Form, vol. 1970, M., 2; Rabey V., Sonater og partitas av JS Bach for fiolinsolo, M., 1972; Pavchinsky, S., Figurativt innhold og tempotolkning av noen av Beethovens sonater, i: Beethoven, vol. 1972, M., 1973; Schnittke A., Om noen trekk ved innovasjon i Prokofievs pianosonate-sykluser, i: S. Prokofiev. Sonater og forskning, M., 13; Meskhishvili E., Om dramaturgien til Skrjabins sonater, i samling: AN Skryabin, M., 1974; Petrash A., Solo buesonate og suite før Bach og i verkene til hans samtidige, i: Questions of Theory and Aesthetics of Music, vol. 36, L., 1978; Sakharova G., At the origins of the sonata, i: Features of sonata formation, “Proceedings of the GMPI im. Gnesins", vol. XNUMX, M., XNUMX.

Se også tent. til artikler Sonateform, Sonata-syklisk form, Musikalsk form.

VB Valkova