Yevgeny Malinin (Evgeny Malinin) |

Evgeny Malinin

Yevgeny Vasilyevich Malinin var kanskje en av de mest slående og attraktive skikkelsene blant de første sovjetiske prisvinnerne i etterkrigsårene – de som entret konsertscenen på slutten av førtitallet og begynnelsen av femtitallet. Han vant sin første seier i 1949 i Budapest, på den andre internasjonale festivalen for demokratisk ungdom og studenter. Festivaler på den tiden spilte en viktig rolle i skjebnen til unge artister, og musikerne som mottok de høyeste prisene på dem ble viden kjent. En tid senere ble pianisten vinner av Chopin-konkurransen i Warszawa. Imidlertid hadde hans opptreden ved Marguerite Long-Jacques Thibaud-konkurransen i Paris i 1953 størst resonans.

• Pianomusikk i Ozon nettbutikk →

Malinin viste seg suverent i Frankrikes hovedstad, og avslørte fullt ut talentet sitt der. I følge DB Kabalevsky, som var vitne til konkurransen, spilte han «med eksepsjonell glans og dyktighet … Hans opptreden (Rakhmaninovs andre konsert.— Mr. C.), lys, saftig og temperamentsfull, trollbundet dirigenten, orkesteret og publikum» (Kabalevsky DB En måned i Frankrike // sovjetisk musikk. 1953. Nr. 9. S. 96, 97.). Han ble ikke tildelt førstepremien – som skjer i slike situasjoner, spilte medfølgende omstendigheter sin rolle; sammen med den franske pianisten Philippe Antremont delte Malinin andreplassen. Men ifølge de fleste eksperter var han den første. Margarita Long erklærte offentlig: "Russen spilte best" (Ibid. S. 98.). I munnen til den verdenskjente artisten hørtes disse ordene i seg selv ut som den høyeste utmerkelsen.

Malinin var på den tiden litt over tjue år gammel. Han ble født i Moskva. Moren hans var en beskjeden korartist ved Bolshoi Theatre, faren hans var arbeider. "Begge elsket uselvisk musikk," minnes Malinin. Malininene hadde ikke sitt eget instrument, og først løp gutten til en nabo: hun hadde et piano som man kunne fantasere og velge musikk på. Da han var fire år gammel, tok moren ham med til den sentrale musikkskolen. "Jeg husker godt noens misfornøyde kommentar - snart, sier de, vil babyer bli hentet inn," fortsetter Malinin å si. – Likevel ble jeg akseptert og sendt til rytmegruppen. Det gikk noen måneder til, og de virkelige leksjonene på piano begynte.

Snart brøt det ut krig. Han havnet i en evakuering – i en fjern, tapt landsby. I rundt halvannet år fortsatte en tvungen pause i timene. Så fant den sentrale musikkskolen, som var i Penza under krigen, Malinin; han kom tilbake til klassekameratene, kom tilbake på jobb, begynte å ta igjen. «Læreren min Tamara Alexandrovna Bobovich ga meg stor hjelp på den tiden. Hvis jeg fra mine gutteår ble forelsket i musikk til bevisstløshet, er dette selvfølgelig dens fortjeneste. Det er vanskelig for meg nå å beskrive i alle detaljer hvordan hun gjorde det; Jeg husker bare at det var både smart (rasjonelt, som man sier) og spennende. Hun lærte meg hele tiden, med uopphørlig oppmerksomhet, å lytte til meg selv. Nå gjentar jeg ofte for elevene mine: det viktigste er å lytte til hvordan pianoet ditt låter; Jeg fikk dette fra lærerne mine, fra Tamara Alexandrovna. Jeg studerte med henne alle skoleårene mine. Noen ganger spør jeg meg selv: har stilen på arbeidet hennes endret seg i løpet av denne tiden? Kan være. Leksjoner-instruksjoner, leksjoner-instruksjoner ble mer og mer til leksjoner-intervjuer, til en fri og kreativt interessant meningsutveksling. Som alle gode lærere fulgte Tamara Alexandrovna nøye med på modningen til elevene ... "

Og så, på konservatoriet, begynner den "neuhausianske perioden" i biografien til Malinin. En periode som varte i ikke mindre enn åtte år – fem av dem på elevbenken og tre år på forskerskolen.

Malinin husker mange møter med læreren sin: i klasserommet, hjemme, på sidelinjen av konsertsaler; han tilhørte kretsen av mennesker nær Neuhaus. Samtidig er det ikke lett for ham å snakke om professoren sin i dag. «Så mye har blitt sagt om Heinrich Gustavovich i det siste at jeg måtte gjenta meg selv, men jeg vil ikke. Det er en annen vanskelighet for de som husker ham: tross alt var han alltid så annerledes ... Noen ganger virker det til og med for meg at dette ikke var hemmeligheten bak sjarmen hans? For eksempel var det aldri mulig å vite på forhånd hvordan leksjonen ville bli med ham - den bar alltid en overraskelse, en overraskelse, en gåte. Det var leksjoner som senere ble husket som høytider, og det hendte også at vi, elevene, falt under et hagl av etsende bemerkninger.

Noen ganger fascinerte han bokstavelig talt med sin veltalenhet, strålende lærdom, inspirerte pedagogiske ord, og andre dager lyttet han helt stille til studenten, bortsett fra at han korrigerte spillet sitt med en lakonisk gest. (Han hadde forresten en ekstremt uttrykksfull måte å dirigere på. For de som kjente og forsto Neuhaus godt, talte hendenes bevegelser noen ganger ikke mindre enn ord.) Generelt var det få mennesker som var så underlagt innfallene til øyeblikk, kunstnerisk stemning, som han var. Ta i det minste dette eksemplet: Heinrich Gustavovich visste å være ekstremt pedantisk og kresen – han savnet ikke den minste unøyaktighet i den musikalske teksten, han eksploderte med sinte maksimer på grunn av en eneste feil liga. Og en annen gang kunne han rolig si: "Kjære, du er en talentfull person, og du vet selv alt ... Så fortsett å jobbe."

Malinin skylder Neuhaus mye, som han aldri går glipp av en mulighet til å huske. Som alle andre som noen gang studerte i klassen til Heinrich Gustavovich, fikk han i sin tid den sterkeste impulsen fra kontakt med det neuhausianske talentet; det ble med ham for alltid.

Neuhaus var omgitt av mange talentfulle unge mennesker; det var ikke lett å komme seg ut der. Mali lyktes ikke. Etter at han ble uteksaminert fra konservatoriet i 1954, og deretter fra forskerskolen (1957), ble han stående i Neuhaus-klassen som assistent – ​​et faktum som vitnet for seg selv.

Etter de første seirene på internasjonale konkurranser opptrer ofte Malinin. Det var fortsatt relativt få profesjonelle gjesteutøvere på begynnelsen av førti- og femtitallet; invitasjoner fra forskjellige byer kom til ham den ene etter den andre. Senere vil Malinin klage over at han holdt for mye konserter i studietiden, dette hadde også negative sider – de ser dem vanligvis bare når de ser tilbake ...

"Ved begynnelsen av mitt kunstneriske liv tjente min tidlige suksess meg dårlig," minnes Evgeny Vasilievich. "Uten den nødvendige erfaringen, gledet meg over mine første suksesser, applaus, ekstraspill og lignende, gikk jeg lett med på turneer. Nå er det klart for meg at dette tok mye energi, ledet bort fra ekte, dyptgående arbeid. Og selvfølgelig var det på grunn av opphopning av repertoar. Jeg kan si med all sikkerhet: Hvis jeg i løpet av de første ti årene av scenepraksisen min hadde halvparten så mange opptredener, ville jeg ha endt opp med dobbelt så mye ... "

Men på begynnelsen av femtitallet virket alt mye enklere. Det er glade naturer som alt kommer lett til, uten tilsynelatende anstrengelse; Evgeny Malinin, 20, var en av dem. Å spille offentlig ga ham vanligvis bare glede, vanskeligheter ble på en eller annen måte overvunnet av seg selv, problemet med repertoaret plaget ham ikke til å begynne med. Publikum inspirerte, anmeldere roste, lærere og pårørende jublet.

Han hadde virkelig et usedvanlig attraktivt kunstnerisk utseende – en kombinasjon av ungdom og talent. Spill fengslet ham med livlighet, spontanitet, ungdommelig opplevelsens friskhet; det fungerte uimotståelig. Og ikke bare for allmennheten, men også for krevende fagfolk: de som husker hovedstadens konsertscene på femtitallet vil kunne vitne om at Malinin likte alle. Han filosoferte ikke bak instrumentet, som noen av de unge intellektuelle, fant ikke opp noe, spilte ikke, jukset ikke, gikk til lytteren med en åpen og bred sjel. Stanislavsky hadde en gang den høyeste ros for en skuespiller - den berømte "jeg tror"; Malinin kunne tro, han følte virkelig musikken akkurat slik han viste den med opptredenen sin.

Han var spesielt god på tekster. Kort tid etter pianistens debut skrev GM Kogan, en streng og presis kritiker i sine formuleringer, i en av sine anmeldelser om Malinins enestående poetiske sjarm; det var umulig å være uenig i dette. Selve vokabularet til anmelderne i deres uttalelser om Malinin er veiledende. I materialene som er viet til ham, blinker man konstant: "sjelfullhet", "penetrasjon", "hjertelighet", "elegisk mildhet av måte", "åndelig varme". Det noteres samtidig kunstløshet tekster av Malinin, fantastisk naturlighet hennes scenetilstedeværelse. Artisten, med A. Kramskoys ord, fremfører enkelt og sannferdig Chopins B-mollsonate (Kramskoy A. Pianokveld E. Malinina / / sovjetisk musikk. '955. Nr. 11. S. 115.), ifølge K. Adzhemov, "bestikker han med enkelhet" i Beethovens "Aurora" (Dzhemov K. Pianists // Sovjetmusikk. 1953. Nr. 12. S. 69.) og så videre

Og nok et karakteristisk øyeblikk. Malinins tekster er virkelig russisk av natur. Det nasjonale prinsippet har alltid tydelig gjort seg gjeldende i hans kunst. Gratis søl av følelser, en forkjærlighet for romslig, «vanlig» låtskriving, feiing og dyktighet i spillet – i alt dette var og forblir han en artist av en ekte russisk karakter.

I hans ungdom, kanskje, noe Yesenin gled i ham ... Det var et tilfelle da en av lytterne, etter en av Malinins konserter, adlød ham bare en forståelig intern assosiasjon, resiterte Yesenins velkjente replikker uventet for de rundt ham:

Jeg er en uforsiktig fyr. Trenger ikke noe. Om bare for å høre på sanger – for å synge med hjertet mitt …

Mange ting ble gitt til Malinin, men kanskje i første omgang – Rachmaninovs musikk. Det harmonerer med ånden selv, arten av talentet; imidlertid ikke så mye i de verkene der Rachmaninoff (som i senere opus) er dyster, streng og selvstendig, men hvor musikken hans er gjennomsyret av vårens oppstemthet av følelser, fullblods og saftighet i verdensbildet, iriserende av følelsesmessige følelser. fargelegging. Malinin, for eksempel, spilte ofte og spiller fortsatt den andre Rachmaninov-konserten. Denne komposisjonen bør bemerkes spesielt: den følger artisten gjennom nesten hele scenelivet, er assosiert med de fleste av hans triumfer, fra Paris-konkurransen i 1953 til den mest suksessrike av turneene de siste årene.

Det vil ikke være en overdrivelse å si at lytterne fortsatt husker Malinins sjarmerende fremføring av Rachmaninoffs andre konsert den dag i dag. Den forlot virkelig aldri noen likegyldige: en praktfull, fritt og naturlig flytende cantilena (Malinnik sa en gang at Rachmaninovs musikk skulle synges på piano på samme måte som arier fra russiske klassiske operaer synges i teatret. Sammenligningen er treffende, han fremfører selv sin favorittforfatter på akkurat denne måten.), en ekspressivt skissert musikalsk frase (kritikere snakket, og med rette, om Malinins intuitive penetrasjon inn i den uttrykksfulle essensen av frasen), en livlig, vakker rytmisk nyanse … Og en ting til. I måten å spille musikk på hadde Malinin et karakteristisk trekk: fremføringen av utvidede, voluminøse fragmenter av verket "på et pust', som anmeldere vanligvis uttrykker det. Han så ut til å «heve» musikken i store, store lag – i Rachmaninoff var dette veldig overbevisende.

Han lyktes også i Rachmaninovs klimaks. Han elsket (og elsker fortsatt) de "niende bølgene" til det rasende lydelementet; noen ganger ble de lyseste sidene av talentet hans avslørt på emblemet deres. Pianisten visste alltid å snakke fra scenen begeistret, lidenskapelig, uten å gjemme seg. Han ble revet med av seg selv og tiltrakk seg andre. Emil Gilels skrev en gang om Malinin: "... Hans impuls fanger lytteren og får ham til å følge med interesse hvordan den unge pianisten avslører forfatterens intensjon på en særegen og talentfull måte ..."

Sammen med Rachmaninovs andre konsert spilte Malinin ofte Beethovens sonater på femtitallet (hovedsakelig op. 22 og 110), Mefisto-vals, begravelsesprosesjon, forlovelse og Liszts h-mollsonate; natturner, poloneser, mazurkaer, scherzoer og mange andre stykker av Chopin; Andre konsert av Brahms; «Bilder på en utstilling» av Mussorgsky; dikt, studier og Skrjabins femte sonate; Prokofjevs fjerde sonate og syklus "Romeo og Julie"; til slutt en rekke av Ravels skuespill: “Alborada”, en sonatina, en pianotriptyk “Natt Gaspard”. Hadde han klart uttrykt repertoarstilistiske forkjærligheter? En ting kan sies med sikkerhet – om hans avvisning av den såkalte “moderne”, musikalske moderniteten i dens radikale manifestasjoner, om en negativ holdning til lydkonstruksjoner av et konstruktivistisk lager – sistnevnte har alltid vært organisk fremmed for hans natur. I et av intervjuene hans sa han: «Et verk som mangler levende menneskelige følelser (det som kalles sjelen!), er bare et mer eller mindre interessant analyseobjekt. Det etterlater meg likegyldig, og jeg vil bare ikke spille det.» (Evgeny Malinin (samtale) // Musikkliv. 1976. Nr. 22. S. 15.). Han ønsket, og ønsker fortsatt, å spille musikken fra det XNUMX. århundre: store russiske komponister, vesteuropeiske romantikere. . ..Så slutten av førtitallet – begynnelsen av femtitallet, tiden for Malinins støyende suksesser. Senere endrer kritikken av hans kunst seg noe. Han får fortsatt æren for talentet sitt, scenens «sjarm», men i svarene på opptredenene hans vil nei, nei, og noen bebreidelser slippe gjennom. Det uttrykkes bekymringer for at kunstneren har «bremset» steget; Neuhaus beklaget en gang at eleven hans hadde blitt "forholdsvis undertrent." Malinin, ifølge noen av kollegene hans, gjentar seg selv oftere enn han ønsker i programmene sine, det er på tide for ham å "prøve seg på nye repertoarretninger, utvide spekteret av utøvende interesser" (Kramskoy A. Pianokveld E. Malinina//Sov. musikk. 1955. Nr. 11. s. 115.). Mest sannsynlig ga pianisten visse grunner for slike bebreidelser.

Chaliapin har betydningsfulle ord: «Og hvis jeg tar noe til ære og lar meg selv bli betraktet som et eksempel som er verdig å etterligne, så er dette min selvreklame, utrettelig, uavbrutt. Aldri, ikke etter de mest strålende suksessene, sa jeg til meg selv: "Nå, bror, sov på denne laurbærkransen med praktfulle bånd og uforlignelige inskripsjoner ..." Jeg husket at min russiske troika med en Valdai-klokke ventet på meg ved verandaen , at jeg ikke har tid til å sove – jeg må videre! ..” (Chaliapin FI litterær arv. – M., 1957. S. 284-285.).

Ville noen, selv blant kjente, anerkjente mestere, være i stand til å si med oppriktig åpenhet om seg selv hva Chaliapin sa? Og er det virkelig en sjeldenhet når det, etter en rekke etappetriumfer og seire, begynner å slappe av – nervøs overanstrengelse, tretthet som har samlet seg opp gjennom årene … «Jeg må gå lenger!»

På begynnelsen av syttitallet skjedde det betydelige endringer i Malinins liv. Fra 1972 til 1978 ledet han pianoavdelingen ved Moskva-konservatoriet som dekan; siden midten av åttitallet – avdelingsleder. Rytmen i aktiviteten hans øker febrilsk. En rekke administrative oppgaver, en endeløs rekke møter, møter, metodologiske konferanser osv., taler og rapporter, deltakelse i alle slags oppdrag (fra opptak til fakultetet til eksamen, fra ordinær studiepoeng og eksamen til konkurransedyktige), til slutt , mange andre ting som ikke kan fattes og telles med et enkelt blikk - alt dette absorberer nå en betydelig del av energien hans, tiden og kreftene hans. Samtidig ønsker han ikke å bryte med konsertscenen. Og ikke bare «jeg vil ikke»; han ville ikke hatt rett til det. En kjent, autoritativ musiker, som i dag har gått inn i en tid med full kreativ modenhet – kan han ikke spille? .. Panoramaet av Malinins tur på sytti- og åttitallet ser veldig imponerende ut. Han besøker jevnlig mange byer i landet vårt, drar på turné i utlandet. Pressen skriver om hans store og fruktbare sceneopplevelse; samtidig bemerkes det at i Malinin gjennom årene har ikke hans oppriktighet, følelsesmessige åpenhet og enkelhet blitt mindre, at han ikke har glemt hvordan han snakker med lyttere på et livlig og forståelig musikalsk språk.

Repertoaret hans er basert på tidligere forfattere. Chopin fremføres ofte – kanskje oftere enn noe annet. Så i andre halvdel av åttitallet var Malinin spesielt avhengig av programmet, bestående av den andre og den tredje sonaten til Chopin, som er akkompagnert av flere mazurkaer. Det er også verk på plakatene hans som han ikke hadde spilt før, i sine yngre år. For eksempel den første klaverkonserten og 24 preludier av Sjostakovitsj, den første konserten av Galynin. Et sted på begynnelsen av sytti- og åttitallet ble Schumanns C-dur Fantasia, samt Beethovens konserter, forankret i Jevgenij Vasiljevitsjs repertoar. Omtrent samtidig lærte han Mozarts konsert for tre klaverer og orkester, arbeidet ble utført av ham på forespørsel fra hans japanske kolleger, i samarbeid med hvem Malinin fremførte dette sjeldne klingende verket i Japan.

Det er en annen ting som tiltrekker Malinin mer og mer med årene – undervisning. Han har en sterk og jevn i komposisjonsklassen, som mange vinnere av internasjonale konkurranser allerede har kommet ut fra; Det er ikke lett å komme inn i rekkene til elevene hans. Han er også kjent som lærer i utlandet: han har gjentatte ganger og med suksess holdt internasjonale seminarer om pianoopptreden i Fontainebleau, Tours og Dijon (Frankrike); han måtte gi demonstrative leksjoner i andre byer i verden. – Jeg føler at jeg blir mer og mer knyttet til pedagogikk, sier Malinin. «Nå elsker jeg det, kanskje ikke mindre enn å gi konserter, jeg kunne nesten ikke ha forestilt meg at dette skulle skje før. Jeg elsker vinterhagen, klassen, ungdommen, stemningen i timen, jeg finner mer og mer glede i selve prosessen med pedagogisk kreativitet. I klasserommet glemmer jeg ofte tiden, jeg lar meg rive med. Jeg ble tilfeldigvis spurt om mine pedagogiske prinsipper, bedt om å karakterisere undervisningssystemet mitt. Hva kan sies her? Liszt sa en gang: "Sannsynligvis er en god ting et system, bare jeg kunne aldri finne det ..."".

Kanskje Malinin egentlig ikke har et system i ordets bokstavelige forstand. Det ville ikke være i hans ånd... Men han har utvilsomt visse holdninger og pedagogiske tilnærminger utviklet i løpet av mange års praksis – som enhver erfaren lærer. Han snakker om dem slik:

«Alt som fremføres av en elev skal være mettet med musikalsk mening til det ytterste. Det er viktigst. Men ikke en eneste tom, meningsløs tone! Ikke en eneste følelsesmessig nøytral harmonisk revolusjon eller modulasjon! Det er nettopp dette jeg går ut fra i timene mine med elever. Noen vil kanskje si: det er, sier de, akkurat som "to ganger to." Hvem vet... Livet viser at mange artister kommer til dette langt fra umiddelbart.

Jeg husker at jeg en gang i min ungdom spilte Liszts h-mollsonate. Først av alt var jeg bekymret for at de vanskeligste oktavsekvensene skulle "komme ut" for meg, fingerfigurasjoner ville vise seg uten "flekker", hovedtemaene ville høres vakre ut, og så videre. Og hva ligger bak alle disse passasjene og luksuriøse lydantrekkene, for hva og i navnet til hva de er skrevet av Liszt, jeg så det nok ikke spesielt klart for meg. Bare intuitivt følt. Senere forsto jeg. Og så falt alt på plass, tenker jeg. Det ble klart hva som er primært og hva som er sekundært.

Derfor, når jeg ser unge pianister i klassen min i dag, hvis fingre løper vakkert, som er veldig emosjonelle og veldig gjerne vil "mer uttrykksfullt" spille dette eller det stedet, er jeg godt klar over at de som tolker oftest skumles over overflaten. Og at de «ikke får nok» i hovedsak som jeg definerer som betyr musikk, innhold kall det hva du vil. Kanskje noen av disse ungdommene etter hvert kommer til det samme stedet som jeg gjorde i min tid. Jeg vil at dette skal skje så fort som mulig. Dette er min pedagogiske setting, mitt mål.

Malinin får ofte spørsmålet: hva kan han si om unge artisters ønske om originalitet, om deres søken etter sitt eget ansikt, i motsetning til andre ansikter? Dette spørsmålet er ifølge Jevgenij Vasilevich på ingen måte enkelt, ikke entydig; svaret her ligger ikke på overflaten, slik det kan virke ved første øyekast.

"Du kan ofte høre: talent vil aldri gå den slagne veien, det vil alltid lete etter noe eget, nytt. Det ser ut til å være sant, det er ingenting å protestere mot her. Det er imidlertid også sant at hvis du følger dette postulatet for bokstavelig, forstår du det for kategorisk og rett frem, vil dette heller ikke føre til gode. I disse dager er det for eksempel ikke uvanlig å møte unge artister som resolutt ikke ønsker å være som sine forgjengere. De er ikke interessert i det vanlige, allment aksepterte repertoaret – Bach, Beethoven, Chopin, Tchaikovsky, Rachmaninoff. Mye mer attraktive for dem er mesterne fra det XNUMXth-XNUMXth århundre - eller de mest moderne forfatterne. De leter etter digitalt innspilt musikk eller noe sånt – helst aldri fremført før, ukjent selv for profesjonelle. De leter etter noen uvanlige tolkningsløsninger, triks og måter å spille på …

Jeg er overbevist om at det er en viss grense, vil jeg si, en skillelinje som går mellom ønsket om noe nytt i kunsten og søken etter originalitet for sin egen skyld. Med andre ord, mellom Talent og en dyktig falsk for det. Sistnevnte er dessverre mer vanlig i disse dager enn vi ønsker. Og du må være i stand til å skille den ene fra den andre. Med et ord, jeg vil ikke sette et likhetstegn mellom slike begreper som talent og originalitet, noe som noen ganger forsøkes gjort. Originalen på scenen er ikke nødvendigvis talentfull, og dagens konsertpraksis bekrefter dette ganske overbevisende. På den annen side kan det hende at talent ikke er tydelig for det uvanlig, annenhet på resten – og samtidig ha alle dataene for fruktbart kreativt arbeid. Det er viktig for meg nå å understreke ideen om at noen mennesker i kunst ser ut til å gjøre det andre ville gjort – men videre kvalitativt forskjellig nivå. Dette "men" er hele poenget med saken.

Generelt, på temaet – hva er talent innen musikk og scenekunst – må Malinin tenke ganske ofte. Om han studerer med elever i klasserommet, om han deltar i arbeidet i valgkomiteen for utvelgelse av søkere til konservatoriet, kan han faktisk ikke komme unna dette spørsmålet. Hvordan unngå slike tanker ved internasjonale konkurranser, der Malinin sammen med andre jurymedlemmer må avgjøre skjebnen til unge musikere. På en eller annen måte, under et intervju, ble Evgeny Vasilyevich spurt: hva er, etter hans mening, korn av kunstnerisk talent? Hva er dens viktigste bestanddeler og begreper? Malin svarte:

"Det virker for meg som om det i dette tilfellet er mulig og nødvendig å snakke om noe felles både for utøvende musikere og for skuespillere, resitere - alle de, kort sagt, som må opptre på scenen, kommuniserer med publikum. Det viktigste er evnen til direkte, øyeblikkelig påvirkning på mennesker. Evnen til å fengsle, tenne, inspirere. Publikum drar faktisk til teatret eller Filharmonien for å oppleve disse følelsene.

På konsertscenen må det hele tiden noe ta plass — interessant, betydningsfull, fascinerende. Og dette "noe" bør føles av folk. Jo lysere og sterkere, jo bedre. Kunstneren som gjør det – talentfull. Og vice versa…

Det er imidlertid de mest kjente konsertartistene, mestere av første klasse, som ikke har den direkte følelsesmessige innvirkningen på andre som vi snakker om. Selv om det er få av dem. Enheter kanskje. For eksempel A. Benedetti Michelangeli. Eller Maurizio Pollini. De har et annet kreativt prinsipp. De gjør dette: hjemme, borte fra menneskelige øyne, bak de lukkede dørene til musikklaboratoriet deres, skaper de et slags utøvende mesterverk – og viser det så til publikum. Det vil si at de jobber som for eksempel malere eller skulptører.

Vel, dette har sine fordeler. Det oppnås en usedvanlig høy grad av profesjonalitet og håndverk. Men likevel... For meg personlig, på grunn av mine ideer om kunst, så vel som oppdragelsen jeg fikk i barndommen, har noe annet alltid vært viktigere for meg. Det jeg snakket om tidligere.

Det er ett vakkert ord, jeg elsker det veldig mye – innsikt. Det er da noe uventet dukker opp på scenen, kommer, overskygger artisten. Hva kan være mer fantastisk? Selvfølgelig kommer innsikt bare fra fødte kunstnere.»

… I april 1988 ble det holdt en slags festival dedikert til 100-årsjubileet for fødselen til GG Neuhaus i USSR. Malinin var en av hovedarrangørene og deltakerne. Han snakket på TV med en historie om læreren sin, to ganger spilt på konserter til minne om Neuhaus (inkludert på en konsert holdt i Hall of Columns 12. april 1988). I løpet av festivaldagene vendte Malinin konstant tankene sine til Heinrich Gustavovich. «Å etterligne ham i noe som helst ville selvfølgelig være både ubrukelig og latterlig. Og likevel kommer en generell stil for undervisningsarbeid, dens kreative orientering og karakter for meg, og for andre Neuhaus-studenter, fra læreren vår. Han er fortsatt foran øynene mine hele tiden ... "

G. Tsypin, 1990