Svyatoslav Teofilovych Richter (Sviatoslav Richter) |

Svjatoslav Richter

Richters lærer, Heinrich Gustavovich Neuhaus, snakket en gang om det første møtet med sin fremtidige elev: «Elevene ba om å få høre på en ung mann fra Odessa som gjerne ville inn i vinterhagen i klassen min. "Har han allerede uteksaminert fra musikkskolen?" Jeg spurte. Nei, han studerte ingen steder. Jeg innrømmer at dette svaret var litt forvirrende. En person som ikke fikk musikalsk utdanning skulle på konservatoriet! .. Det var interessant å se på våghalsen. Og så kom han. En høy, tynn ung mann, lyshåret, blåøyd, med et livlig, overraskende attraktivt ansikt. Han satte seg ved pianoet, la de store, myke, nervøse hendene på tangentene og begynte å spille. Han spilte veldig reservert, vil jeg si, til og med ettertrykkelig enkelt og strengt. Opptredenen hans fanget meg umiddelbart med en fantastisk penetrasjon i musikken. Jeg hvisket til studenten min: "Jeg synes han er en strålende musiker." Etter Beethovens tjueåttende sonate spilte den unge mannen flere av komposisjonene hans, lest fra et ark. Og alle tilstedeværende ønsket at han skulle spille mer og mer ... Fra den dagen av ble Svyatoslav Richter min elev. (Neigauz GG Refleksjoner, minner, dagbøker // Utvalgte artikler. Brev til foreldre. S. 244-245.).

Så, veien i den store kunsten til en av de største utøverne i vår tid, Svyatoslav Teofilovich Richter, begynte ikke helt vanligvis. Generelt var det mye uvanlig i hans kunstneriske biografi, og det var ikke mye av det som er helt vanlig for de fleste av hans kolleger. Før møtet med Neuhaus var det ingen hverdagslig, sympatisk pedagogisk omsorg, som andre føler fra barndommen. Det var ingen fast hånd til en leder og mentor, ingen systematisk organiserte leksjoner på instrumentet. Det var ingen dagligdagse tekniske øvelser, møysommelige og lange studieprogram, metodisk progresjon fra trinn til trinn, fra klasse til klasse. Det var en lidenskapelig lidenskap for musikk, en spontan, ukontrollert søken etter en fenomenalt begavet selvlært bak keyboardet; det var en endeløs lesning fra et ark med en lang rekke verk (hovedsakelig operaklavier), iherdige forsøk på å komponere; over tid – arbeidet til en akkompagnatør ved Odessa-filharmonien, deretter ved Opera- og ballettteateret. Det var en kjær drøm om å bli dirigent – ​​og et uventet sammenbrudd av alle planer, en tur til Moskva, til vinterhagen, til Neuhaus.

I november 1940 fant den første forestillingen av den 25 år gamle Richter sted foran et publikum i hovedstaden. Det var en triumferende suksess, spesialister og publikum begynte å snakke om et nytt, slående fenomen innen pianismen. Novemberdebuten ble fulgt av flere konserter, den ene mer bemerkelsesverdig og mer vellykket enn den andre. (For eksempel fikk Richters fremføring av Tsjaikovskijs første konsert på en av symfonikveldene i Konservatoriets store sal.) Pianistens berømmelse spredte seg, hans berømmelse ble sterkere. Men uventet kom krig inn i livet hans, livet til hele landet ...

Moskva-konservatoriet ble evakuert, Neuhaus dro. Richter ble værende i hovedstaden – sulten, halvfrossen, avfolket. Til alle vanskelighetene som falt for folket i disse årene, la han sine egne: det fantes ingen permanent ly, ikke noe eget verktøy. (Venner kom til unnsetning: en av de første skulle bli kalt en gammel og hengiven beundrer av Richters talent, kunstneren AI Troyanovskaya). Og likevel var det nettopp på denne tiden han arbeidet hardere, hardere ved pianoet enn noen gang før.

I musikernes kretser vurderes det: fem, seks timers øvelser daglig er en imponerende norm. Richter jobber nesten dobbelt så mye. Senere vil han si at han "virkelig" begynte å studere fra begynnelsen av førtitallet.

Siden juli 1942 har Richters møter med allmennheten gjenopptatt. En av Richters biografer beskriver denne tiden slik: «Livet til en kunstner blir til en kontinuerlig strøm av forestillinger uten hvile og pusterom. Konsert etter konsert. Byer, tog, fly, mennesker... Nye orkestre og nye dirigenter. Og igjen prøver. Konserter. Fulle saler. Strålende suksess…” (Delson V. Svyatoslav Richter. – M., 1961. S. 18.). Overraskende er imidlertid ikke bare det faktum at pianisten spiller mye; overrasket over hvordan mye brakt til scenen av ham i denne perioden. Richters sesonger – hvis du ser tilbake på de innledende stadiene av scenebiografien om artisten – et virkelig uuttømmelig, blendende i sitt flerfargede fyrverkeri av programmer. De vanskeligste stykkene på pianorepertoaret mestres av en ung musiker bokstavelig talt i løpet av få dager. Så i januar 1943 fremførte han Prokofievs syvende sonate i en åpen konsert. De fleste av kollegene hans ville ha tatt måneder å forberede seg; noen av de mest begavede og erfarne kan ha gjort det på uker. Richter lærte Prokofjevs sonate på ... fire dager.

På slutten av 1945-tallet var Richter en av de mest fremtredende skikkelsene i den fantastiske galaksen av sovjetiske pianistmestere. Bak ham ligger en seier i All-Union Competition of Performing Musicians (1950), en strålende eksamen fra konservatoriet. (Et sjeldent tilfelle i praksisen til et storbyuniversitet: en av hans mange konserter i konservatoriets store sal ble regnet som en statseksamen for Richter; i dette tilfellet var "eksaminatorene" massene av lyttere, hvis vurdering ble uttrykt med all klarhet, sikkerhet og enstemmighet.) Etter hele Unionens verdensberømmelse kommer også: siden XNUMX begynte pianistens utenlandsreiser – til Tsjekkoslovakia, Polen, Ungarn, Bulgaria, Romania og senere til Finland, USA, Canada , England, Frankrike, Italia, Japan og andre land. Musikkkritikk ser stadig nærmere på kunstnerens kunst. Det er mange forsøk på å analysere denne kunsten, for å forstå dens kreative typologi, spesifisitet, hovedtrekk og egenskaper. Det ser ut til at det er noe enklere: figuren til kunstneren Richter er så stor, preget i kontur, original, i motsetning til de andre ... Likevel viser oppgaven med "diagnostikk" fra musikkkritikk seg å være langt fra enkel.

Det er mange definisjoner, dommer, utsagn osv. som kan gjøres om Richter som konsertmusiker; sant i seg selv, hver for seg, danner de – når de er satt sammen –, uansett hvor overraskende, et bilde blottet for noen egenskap. Bildet "generelt", omtrentlig, vagt, utrykkelig. Portrett autentisitet (dette er Richter, og ingen andre) kan ikke oppnås med deres hjelp. La oss ta dette eksemplet: anmeldere har gjentatte ganger skrevet om det enorme, virkelig grenseløse repertoaret til pianisten. Faktisk spiller Richter nesten all pianomusikk, fra Bach til Berg og fra Haydn til Hindemith. Men er han alene? Hvis vi begynner å snakke om bredden og rikdommen til repertoarfondene, så Liszt, og Bülow, og Joseph Hoffmann, og, selvfølgelig, den store læreren til sistnevnte, Anton Rubinstein, som opptrådte i sine berømte "Historiske konserter" ovenfra tusen tre hundre (!) verk som tilhører syttini forfattere. Det er innenfor makten til noen av de moderne mesterne å fortsette denne serien. Nei, bare det faktum at du på kunstnerens plakater kan finne nesten alt beregnet på pianoet, gjør ikke Richter til en Richter ennå, bestemmer ikke det rent individuelle lageret til hans verk.

Avslører ikke den praktfulle, uklanderlig kuttede teknikken til utøveren, hans eksepsjonelt høye profesjonelle dyktighet, hans hemmeligheter? En sjelden publikasjon om Richter klarer seg faktisk uten entusiastiske ord om hans pianistiske dyktighet, fullstendige og betingelsesløse beherskelse av instrumentet, osv. Men hvis vi tenker objektivt, blir lignende høyder også tatt av noen andre. I Horowitz, Gilels, Michelangelis, Goulds tidsalder ville det generelt vært vanskelig å trekke frem en absolutt leder innen pianoteknikk. Eller, det ble sagt ovenfor om den fantastiske flid Richter, hans uuttømmelige, bryte alle de vanlige ideene om effektivitet. Men selv her er han ikke den eneste i sitt slag, det er folk i musikkverdenen som kan argumentere med ham også på dette området. (Det ble sagt om den unge Horowitz at han ikke gikk glipp av muligheten til å øve på tastaturet selv på en fest.) De sier at Richter nesten aldri er fornøyd med seg selv; Sofronitsky, Neuhaus og Yudina ble evig plaget av kreative svingninger. (Og hva er de velkjente linjene - det er umulig å lese dem uten spenning - som finnes i et av Rachmaninovs brev: "Det er ingen kritiker i verden, mer i meg tviler enn meg selv ...") Hva er så nøkkelen til "fenotypen" (En fenotype (phaino – jeg er en type) er en kombinasjon av alle tegn og egenskaper til et individ som har dannet seg i prosessen med utviklingen.), som en psykolog ville si, kunstneren Richter? I det som skiller ett fenomen i musikalsk fremføring fra et annet. I funksjoner den åndelige verden pianist. På lager den personlighet. I det emosjonelle og psykologiske innholdet i arbeidet hans.

Richters kunst er kunsten til mektige, gigantiske lidenskaper. Det er ganske mange konsertspillere hvis spill er behagelig for øret, gledelig med den grasiøse skarpheten i tegningene, "hyggeligheten" i lydfarger. Richters opptreden sjokkerer, og overvelder til og med lytteren, tar ham ut av den vanlige følelsessfæren, begeistrer til dypet av sjelen hans. Så for eksempel var pianistens tolkninger av Beethovens Appassionata eller Pathetique, Liszts h-mollsonate eller transcendentale etuder, Brahms andre klaverkonsert eller Tsjaikovskijs første, Schuberts Vandrer eller Mussorgskijs bilder på en utstilling sjokkerende i sin tid. , en rekke verk av Bach, Schumann, Frank, Scriabin, Rachmaninov, Prokofiev, Szymanowski, Bartok... Fra gjengangerne på Richters konserter kan man noen ganger høre at de opplever en merkelig, ikke helt vanlig tilstand ved pianistens opptredener: musikk, lang og velkjent, blir sett på som om det ville være i utvidelse, økning, i skalaendring. Alt blir på en eller annen måte større, mer monumentalt, mer betydningsfullt... Andrei Bely sa en gang at folk som lytter til musikk får muligheten til å oppleve hva gigantene føler og opplever; Richters publikum er godt klar over sensasjonene som dikteren hadde i tankene.

Slik var Richter fra ung alder, slik så han ut i storhetstiden. En gang, tilbake i 1945, spilte han på All-Union-konkurransen "Wild Hunt" av Liszt. En av Moskva-musikerne som var tilstede samtidig husker: "... Før oss var en titan-utøver, det virket, skapt for å legemliggjøre en kraftig romantisk freskomaleri. Den ekstreme hurtigheten i tempoet, bølgene av dynamiske økninger, brennende temperament ... jeg ønsket å ta tak i stolarmen for å motstå det djevelske angrepet fra denne musikken ... " (Adzhemov KX Unforgettable. – M., 1972. S. 92.). Noen tiår senere spilte Richter i en av sesongene en rekke preludier og fuger av Sjostakovitsj, Myaskovskys tredje sonate og Prokofjevs åttende. Og igjen, som i gamle dager, ville det vært på sin plass å skrive i en kritisk rapport: "Jeg ville ta tak i stolarmen ..." - så sterk, rasende var den følelsesmessige virvelvinden som raste i musikken til Myaskovsky, Shostakovich, på slutten av Prokofiev-syklusen.

Samtidig elsket Richter alltid, øyeblikkelig og fullstendig forvandlet, å ta lytteren med inn i en verden av stille, løsrevet lydkontemplasjon, musikalsk "nirvana" og konsentrerte tanker. Til den mystiske og vanskelig tilgjengelige verdenen, hvor alt rent materielt i ytelse - teksturerte deksler, stoff, substans, skall - allerede forsvinner, oppløses sporløst, og viker bare for den sterkeste, tusenvolts åndelige strålingen. Slik er verden av Richters mange preludier og fuger fra Bachs Godt tempererte klaver, Beethovens siste pianoverk (fremfor alt den strålende Arietta fra opus 111), de langsomme delene av Schuberts sonater, den filosofiske poetikken til Brahms, det psykologisk raffinerte lydmaleriet. av Debussy og Ravel. Tolkninger av disse verkene ga en av de utenlandske anmelderne grunn til å skrive: «Richter er en pianist med utrolig indre konsentrasjon. Noen ganger ser det ut til at hele prosessen med musikalsk fremføring foregår i seg selv. (Delson V. Svyatoslav Richter. – M., 1961. S. 19.). Kritiker plukket opp virkelig velsiktede ord.

Så, den mektigste «fortissimo» av sceneopplevelser og den fortryllende «pianissimo» … I uminnelige tider har det vært kjent at en konsertartist, det være seg en pianist, fiolinist, dirigent, etc., bare er interessant i den grad paletten hans er interessante – brede, rike, mangfoldige – følelser. Det ser ut til at Richters storhet som konsertutøver ikke bare ligger i intensiteten av følelsene hans, noe som var spesielt merkbart i hans ungdom, så vel som i perioden på 50- og 60-tallet, men også i deres virkelig Shakespeare-kontrast, gigantisk skala av svingene: vanvidd – dyp filosofi, ekstatisk impuls – ro og dagdrøm, aktiv handling – intens og kompleks introspeksjon.

Det er nysgjerrig å samtidig legge merke til at det også finnes slike farger i spekteret av menneskelige følelser som Richter som kunstner alltid har unngått og unngått. En av de mest innsiktsfulle forskerne i arbeidet hans, Leninggrader LE Gakkel stilte seg selv spørsmålet: hva er i kunsten til Richter Nei.? (Spørsmålet er ved første øyekast retorisk og merkelig, men faktisk er det ganske legitimt, fordi fravær noe karakteriserer noen ganger en kunstnerisk personlighet mer levende enn tilstedeværelsen av slike og slike trekk.) I Richter skriver Gakkel: «... det er ingen sensuell sjarm, forførende; i Richter er det ingen hengivenhet, list, lek, rytmen hans er blottet for lunefullhet ... ” (Gakkel L. For musikk og for mennesker // Historier om musikk og musikere.—L .; M .; 1973. S. 147.). Man kan fortsette: Richter er ikke så tilbøyelig til den oppriktigheten, konfidensielle intimiteten som en viss utøver åpner sjelen sin for publikum med – la oss minne om Cliburn, for eksempel. Som kunstner er ikke Richter en av "åpen" natur, han har ikke overdreven omgjengelighet (Cortot, Arthur Rubinstein), det er ingen spesiell kvalitet – la oss kalle det bekjennelse – som preget Sofronitskys eller Yudinas kunst. Musikerens følelser er sublime, strenge, de inneholder både alvor og filosofi; noe annet – enten det er hjertelighet, ømhet, sympatisk varme … – de mangler noen ganger. Neuhaus skrev en gang at han "noen ganger, men svært sjelden" manglet "menneskelighet" i Richter, "til tross for all den åndelige høyden av ytelse" (Neigauz G. Refleksjoner, minner, dagbøker. S. 109.). Det er tilsynelatende ingen tilfeldighet at det blant pianostykker også er de som pianisten på grunn av sin individualitet er vanskeligere med enn med andre. Det er forfattere som alltid har vært vanskelig for ham; anmeldere har for eksempel lenge diskutert «Chopin-problemet» i Richters scenekunst.

Noen ganger spør folk: hva dominerer i kunstnerens kunst – følelse? tanken? (På denne tradisjonelle "berøringssteinen" testes som du vet de fleste egenskapene musikkkritikk gir utøvere). Verken det ene eller det andre – og dette er også bemerkelsesverdig for Richter i hans beste scenekreasjoner. Han var alltid like langt unna både impulsiviteten til romantiske artister og den kaldblodige rasjonaliteten som «rasjonalistiske» utøvere bygger sine lydkonstruksjoner med. Og ikke bare fordi balanse og harmoni er i Richters natur, i alt som er hans henders verk. Her er noe annet.

Richter er en kunstner av en ren moderne formasjon. Som de fleste store mestere i den musikalske kulturen i det XNUMX. århundre, er hans kreative tenkning en organisk syntese av det rasjonelle og det emosjonelle. Bare en viktig detalj. Ikke den tradisjonelle syntesen av en varm følelse og en nøktern, balansert tanke, som ofte var tilfelle i fortiden, men tvert imot, enheten til en brennende, hvitglødende kunstner. tanker med smart, meningsfylt følelser. ("Følelsen er intellektualisert, og tanken varmes opp i en slik grad at den blir en skarp opplevelse" (Mazel L. Om stilen til Sjostakovitsj // Kjennetegn ved stilen til Sjostakovitsj. – M., 1962. S. 15.)– disse ordene til L. Mazel, som definerer en av de viktige aspektene ved det moderne verdensbildet innen musikk, ser noen ganger ut til å bli sagt direkte om Richter). Å forstå dette tilsynelatende paradokset betyr å forstå noe helt vesentlig i pianistens tolkninger av verkene til Bartók, Sjostakovitsj, Hindemith, Berg.

Og et annet kjennetegn ved Richters verk er en tydelig intern organisasjon. Det ble tidligere sagt at i alt som gjøres av mennesker i kunsten – forfattere, kunstnere, skuespillere, musikere – skinner alltid deres rent menneskelige «jeg» gjennom; Homo sapiens manifesterer seg i aktiviteter, skinner gjennom det. Richter, som andre kjenner ham, er intolerant overfor alle manifestasjoner av uaktsomhet, slurvete holdning til virksomheten, tolererer organisk ikke det som kan assosieres med "forresten" og "på en eller annen måte." Et interessant preg. Bak ham er tusenvis av offentlige taler, og hver ble tatt i betraktning av ham, nedtegnet i spesielle notatbøker: Det spilt hvor og når. Den samme medfødte tendensen til streng ryddighet og selvdisiplin – i pianistens tolkninger. Alt i dem er planlagt i detalj, veid og distribuert, alt er helt klart: i intensjoner, teknikker og metoder for sceneutførelse. Richters logikk for materiell organisering er spesielt fremtredende i verk av store former som inngår i kunstnerens repertoar. Slik som Tsjaikovskijs første klaverkonsert (kjent innspilling med Karajan), Prokofjevs femte konsert med Maazel, Beethovens første konsert med Munsch; konserter og sonatesykluser av Mozart, Schumann, Liszt, Rachmaninoff, Bartok og andre forfattere.

Folk som kjente Richter godt sa at han under sine mange omvisninger, og besøkte forskjellige byer og land, ikke gikk glipp av muligheten til å se inn i teatret; Opera står ham spesielt nært. Han er en lidenskapelig fan av kino, en god film for ham er en ekte glede. Det er kjent at Richter er en langvarig og ivrig elsker av maleri: han malte seg selv (eksperter forsikrer at han var interessant og talentfull), tilbrakte timer på museer foran malerier han likte; huset hans tjente ofte til vernissager, utstillinger av verk av denne eller den kunstneren. Og en ting til: fra en ung alder satt han ikke igjen med en lidenskap for litteratur, han var i ærefrykt for Shakespeare, Goethe, Pushkin, Blok ... Direkte og nær kontakt med ulike kunster, en enorm kunstnerisk kultur, et leksikon – alt dette lyser opp Richters ytelse med et spesielt lys, gjør det fenomen.

Samtidig – et annet paradoks i pianistens kunst! – hevder Richters personifiserte «jeg» aldri å være demiurgen i den kreative prosessen. De siste 10-15 årene har dette vært spesielt merkbart, som imidlertid vil bli diskutert senere. Mest sannsynlig, tenker man noen ganger på musikerens konserter, vil det være å sammenligne det individ-personlige i hans tolkninger med den undersjøiske, usynlige delen av isfjellet: den inneholder flertonns kraft, den er grunnlaget for det som er på overflaten ; for nysgjerrige øyne er den imidlertid skjult – og fullstendig … Kritikere har skrevet mer enn en gang om kunstnerens evne til å «løse seg opp» sporløst i det fremførte, eksplisitt og et karakteristisk trekk ved sceneopptredenen hans. Når vi snakket om pianisten, refererte en av anmelderne en gang til de berømte ordene til Schiller: Den høyeste ros for en kunstner er å si at vi glemmer ham bak kreasjonene hans; de ser ut til å være adressert til Richter – det er den som virkelig får deg til å glemme selv for det han gjør... Tilsynelatende gjør noen naturlige trekk ved musikerens talent seg gjeldende her – typologi, spesifisitet osv. I tillegg er her den grunnleggende kreative rammen.

Det er her en annen, kanskje den mest fantastiske evnen til Richter som konsertutøver, oppstår – evnen til å reinkarnere kreativt. Utkrystallisert i ham til de høyeste grader av perfeksjon og faglig dyktighet, setter hun ham på en spesiell plass i kretsen av kolleger, selv de mest eminente; i så henseende er han nesten uovertruffen. Neuhaus, som tilskrev de stilistiske transformasjonene ved Richters forestillinger til kategorien av en kunstners høyeste meritter, skrev etter en av hans clavirabends: «Da han spilte Schumann etter Haydn, ble alt annerledes: pianoet var annerledes, lyden var annerledes, rytmen var annerledes, uttrykkets karakter var annerledes; og det er så tydelig hvorfor – det var Haydn, og det var Schumann, og S. Richter klarte med den største klarhet å legemliggjøre i sin fremførelse ikke bare utseendet til hver forfatter, men også hans epoke. (Neigauz G. Svyatoslav Richter // Refleksjon, minner, dagbøker. S. 240.).

Det er ingen grunn til å snakke om Richters konstante suksesser, suksessene er desto større (det neste og siste paradokset) fordi publikum vanligvis ikke har lov til å beundre på Richters kvelder alt det er vant til å beundre på kveldene til mange kjente " ess" av pianisme: ikke i instrumentell virtuositet sjenerøs med effekter, verken luksuriøs lyd "dekor", eller strålende "konsert" ...

Dette har alltid vært karakteristisk for Richters spillestil – en kategorisk avvisning av alt ytre fengende, pretensiøst (sytti- og åttitallet brakte bare denne trenden til det maksimale mulig). Alt som kan distrahere publikum fra det viktigste og viktigste innen musikk – fokus på fordelene utøverOg ikke kjørbar. Å spille slik Richter spiller er sannsynligvis ikke nok for sceneerfaring alene, uansett hvor flott det måtte være; bare én kunstnerisk kultur – til og med unik i omfang; naturtalent – ​​til og med et gigantisk... Her kreves det noe annet. Et visst kompleks av rent menneskelige egenskaper og egenskaper. Folk som kjenner Richter på nært hold, snakker med én stemme om hans beskjedenhet, uinteresserte, altruistiske holdning til miljøet, livet og musikken.

I flere tiår har Richter beveget seg fremover uten stopp. Det ser ut til at han fortsetter lett og opprømt, men i virkeligheten tar han seg gjennom endeløst, nådeløst, umenneskelig arbeid. Mange timer med klasser, som ble beskrevet ovenfor, er fortsatt normen i livet hans. Lite har endret seg her opp gjennom årene. Med mindre det brukes mer tid til å arbeide med instrumentet. For Richter mener at med alderen er det nødvendig ikke å redusere, men å øke den kreative belastningen - hvis du setter deg som mål å opprettholde den utøvende "formen" ...

På åttitallet fant mange interessante hendelser og prestasjoner sted i kunstnerens kreative liv. For det første kan man ikke unngå å huske desemberkveldene – denne unike kunstfestivalen (musikk, maleri, poesi), som Richter gir mye energi og styrke. Desemberkveldene, som har blitt holdt siden 1981 på Pushkin State Museum of Fine Arts, har nå blitt tradisjonelle; takket være radio og TV har de funnet det bredeste publikummet. Fagene deres er forskjellige: klassikere og modernitet, russisk og utenlandsk kunst. Richter, initiativtakeren og inspiratoren til "Kveldene", fordyper seg i bokstavelig talt alt under forberedelsene deres: fra forberedelse av programmer og valg av deltakere til de mest ubetydelige, ser det ut til, detaljer og bagateller. Imidlertid er det praktisk talt ingen bagateller for ham når det kommer til kunst. "Små ting skaper perfeksjon, og perfeksjon er ikke en bagatell" - disse ordene til Michelangelo kan bli en utmerket epigraf til Richters opptreden og alle hans aktiviteter.

På desemberkveldene ble en annen fasett av Richters talent avslørt: sammen med regissør B. Pokrovsky deltok han i produksjonen av B. Brittens operaer Albert Herring og The Turn of the Screw. "Svyatoslav Teofilovich jobbet fra tidlig morgen til sent på kvelden," husker direktøren for Museum of Fine Arts I. Antonova. "Helt et stort antall øvinger med musikere. Jeg jobbet med illuminatorer, han sjekket bokstavelig talt hver lyspære, alt til minste detalj. Selv dro han sammen med kunstneren til biblioteket for å velge ut engelske graveringer til utformingen av forestillingen. Jeg likte ikke kostymene – jeg gikk til fjernsynet og rotet i garderoben i flere timer til jeg fant det som passet ham. Hele iscenesettelsesdelen var tenkt ut av ham.

Richter turnerer fortsatt mye både i USSR og i utlandet. I 1986 holdt han for eksempel rundt 150 konserter. Tallet er rett og slett svimlende. Nesten det dobbelte av den vanlige, allment aksepterte konsertnormen. Overskredet forresten "normen" til Svyatoslav Teofilovich selv - tidligere ga han som regel ikke mer enn 120 konserter i året. Rutene til Richters turer i samme 1986, som dekket nesten halve verden, så ekstremt imponerende ut: det hele startet med forestillinger i Europa, deretter fulgt av en lang turne i byene i USSR (den europeiske delen av landet, Sibir, Fjernøsten), deretter – Japan, hvor Svyatoslav Teofilovich hadde 11 solo clavirabends – og igjen konserter i hjemlandet, bare nå i omvendt rekkefølge, fra øst til vest. Noe av denne typen ble gjentatt av Richter i 1988 – den samme lange rekken av store og ikke for store byer, den samme kjeden av kontinuerlige forestillinger, den samme endeløse flyttingen fra sted til sted. "Hvorfor så mange byer og disse spesielle?" Svyatoslav Teofilovich ble en gang spurt. "Fordi jeg ikke har spilt dem ennå," svarte han. «Jeg vil, jeg vil virkelig se landet. […] Vet du hva som tiltrekker meg? geografisk interesse. Ikke «vandringslyst», men det er det. Generelt liker jeg ikke å være for lenge på ett sted, ingen steder... Det er ingenting overraskende på turen min, ingen bragd, det er bare mitt ønske.

Me interessant, dette har bevegelse. Geografi, nye harmonier, nye inntrykk – dette er også en slags kunst. Derfor er jeg glad når jeg forlater et sted og det blir noe videre nytt. Ellers er ikke livet interessant.» (Rikhter Svyatoslav: "Det er ingenting overraskende på turen min.": Fra reisenotatene til V. Chemberdzhi // Sov. Music. 1987. Nr. 4. S. 51.).

En økende rolle i Richters scenepraksis har nylig blitt spilt av kammerensemblemusikk. Han har alltid vært en utmerket ensemblespiller, han likte å opptre med sangere og instrumentalister; på sytti- og åttitallet ble dette spesielt merkbart. Svyatoslav Teofilovich spiller ofte med O. Kagan, N. Gutman, Yu. Bashmet; blant hans partnere kunne man se G. Pisarenko, V. Tretyakov, Borodin-kvartetten, ungdomsgrupper under ledelse av Y. Nikolaevsky og andre. Et slags fellesskap av utøvere av ulike spesialiteter ble dannet rundt ham; kritikere begynte å snakke, ikke uten litt patos, om "Richter-galaksen"... Naturligvis er den kreative utviklingen til musikere som er nær Richter i stor grad under hans direkte og sterke innflytelse - selv om han mest sannsynlig ikke gjør noen avgjørende innsats for dette . Og likevel... Hans nære hengivenhet til arbeidet, hans kreative maksimalisme, hans målbevissthet kan ikke annet enn å smitte, vitner pianistens slektninger. Når de kommuniserer med ham, begynner folk å gjøre det som, ser det ut til, er utenfor deres styrke og evner. "Han har visket ut grensen mellom trening, øving og konsert," sier cellist N. Gutman. «De fleste musikere vil på et tidspunkt vurdere at verket er klart. Richter begynner akkurat å jobbe med det akkurat nå.»

Mye er påfallende i «avdøde» Richter. Men kanskje mest av alt – hans uuttømmelige lidenskap for å oppdage nye ting innen musikk. Det ser ut til at med hans enorme repertoarakkumulasjoner – hvorfor lete etter noe han ikke har fremført før? Er det nødvendig? … Og likevel kan man i programmene hans fra sytti- og åttitallet finne en rekke nye verk som han ikke hadde spilt før – for eksempel Sjostakovitsj, Hindemith, Stravinsky og noen andre forfattere. Eller dette faktum: I over 20 år på rad deltok Richter på en musikkfestival i byen Tours (Frankrike). Og ikke en gang i løpet av denne tiden gjentok han seg selv i programmene sine ...

Har pianistens spillestil endret seg i det siste? Konsertstilen hans? Ja og nei. Nei, for i hovedsak forble Richter seg selv. Grunnlaget for kunsten hans er for stabilt og kraftig for noen betydelige modifikasjoner. Samtidig har noen av tendensene som er karakteristiske for hans spill de siste årene fått videre fortsettelse og utvikling i dag. Først av alt – den "implisittheten" til utøveren Richter, som allerede er nevnt. Det karakteristiske, unike trekk ved hans fremføringsmåte, takket være at lytterne får følelsen av at de er direkte, ansikt til ansikt, i møte med forfatterne av de fremførte verkene – uten noen tolk eller mellomledd. Og det gjør inntrykk like sterkt som det er uvanlig. Ingen her kan måle seg med Svyatoslav Teofilovich ...

Samtidig er det umulig å ikke se at den fremhevede objektiviteten til Richter som tolk – det ukompliserte i hans opptreden med eventuelle subjektive urenheter – har en konsekvens og en bivirkning. Et faktum er et faktum: I en rekke tolkninger av pianisten på sytti- og åttitallet, føler man noen ganger en viss "destillasjon" av følelser, en slags "ekstrapersonlighet" (kanskje det ville være mer riktig å si "over -personlighet") av musikalske utsagn. Noen ganger gjør den interne løsrivelsen fra publikum som oppfatter omgivelsene seg. Noen ganger, i noen av programmene hans, så Richter litt abstrakt ut som kunstner, og tillot seg ikke noe – så i det minste virket det fra utsiden – som ville gå utover lærebokens nøyaktige gjengivelse av materialet. Vi husker at GG Neuhaus en gang manglet "menneskelighet" hos sin verdensberømte og berømte elev - "til tross for all den åndelige høyden av ytelse." Rettferdighet krever å bli lagt merke til: Det Genrikh Gustavovich snakket om har på ingen måte forsvunnet med tiden. Snarere motsatt...

(Det er mulig at alt vi snakker om nå er et resultat av Richters langvarige, kontinuerlige og superintensive sceneaktivitet. Selv dette kunne ikke annet enn å påvirke ham.)

Faktisk hadde noen av tilhørerne ærlig innrømmet før at de følte på Richter-kveldene følelsen av at pianisten var et sted på avstand fra dem, på en slags høy pidestall. Og tidligere virket Richter for mange som den stolte og majestetiske figuren til en kunstner - "himmelsk", en olympier, utilgjengelig for bare dødelige ... I dag er disse følelsene kanskje enda sterkere. Sokkelen ser enda mer imponerende ut, større og ... mer fjernt.

Og videre. På de foregående sidene ble Richters tendens til kreativ selvutdyping, introspeksjon, "filosofiskhet" notert. ("Hele prosessen med musikalsk fremføring finner sted i ham selv"...) De siste årene har han tilfeldigvis svevet i så høye lag av den åndelige stratosfæren at det er ganske vanskelig for publikum, i det minste for en del av den, å fange direkte kontakt med dem. Og entusiastisk applaus etter forestillingene til artisten endrer ikke dette faktum.

Alt det ovennevnte er ikke kritikk i den vanlige, vanlige betydningen av ordet. Svyatoslav Teofilovich Richter er en for betydelig kreativ skikkelse, og hans bidrag til verdenskunsten er for stort til å bli tilnærmet med standard kritiske standarder. Samtidig er det ingen vits i å vende seg bort fra noen spesielle, bare iboende trekk ved det utøvende utseendet. Dessuten avslører de visse mønstre av hans mangeårige evolusjon som kunstner og person.

På slutten av samtalen om Richter på sytti- og åttitallet er det umulig å ikke legge merke til at pianistens kunstneriske beregning nå er blitt enda mer nøyaktig og verifisert. Kantene på lydkonstruksjonene han konstruerte ble enda klarere og skarpere. En klar bekreftelse på dette er de siste konsertprogrammene til Svyatoslav Teofilovich, og hans innspillinger, spesielt stykker fra Tsjaikovskijs Årstidene, Rachmaninovs etuder-malerier, samt Sjostakovitsjs kvintett med "Borodinians".

… Richters slektninger rapporterer at han nesten aldri er helt fornøyd med det han har gjort. Han føler alltid en viss avstand mellom det han virkelig får til på scenen og det han gjerne vil oppnå. Når han etter noen konserter får beskjed – fra bunnen av hjertet og med fullt faglig ansvar – at han nesten har nådd grensen for hva som er mulig i musikalsk fremføring, svarer han – like ærlig og ansvarlig: nei, nei, Jeg alene vet hvordan det skal være...

Derfor forblir Richter Richter.

G. Tsypin, 1990