Sonataform |

sonateform – den mest utviklede ikke-sykliske. instr. musikk. Typisk for de første delene av sonatesymfonien. sykluser (derav det ofte brukte navnet sonata allegro). Består vanligvis av utstilling, utvikling, reprise og coda. Opprinnelsen og utviklingen til S. t. var assosiert med godkjenning av prinsippene for harmoni-funksjoner. tenkning som de ledende faktorene for forming. Gradvis historie. S.s dannelse f. ledet i siste tredjedel av 18-tallet. å bli ferdig. krystallisering av dens strenge komposisjoner. normer i verkene til wienerklassikerne – J. Haydn, WA ​​Mozart og L. Beethoven. Regelmessighetene til S. f., som utviklet seg i denne epoken, ble utarbeidet i musikken i desember. stiler, og fikk i post-Beethoven-perioden ytterligere mangfoldig utvikling. Hele historien til S.t. kan betraktes som en suksessiv endring av sine tre historiske og stilistiske. alternativer. Deres betingede navn: gamle, klassiske og post-Beethoven S. f. moden klassisk S.f. Det er preget av enheten av tre grunnleggende prinsipper. Historisk sett er den tidligste av dem utvidelsen til en struktur av tonale funksjoner som er stor når det gjelder tid. relasjoner T – D; D – T. I forbindelse med dette oppstår et slags «rim» av endelser, siden materialet som presenteres for første gang i en dominant eller parallell toneart, lyder sekundært i hovedtonen (D – T; R – T). Det andre prinsippet er kontinuerlig musikk. utvikling ("dynamisk konjugering," ifølge Yu. N. Tyulin; selv om han tilskrev denne definisjonen kun til utstillingen av S. f., kan den utvides til hele S. f.); dette betyr at hvert påfølgende øyeblikk av muser. utvikling genereres av antecedenten, akkurat som virkningen følger av årsaken. Det tredje prinsippet er en sammenligning av minst to figurativt tematiske. sfærer, hvor forholdet kan variere fra en liten forskjell til antagonistisk. kontrast. Fremveksten av de andre tematiske sfærene er nødvendigvis kombinert med introduksjonen av en ny tonalitet og utføres ved hjelp av en gradvis overgang. Dermed er det tredje prinsippet nært knyttet til de to foregående.

Gamle S. f. I løpet av 17-tallet og de to første tredjedeler av 18-tallet. gradvis krystallisering av S. fant sted f. Hennes komposisjon. prinsippene ble utarbeidet i fuga og gammel todelt form. Fra fugastammen slike trekk ved fugaen som overgangen til en dominerende nøkkel i åpningsseksjonen, utseendet til andre nøkler i midten og returen av hovednøkkelen til konklusjonen. deler av skjemaet. Den utviklingsmessige karakteren til mellomspillene til fugaen forberedte utviklingen av S. f. Fra den gamle todelte formen, den gamle S. f. arvet komposisjonen hennes. todelt med en toneplan T – (P) D, (P) D – T, samt kontinuerlig utvikling som utgår fra den innledende impulsen – tematisk. kjerner. Karakteristisk for den gamle todelte formen for kadens – på dominant harmoni (i moll – på dominant av parallell dur) på slutten av første del og på tonika på slutten av andre – fungerte som komposisjon. en støtte fra gamle S. f.

Den avgjørende forskjellen mellom den gamle S. f. fra den gamle todelte var at når tonaliteten til dominanten i første del av S. f. et nytt tema dukket opp. materiale i stedet for generelle bevegelsesformer – dec. passasjer svinger. Både under utkrystalliseringen av temaet og i dets fravær tok første del form som en rekkefølge av to seksjoner. Den første av dem er kap. partiet, som beskriver det innledende temaet. materiale i kap. tonalitet, den andre – side- og siste del, setter opp et nytt tema. materiale i en sekundær dominant eller (i mindre verk) parallelltoneart.

Den andre delen av den gamle S. f. laget i to versjoner. I den første alle tematiske. Eksponeringsmaterialet ble gjentatt, men med et omvendt toneforhold – hoveddelen ble presentert i den dominerende tonearten, og den sekundære og siste – i hovedtonen. I den andre varianten, i begynnelsen av den andre delen, oppsto en utvikling (med mer eller mindre aktiv toneutvikling), der tematikken ble brukt. eksponeringsmateriale. Utviklingen ble til en reprise, som begynte direkte med et sideparti, satt ut i hovedtonen.

Gamle S. f. funnet i mange verk av JS Bach og andre komponister fra hans tid. Det er mye og allsidig brukt i D. Scarlattis sonater for clavier.

I de mest utviklede sonatene av Scarlatti flyter temaene til hoved-, sekundær- og sluttstykkene fra hverandre, seksjonene i utstillingen er tydelig avgrenset. Noen av Scarlattis sonater befinner seg på selve grensen som skiller de gamle samplene fra de skapt av komponistene av wienerklassikeren. skoler. Hovedforskjellen mellom sistnevnte og den gamle S. f. ligger i krystalliseringen av klart definerte individualiserte temaer. En stor innflytelse på fremveksten av denne klassikeren. tematikken ble levert av opera-arien med sine typiske varianter.

Klassisk S. f. I S.f. Wienerklassikere (klassisk) har tre klart avgrensede deler – utstilling, utvikling og reprise; sistnevnte ligger ved siden av codaen. Utstillingen består av fire underavdelinger samlet i par. Dette er de viktigste og forbindende, side- og siste partene.

Hoveddelen er presentasjonen av det første temaet i hovednøkkelen, som skaper den innledende impulsen, som betyr. grad som bestemmer arten og retningen for videre utvikling; typiske former er punktum eller dens første setning. Forbindelsesdelen er en overgangsseksjon som modulerer til en dominant, parallell eller annen nøkkel som erstatter dem. I tillegg, i forbindelsesdelen, utføres en gradvis intonasjonsforberedelse av det andre temaet. I forbindelsesdelen kan det oppstå et selvstendig, men uferdig mellomtema; en seksjon ender vanligvis med en ledning til en sidedel. Siden sidedelen kombinerer utviklingsfunksjonene med presentasjonen av et nytt emne, er den som regel mindre stabil når det gjelder komposisjon og bilder. Mot slutten oppstår et vendepunkt i utviklingen, et figurativt skifte, ofte forbundet med et gjennombrudd i intonasjonene til hoved- eller forbindelsesdelen. En sidedel som en underdel av utstillingen kan inneholde ikke ett tema, men to eller flere. Formen deres er preim. periode (ofte forlenget). Siden svingen til en ny nøkkel og en ny tematikk. sfære skaper en kjent ubalanse, DOS. oppgaven til den siste delen er å lede utviklingen til forhold. balansere, senke den og fullfør med et midlertidig stopp. Konkludere. en del kan inneholde en presentasjon av et nytt tema, men kan også være basert på vanlige siste tråkkfrekvenssvinger. Det er skrevet i nøkkelen til en sidedel, som dermed fikser. Det figurative forholdet til hoveddelen. elementer i utstillingen – hoved- og sidepartiene kan være forskjellige, men overbevisende kunst. resulterer i en eller annen form for kontrast mellom disse to eksponeringspunktene. Det vanligste forholdet mellom aktiv effektivitet (hovedfest) og lyrikk. konsentrasjon (sideparti). Konjugeringen av disse figurative sfærene ble svært vanlig og fant sitt konsentrerte uttrykk på 19-tallet, for eksempel. i symf. arbeidet til PI Tchaikovsky. Utstilling i klassisk S. f. opprinnelig gjentatt fullstendig og uten endringer, noe som ble angitt med tegnene ||::||. Bare Beethoven, som starter med Appassionata-sonaten (op. 53, 1804), nekter i noen tilfeller å gjenta utstillingen av hensyn til kontinuiteten i utviklingen og dramaturgien. generell spenning.

Utstillingen blir fulgt av den andre store delen av S. f. — utvikling. Den utvikler aktivt tematisk. materiale som presenteres i utstillingen – alle emner, hvilket som helst tema. omsetning. Utvikling kan også inkludere et nytt emne, som kalles en episode i utvikling. I noen tilfeller (kap. arr. i finalen av sonatesykluser) er en slik episode ganske utviklet og kan til og med erstatte utvikling. Helhetsformen kalles i disse tilfellene en sonate med en episode i stedet for en utvikling. En viktig rolle i utviklingen spilles av tonal utvikling, rettet bort fra hovedtonen. Omfanget av utviklingsutviklingen og dens lengde kan være svært forskjellig. Hvis Haydn og Mozarts utvikling vanligvis ikke overskred utstillingen i lengde, så skapte Beethoven i første del av Heltesymfonien (1803) en utvikling som var mye større enn utstillingen, der et svært spent drama gjennomføres. utvikling som fører til et mektig sentrum. klimaks. Sonateutviklingen består av tre deler av ulik lengde – en kort innledende konstruksjon, osn. seksjon (faktisk utvikling) og predikat – konstruksjon, forbereder returen av hovednøkkelen i rekapitulasjonen. En av hovedteknikkene i predikatet - overføringen av en tilstand av intens forventning, vanligvis skapt ved hjelp av harmoni, spesielt det dominerende organpunktet. Takket være dette gjøres overgangen fra utvikling til reprise uten stopp i distribusjonen av skjemaet.

Reprise er den tredje store delen av S. f. – reduserer den tonale forskjellen i utstillingen til enhet (denne gangen presenteres side- og sluttpartiene i hovedtonearten eller nærmer seg den). Siden koblingsdelen må føre til en ny nøkkel, gjennomgår den vanligvis en form for behandling.

Totalt er alle de tre hoveddelene av S. t. – utstilling, utvikling og reprise – utgjør en 3-delt komposisjon av typen A1BA2.

I tillegg til de tre delene som er beskrevet, er det ofte en introduksjon og en coda. Introduksjonen kan bygges på sitt eget tema, og forberede musikken til hoveddelen, enten direkte eller i kontrast. I kon. 18 – beg. 19-tallet en detaljert introduksjon blir et typisk trekk ved programoverturer (for opera, tragedie eller uavhengige). Størrelsene på introduksjonen er forskjellige – fra mye utbredte konstruksjoner til korte replikaer, hvis betydning er en oppfordring om oppmerksomhet. Koden fortsetter prosessen med hemming, som begynte i konklusjonen. reprise deler. Fra og med Beethoven er den ofte veldig avansert, bestående av en utviklingsseksjon og selve codaen. I avdelingssakene (for eksempel i første del av Beethovens Appassionata) er koden så stor at S. f. blir ikke lenger 3-, men 4-delt.

S. f. utviklet som en form for første del av sonatesyklusen, og noen ganger siste del av syklusen, som et raskt tempo (allegro) er karakteristisk for. Den brukes også i mange operaoverturer og programoverturer til dramaer. skuespill (Egmont og Beethovens Coriolanus).

En spesiell rolle spilles av den ufullstendige S. f., som består av to seksjoner - utstilling og reprise. Denne typen sonater uten utvikling i høyt tempo brukes oftest i operaouverturer (for eksempel i ouverturen til Mozarts Figaros bryllup); men hovedområdet for dens anvendelse er den langsomme (vanligvis andre) delen av sonatesyklusen, som imidlertid også kan skrives i full S. f. (med utvikling). Spesielt ofte S. f. i begge versjonene brukte Mozart den til de langsomme delene av sonatene og symfoniene hans.

Det finnes også en variant av S. f. med en speilreprise, der begge hoved. deler av utstillingen følger i motsatt rekkefølge – først sidepartiet, deretter hovedpartiet (Mozart, Sonate for piano i D-dur, K.-V. 311, del 1).

Post-Beethovenskaya S. f. På 19-tallet S. f. utviklet seg betydelig. Avhengig av egenskapene til stilen, sjangeren, verdensbildet til komponisten, oppsto mange forskjellige stiler. komposisjonsalternativer. Prinsipper for konstruksjon av S. f. gjennomgå vesener. Endringer. Tonale forhold blir mer frie. Fjerne tonaliteter sammenlignes i utstillingen, noen ganger er det ingen fullstendig tonal enhet i reprise, kanskje til og med en økning i tonal forskjell mellom de to partiene, som jevnes ut først på slutten av reprise og i coda (AP Borodin , Bogatyrsymfoni, del 1). Kontinuiteten i utfoldelsen av formen svekkes enten noe (F. Schubert, E. Grieg) eller tvert imot øker, kombinert med styrkingen av rollen til intens utviklingsutvikling, som trenger inn i alle deler av formen. Figurativ kontrast osn. som noen ganger er veldig intensivert, noe som fører til motsetninger mellom tempo og sjangere. I S.f. elementer av programmatisk, operatisk dramaturgi trenger inn, og forårsaker en økning i den figurative uavhengigheten til dens konstituerende seksjoner, og skiller dem inn i mer lukkede konstruksjoner (R. Schumann, F. Liszt). Dr. trenden – inntrengningen av folkesang og folkedans i tematikken – er spesielt uttalt i arbeidet til russiske komponister – MI Glinka, NA Rimsky-Korsakov. Som et resultat av gjensidig påvirkning fra ikke-programvare og programvareinstr. musikk, virkningen av opera art-va det er en lagdeling av en enkelt klassisk. S. f. inn i dramatiske, episke, lyriske og sjangere tilbøyeligheter.

S. f. på 19-tallet skilt fra de sykliske formene – mange er skapt uavhengig. produkter som bruker dens sammensetninger. normer.

På 20-tallet i noen stiler av S. f. mister sin mening. Så, i atonal musikk, på grunn av forsvinningen av tonale forhold, blir det umulig å implementere de viktigste prinsippene. I andre stiler er det bevart i generelle termer, men kombinert med andre prinsipper for forming.

I arbeidet til store komponister på 20-tallet. det finnes en rekke individualiserte varianter av S. t. Dermed er Mahlers symfonier preget av veksten av alle deler, inkludert den første, skrevet i S.f. Hovedpartiets funksjon utføres noen ganger ikke av ett tema, men av et helhetlig tema. kompleks; Eksposisjonen kan gjentas på forskjellige måter (3. symfoni). I utviklingen oppstår ofte en rekke uavhengige. episoder. Honeggers symfonier utmerker seg ved at utviklingen har trengt inn i alle deler av S.f. I 1. sats av 3. og finalen i 5. symfoni, er hele S. f. blir til en kontinuerlig utviklingsdistribusjon, på grunn av hvilken reprisen blir en spesielt organisert del av utviklingen. For S.f. Prokofiev er typisk for den motsatte trenden – mot klassisk klarhet og harmoni. I sin S. f. en viktig rolle spilles av klare grenser mellom tematikk. seksjoner. I Sjostakovitsjs utstilling S.f. det er vanligvis en kontinuerlig utvikling av hoved- og sidepartiene, en figurativ kontrast mellom to-rymi b.ch. glattet. Perm og lukk. partiene er uavhengige. seksjoner mangler ofte. Hovedkonflikten oppstår i utviklingen, utviklingen som fører til en kraftig klimaktisk forkynnelse av hovedpartiets tema. Sidedelen i reprisen høres, etter den generelle spenningsnedgangen, ut som i et «farvel»-aspekt og smelter sammen med codaen til én dramatisk-holistisk konstruksjon.

Referanser: Catuar GL, Musikalsk form, del 2, M., 1936, s. 26-48; Sposobin IV, Musikalsk form, M.-L., 1947, 1972, s. 189-222; Skrebkov S., Analyse av musikkverk, M., 1958, s. 141-91; Mazel LA, The structure of musical works, M., 1960, s. 317-84; Berkov VO, Sonateform og struktur av sonate-symfonisyklusen, M., 1961; Musikalsk form, (under generell redaksjon av Yu. N. Tyulin), M., 1965, s. 233-83; Klimovitsky A., Opprinnelsen og utviklingen av sonateformen i arbeidet til D. Scarlatti, i: Spørsmål om musikalsk form, vol. 1, M., 1966, s. 3-61; Protopopov VV, Prinsipper for Beethovens musikalske form, M., 1970; Goryukhina HA, Evolution of sonata form, K., 1970, 1973; Sokolov, Om den individuelle implementeringen av sonateprinsippet, i: Questions of Music Theory, vol. 2, M., 1972, s. 196-228; Evdokimova Yu., Dannelse av sonateform i den førklassiske epoken, i samling: Spørsmål om musikalsk form, vol. 2, M., 1972, s. 98; Bobrovsky VP, Functional foundations of musical form, M., 1978, s. 164-178; Rrout E., Applied forms, L., (1895) Hadow WH, Sonata form, L.-NY, 1910; Goldschmidt H., Die Entwicklung der Sonatenform, “Allgemeine Musikzeitung”, 121, Jahrg. 86; Helfert V., Zur Entwicklungsgeschichte der Sonatenform, “AfMw”, 1896, Jahrg. 1902; Mersmann H., Sonatenformen in der romantischen Kammermusik, i: Festschrift für J. Wolf zu seinem sechszigsten Geburtstag, V., 29; Senn W., Das Hauptthema in der Sonatensätzen Beethovens, "StMw", 1925, Jahrg. XVI; Larsen JP, Sonaten-Form-Probleme, i: Festschrift Fr. Blume og Kassel, 7.

VP Bobrovsky