Alexey Borisovich Lyubimov (Alexei Lubimov) |

Alexei Lubimov

Aleksey Lyubimov er ikke en vanlig skikkelse i Moskvas musikalske og utøvende miljø. Han startet sin karriere som pianist, men i dag er det ikke mindre grunner til å kalle ham cembalist (eller til og med organist). Fikk berømmelse som solist; nå er han nesten en profesjonell ensemblespiller. Som regel spiller han ikke det andre spiller – for eksempel før på midten av åttitallet fremførte han praktisk talt aldri verkene til Liszt, han spilte Chopin bare to eller tre ganger – men han legger inn i programmene sine som ingen unntatt ham fremfører .

Alexei Borisovich Lyubimov ble født i Moskva. Det hendte slik at blant naboene til Lyubimov-familien hjemme var en kjent lærer - pianisten Anna Danilovna Artobolevskaya. Hun trakk oppmerksomheten til gutten, konstaterte evnene hans. Og så endte han opp på Central Music School, blant studentene til AD Artobolevskaya, under hvis veiledning han studerte i over ti år - fra første klasse til ellevte.

"Jeg husker fortsatt leksjonene med Alyosha Lyubimov med en gledelig følelse," sa AD Artobolevskaya. – Jeg husker da han først kom til klassen min, var han rørende naiv, genial, direkte. Som de fleste begavede barn kjennetegnet han seg ved en livlig og rask reaksjon på musikalske inntrykk. Med glede lærte han forskjellige stykker som ble spurt ham, prøvde å komponere noe selv.

Omtrent 13-14 år gammel begynte et indre brudd å bli lagt merke til i Alyosha. Et økt sug etter det nye våknet i ham, som aldri forlot ham senere. Han ble lidenskapelig forelsket i Prokofiev, begynte å se nærmere inn i musikalsk modernitet. Jeg er overbevist om at Maria Veniaminovna Yudina hadde en enorm innflytelse på ham i dette.

MV Yudina Lyubimov er noe sånt som et pedagogisk "barnebarn": læreren hans, AD Artobolevskaya, tok leksjoner fra en fremragende sovjetisk pianist i ungdommen. Men mest sannsynlig la Yudina merke til Alyosha Lyubimov og trakk ham ut blant andre, ikke bare av denne grunn. Han imponerte henne med selve lageret i hans kreative natur; på sin side så han i henne, i hennes aktiviteter, noe nært og beslektet med ham selv. "Konsertopptredenene til Maria Veniaminovna, så vel som personlig kommunikasjon med henne, fungerte som en stor musikalsk impuls for meg i min ungdom," sier Lyubimov. På eksemplet med Yudina lærte han høy kunstnerisk integritet, kompromissløs i kreative spørsmål. Sannsynligvis, delvis fra hennes og hans smak for musikalske nyvinninger, fryktløshet i å adressere de mest dristige kreasjonene av moderne komponisttanke (vi vil snakke om dette senere). Til slutt, fra Yudina og noe i måten å spille Lyubimov på. Han så ikke bare artisten på scenen, men møtte henne også i huset til AD Artobolevskaya; han kjente Maria Veniaminovnas pianisme veldig godt.

Ved konservatoriet i Moskva studerte Lyubimov en tid med GG Neuhaus, og etter hans død med LN Naumov. For å fortelle sannheten, han, som en kunstnerisk individualitet – og Lyubimov kom til universitetet som en allerede etablert individualitet – hadde ikke mye til felles med den romantiske skolen Neuhaus. Likevel mener han at han lærte mye av sine konservative lærere. Dette skjer i kunsten, og ofte: berikelse gjennom kontakter med det kreativt motsatte...

I 1961 deltok Lyubimov i den all-russiske konkurransen av utøvende musikere og vant førsteplassen. Hans neste seier – i Rio de Janeiro ved den internasjonale instrumentalistkonkurransen (1965), – førstepremien. Deretter – Montreal, pianokonkurranse (1968), fjerde premie. Interessant, både i Rio de Janeiro og Montreal, mottar han spesielle priser for beste fremføring av samtidsmusikk; hans kunstneriske profil på dette tidspunkt fremstår i all sin spesifisitet.

Etter at han ble uteksaminert fra konservatoriet (1968), dvelte Lyubimov en stund innenfor murene, og aksepterte stillingen som lærer for kammerensemblet. Men i 1975 forlater han dette arbeidet. "Jeg innså at jeg må fokusere på én ting ..."

Imidlertid er det nå livet hans utvikler seg på en slik måte at han er "spredt", og ganske med vilje. Hans faste kreative kontakter er etablert med en stor gruppe artister – O. Kagan, N. Gutman, T. Grindenko, P. Davydova, V. Ivanova, L. Mikhailov, M. Tolpygo, M. Pechersky … Felles konsertopptredener er organisert i salene i Moskva og andre byer i landet kunngjøres en rekke interessante, alltid på en eller annen måte originale temakvelder. Ensembler av ulik sammensetning lages; Lyubimov fungerer ofte som deres leder eller, som plakatene noen ganger sier, "Musikkkoordinator". Hans repertoarerobringer utføres mer og mer intensivt: på den ene siden fordyper han seg stadig i innvollene til tidlig musikk, og mestrer de kunstneriske verdiene skapt lenge før JS Bach; på den annen side hevder han sin autoritet som kjenner og spesialist innen musikalsk modernitet, bevandret i sine mest forskjellige aspekter – opp til rockemusikk og elektroniske eksperimenter, inkludert. Det skal også sies om Lyubimovs lidenskap for eldgamle instrumenter, som har vokst gjennom årene. Har alt dette tilsynelatende mangfoldet av typer og arbeidsformer sin egen interne logikk? Utvilsomt. Det er både helhet og organiskhet. For å forstå dette må man, i det minste generelt sett, sette seg inn i Lyubimovs syn på tolkningskunsten. På noen punkter avviker de fra de allment aksepterte.

Han er ikke for fascinert (han legger ikke skjul på det) og opptrer som en selvstendig sfære av kreativ aktivitet. Her innehar han uten tvil en særstilling blant sine kolleger. Det ser nesten originalt ut i dag, når, med ordene til GN Rozhdestvensky, "publikummet kommer til en symfonikonsert for å lytte til dirigenten og til teateret - for å lytte til sangeren eller se på ballerinaen" (Rozhdestvensky GN Tanker om musikk. – M., 1975. S. 34.). Lyubimov understreker at han er interessert i musikken selv – som en kunstnerisk enhet, fenomen, fenomen – og ikke i et spesifikt spekter av problemstillinger knyttet til muligheten for dens ulike scenetolkninger. Det er ikke viktig for ham om han skal entre scenen som solist eller ikke. Det er viktig å være «inne i musikken», som han en gang sa det i en samtale. Derav hans tiltrekning til felles musikkskaping, til kammerensemblesjangeren.

Men det er ikke alt. Det er en annen. Det er for mange sjablonger på dagens konsertscene, bemerker Lyubimov. "For meg er det ikke noe verre enn et stempel ..." Dette er spesielt merkbart når det brukes på forfattere som representerer de mest populære trendene innen musikkkunsten, som skrev for eksempel i det XNUMX. århundre eller ved begynnelsen av det XNUMXth. Hva er attraktivt for Lyubimovs samtidige – Sjostakovitsj eller Boulez, Cage eller Stockhausen, Schnittke eller Denisov? Det faktum at i forhold til deres arbeid er det ingen fortolkende stereotypier ennå. "Den musikalske fremføringssituasjonen utvikler seg her uventet for lytteren, utfolder seg i henhold til lover som er uforutsigbare på forhånd ..." sier Lyubimov. Det samme, generelt, i musikken fra før-Bach-tiden. Hvorfor finner du ofte kunstneriske eksempler fra det XNUMXth-XNUMXth århundrene i programmene hans? Fordi deres utøvende tradisjoner for lengst har gått tapt. Fordi de krever noen nye tolkningstilnærminger. Ny – For Lyubimov er dette grunnleggende viktig.

Til slutt er det en annen faktor som bestemmer retningen for aktiviteten. Han er overbevist om at musikk bør fremføres på instrumentene den ble laget for. Noen verk er på piano, andre på cembalo eller virginal. I dag er det tatt for gitt å spille stykkene til de gamle mestrene på et piano av moderne design. Lyubimov er imot dette; dette forvrenger det kunstneriske utseendet til både musikken selv og de som har skrevet den, hevder han. De forblir uavslørte, mange finesser - stilistiske, klangfargede - som er iboende i fortidens poetiske relikvier, reduseres til ingenting. Å spille, etter hans mening, bør være på ekte gamle instrumenter eller dyktig laget kopier av dem. Han fremfører Rameau og Couperin på cembalo, Bull, Byrd, Gibbons, Farneby på jomfru, Haydn og Mozart på hammerklavier, orgelmusikk av Bach, Kunau, Frescobaldi og deres samtidige på orgelet. Om nødvendig kan han ty til mange andre verktøy, slik det skjedde i praksisen hans, og mer enn en gang. Det er tydelig at dette på sikt distanserer ham fra pianismen som lokalt utøvende yrke.

Ut fra det som er sagt, er det ikke vanskelig å konkludere med at Lyubimov er en kunstner med sine egne ideer, synspunkter og prinsipper. Noe særegent, noen ganger paradoksalt, tar ham bort fra de vanlige, opptråkkede stiene i scenekunsten. (Det er ingen tilfeldighet, vi gjentar nok en gang, at han i sin ungdom var nær Maria Veniaminovna Yudina, det er ingen tilfeldighet at hun markerte ham med sin oppmerksomhet.) Alt dette avtvinger i seg selv respekt.

Selv om han ikke viser en spesiell tilbøyelighet til rollen som solist, må han fortsatt fremføre solonummer. Uansett hvor ivrig han er etter å fordype seg "inne i musikken", for å gjemme seg, skinner hans kunstneriske fremtoning, når han står på scenen, gjennom forestillingen med all klarhet.

Han er behersket bak instrumentet, internt samlet, disiplinert i følelser. Kanskje litt lukket. (Noen ganger må man høre om ham - "lukket natur".) Fremmed for enhver impulsivitet i sceneuttalelser; følelsessfæren hans er organisert så strengt som det er rimelig. Bak alt han gjør ligger det et gjennomtenkt musikalsk konsept. Tilsynelatende kommer mye i dette kunstneriske komplekset fra de naturlige, personlige egenskapene til Lyubimov. Men ikke bare fra dem. I hans spill – klart, nøye kalibrert, rasjonelt i ordets høyeste betydning – kan man også se et helt klart estetisk prinsipp.

Musikk blir som kjent noen ganger sammenlignet med arkitektur, musikere med arkitekter. Lyubimov i sin kreative metode er egentlig beslektet med sistnevnte. Mens han spiller, ser det ut til at han bygger musikalske komposisjoner. Som om å reise lydstrukturer i rom og tid. Kritikk bemerket på den tiden at det "konstruktive elementet" dominerer i hans tolkninger; slik var og forblir. I alt har pianisten proporsjonalitet, arkitektonisk beregning, streng proporsjonalitet. Hvis vi er enige med B. Walter i at «grunnlaget for all kunst er orden», kan man ikke annet enn å innrømme at grunnlaget for Lyubimovs kunst er håpefullt og sterkt …

Vanligvis understreket kunstnerne på lageret hans Målet i sin tilnærming til tolket musikk. Lyubimov har lenge og fundamentalt benektet å utføre individualisme og anarki. (Generelt mener han at scenemetoden, basert på en rent individuell tolkning av de fremførte mesterverkene av en konsertutøver, vil bli en saga blott, og diskutabiliteten i denne dommen plager ham ikke det minste.) forfatter for ham er begynnelsen og slutten på hele tolkningsprosessen, av alle problemene som oppstår i denne forbindelse. . Et interessant preg. A. Schnittke, etter å ha skrevet en anmeldelse av en pianists opptreden (Mozarts komposisjoner var med i programmet), "var overrasket over å finne at hun (anmeldelse.— Mr. C.) ikke så mye om Lyubimovs konsert som om Mozarts musikk» (Schnittke A. Subjective notes on objektiv performance // Sov. Music. 1974. No. 2. S. 65.). A. Schnittke kom til en rimelig konklusjon at «ikke vær

en slik forestilling ville ikke lytterne ha så mange tanker om denne musikken. Kanskje den høyeste dyden til en utøver er å bekrefte musikken han spiller, og ikke seg selv. (Ibid.). Alt det ovennevnte skisserer tydelig rollen og betydningen intellektuell faktor i aktivitetene til Lyubimov. Han tilhører kategorien musikere som er bemerkelsesverdige først og fremst for sine kunstneriske tanker – nøyaktige, romslige, ukonvensjonelle. Slik er hans individualitet (selv om han selv er imot dens altfor kategoriske manifestasjoner); dessuten kanskje dens sterkeste side. E. Ansermet, en fremtredende sveitsisk komponist og dirigent, var kanskje ikke langt fra sannheten da han uttalte at «det er en ubetinget parallellitet mellom musikk og matematikk» (Anserme E. Samtaler om musikk. – L., 1976. S. 21.). I den kreative praksisen til noen artister, enten de skriver musikk eller fremfører den, er dette ganske åpenbart. Spesielt Lyubimov.

Selvsagt er ikke hans oppførsel like overbevisende overalt. Ikke alle kritikere er for eksempel fornøyd med hans fremføring av Schubert – improviserte, valser, tyske danser. Vi må høre at denne komponisten i Lyubimov noen ganger er litt emosjonell, at han mangler enkelthjertethet, oppriktig hengivenhet, varme her ... Kanskje det er slik. Men generelt sett er Lyubimov vanligvis presis i sine repertoarambisjoner, i valg og kompilering av programmer. Han vet godt hvor hans repertoarbesittelser, og hvor muligheten for svikt ikke kan utelukkes. De forfatterne han refererer til, enten de er våre samtidige eller gamle mestere, er vanligvis ikke i konflikt med hans utøvende stil.

Og noen flere detaljer til portrettet av pianisten – for en bedre tegning av dens individuelle konturer og funksjoner. Lyubimov er dynamisk; som regel er det praktisk for ham å lede musikalsk tale i bevegelige, energiske tempoer. Han har et sterkt, bestemt fingerslag – utmerket «artikulasjon», for å bruke et uttrykk som vanligvis brukes for å betegne så viktige egenskaper for utøvere som klar diksjon og forståelig sceneuttale. Han er kanskje sterkest av alle i den musikalske timeplanen. Noe mindre – i akvarelllydopptak. "Det mest imponerende med hans spill er den elektrifiserte toccatoen" (Ordzhonikidze G. Spring Meetings with Music//Sov. Music. 1966. No. 9. S. 109.), skrev en av musikkritikerne på midten av sekstitallet. I stor grad er dette sant i dag.

I andre halvdel av XNUMXs ga Lyubimov en ny overraskelse til lyttere som så ut til å være vant til alle slags overraskelser i programmene hans.

Tidligere ble det sagt at han vanligvis ikke aksepterer det de fleste konsertmusikere graviterer mot, og foretrekker lite studerte, om ikke helt uutforskede repertoarområder. Det ble sagt at han i lang tid praktisk talt ikke rørte verkene til Chopin og Liszt. Så plutselig endret alt seg. Lyubimov begynte å vie nesten hele clavirabends til musikken til disse komponistene. I 1987 spilte han for eksempel i Moskva og noen andre byer i landet tre sonetter av Petrarka, den glemte valsen nr. 1 og Liszts f-moll (konsert) etude, samt Barcarolle, ballader, nocturner og mazurkaer av Chopin ; samme kurs ble videreført i den påfølgende sesongen. Noen oppfattet dette som enda en eksentrisitet fra pianistens side – du vet aldri hvor mange av dem, sier de, er på hans konto … Men for Lyubimov i dette tilfellet (som faktisk alltid) var det en intern begrunnelse i det han gjorde: «Jeg har vært på avstand fra denne musikken i lang tid, at jeg ser absolutt ingenting overraskende i min plutselig våkne tiltrekning til den. Jeg vil si med all sikkerhet: Å henvende seg til Chopin og Liszt var ikke en slags spekulativ "hode"-avgjørelse fra min side – i lang tid, sier de, jeg har ikke spilt disse forfatterne, jeg burde ha spilt … Nei , nei, jeg ble bare tiltrukket av dem. Alt kom fra et sted innenfra, rent følelsesmessig.

Chopin har for eksempel blitt nesten en halvglemt komponist for meg. Jeg kan si at jeg oppdaget det selv – ettersom noen ganger ufortjent glemte mesterverk fra fortiden oppdages. Kanskje det var derfor jeg våknet en så livlig, sterk følelse for ham. Og viktigst av alt, jeg følte at jeg ikke hadde noen forherdede tolkningsklisjeer i forhold til Chopins musikk – derfor kan jeg spille den.

Det samme skjedde med Liszt. Spesielt nær meg i dag er avdøde Liszt, med sin filosofiske natur, sin komplekse og sublime åndelige verden, mystikk. Og selvfølgelig med sin originale og raffinerte lydfarging. Det er med stor glede jeg nå spiller Grå skyer, Bagateller uten nøkkel og andre verk av Liszt fra den siste perioden av hans verk.

Kanskje min appell til Chopin og Liszt hadde en slik bakgrunn. Jeg har lenge lagt merke til, når jeg fremførte verkene til forfatterne fra det XNUMXth århundre, at mange av dem har en tydelig gjenkjennelig refleksjon av romantikken. I alle fall ser jeg tydelig denne refleksjonen – uansett hvor paradoksal ved første øyekast – i musikken til Silvestrov, Schnittke, Ligeti, Berio … Til slutt kom jeg til den konklusjonen at moderne kunst skylder romantikken mye mer enn det var tidligere trodde. Da jeg ble gjennomsyret av denne tanken, ble jeg så å si trukket til de primære kildene – til epoken som så mye gikk fra, fikk sin etterfølgende utvikling.

Forresten, jeg tiltrekkes i dag ikke bare av romantikkens lyskastere – Chopin, Liszt, Brahms … jeg er også av stor interesse for deres yngre samtidige, komponister fra den første tredjedelen av det XNUMX. århundre, som arbeidet ved toårsskiftet epoker – klassisisme og romantikk, som forbinder dem med hverandre. Jeg har nå i tankene slike forfattere som Muzio Clementi, Johann Hummel, Jan Dussek. Det er også mye i komposisjonene deres som bidrar til å forstå de videre utviklingsmåtene for verdensmusikalsk kultur. Det viktigste er at det er mange flinke, talentfulle mennesker som ikke har mistet sin kunstneriske verdi selv i dag.»

I 1987 spilte Lyubimov symfonikonserten for to pianoer med Dusseks orkester (delen av det andre pianoet ble fremført av V. Sakharov, akkompagnert av orkesteret dirigert av G. Rozhdestvensky) – og dette verket vakte, som han forventet, stor interesse. blant publikum.

Og en annen hobby av Lyubimov bør noteres og forklares. Ikke mindre, om ikke mer uventet, enn hans fascinasjon for vesteuropeisk romantikk. Dette er en gammel romantikk, som sangeren Viktoria Ivanovna "oppdaget" for ham nylig. "Egentlig ligger ikke essensen i romantikken som sådan. Jeg blir generelt tiltrukket av musikken som lød i de aristokratiske salongene i midten av forrige århundre. Tross alt tjente det som et utmerket middel for åndelig kommunikasjon mellom mennesker, gjorde det mulig å formidle de dypeste og mest intime opplevelsene. På mange måter er det det motsatte av musikken som ble fremført på en stor konsertscene – pompøs, høylytt, glitrende med blendende lyse, luksuriøse lydantrekk. Men i salongkunst – hvis det virkelig er ekte, høy kunst – kan du føle veldig subtile følelsesmessige nyanser som er karakteristiske for den. Det er derfor det er verdifullt for meg.»

Samtidig slutter ikke Lyubimov å spille musikk som var nær ham tidligere år. Tilknytning til fjern antikken, han forandrer seg ikke og kommer ikke til å endre seg. I 1986 lanserte han for eksempel Golden Age of the Harpsichord-serien med konserter, planlagt for flere år fremover. Som en del av denne syklusen fremførte han Suiten i d-moll av L. Marchand, suiten «Feiringer av det store og gamle Menestrand» av F. Couperin, samt en rekke andre skuespill av denne forfatteren. Av utvilsomt interesse for publikum var programmet "Gallante festligheter i Versailles", der Lyubimov inkluderte instrumentelle miniatyrer av F. Dandrieu, LK Daken, JB de Boismortier, J. Dufly og andre franske komponister. Vi bør også nevne Lyubimovs pågående fellesopptredener med T. Grindenko (fiolinkomposisjoner av A. Corelli, FM Veracini, JJ Mondonville), O. Khudyakov (suiter for fløyte og digital bass av A. Dornell og M. de la Barra ); man kan ikke annet enn å huske, til slutt, de musikalske kveldene dedikert til FE Bach ...

Essensen av saken ligger imidlertid ikke i mengden som finnes i arkivene og spilles av offentlig. Hovedsaken er at Lyubimov i dag viser seg, som før, som en dyktig og kunnskapsrik "gjenoppretter" av den musikalske antikken, som dyktig returnerer den til sin opprinnelige form - dens grasiøse skjønnhet, lyddekorasjonens galanteri, den spesielle subtiliteten og delikatesse av musikalske utsagn.

… De siste årene har Lyubimov hatt flere interessante utenlandsreiser. Jeg må si at han tidligere, før dem, i ganske lang tid (ca. 6 år) ikke reiste utenfor landet i det hele tatt. Og bare fordi, fra synspunktet til noen embetsmenn som ledet den musikalske kulturen på slutten av syttitallet og begynnelsen av åttitallet, fremførte han "ikke de" verkene som burde vært fremført. Hans forkjærlighet for samtidskomponister, for den såkalte «avantgarden» – Schnittke, Gubaidulina, Sylvestrov, Cage og andre – sympatiserte mildt sagt ikke «på toppen». Tvunget husholdning gjorde først Lyubimov opprørt. Og hvem av konsertartistene ville ikke bli opprørt i hans sted? Følelsene stilnet imidlertid senere. «Jeg innså at det er noen positive sider ved denne situasjonen. Det var mulig å konsentrere seg helt om jobben, på å lære nye ting, fordi ingen fjernt og langvarig fravær hjemmefra distraherte meg. Og faktisk, i løpet av årene jeg var en "reisebegrenset" artist, klarte jeg å lære mange nye programmer. Så det er ikke noe ondt uten det gode.

Nå, som de sa, har Lyubimov gjenopptatt sitt vanlige turnéliv. Nylig spilte han sammen med orkesteret dirigert av L. Isakadze Mozartkonserten i Finland, ga flere solo-klavirabends i DDR, Holland, Belgia, Østerrike m.m.

Som enhver ekte, stor mester, har Lyubimov egen offentlig. Dette er i stor grad unge mennesker – publikum er rastløse, grådige etter inntrykksforandring og ulike kunstneriske nyvinninger. Få sympati slik offentlig, er det ikke en lett oppgave å nyte dens jevne oppmerksomhet i flere år. Lyubimov var i stand til å gjøre det. Er det fortsatt behov for bekreftelse på at kunsten hans virkelig bærer på noe viktig og nødvendig for mennesker?

G. Tsypin, 1990