Adriana og Leonora Baroni, Georgina, Maupin (Leonora Baroni) |

Leonora Baroni

De første primadonnaene

Når dukket primadonnaer opp? Etter at operaen dukket opp, selvfølgelig, men dette betyr ikke i det hele tatt det samtidig som det. Denne tittelen fikk rettighetene til statsborgerskap i en tid da operaens turbulente og foranderlige historie hadde gått gjennom langt fra det første året, og selve formen til denne kunstformen ble født i et annet miljø enn de strålende utøverne som representerte den. "Daphne" av Jacopo Peri, den første forestillingen gjennomsyret av ånden fra gammel humanisme og fortjener navnet til en opera, fant sted på slutten av 1597-tallet. Selv den eksakte datoen er kjent - året XNUMX. Forestillingen ble gitt i huset til den florentinske aristokraten Jacopo Corsi, scenen var en vanlig mottakssal. Det var ingen gardiner eller dekorasjoner. Og likevel markerer denne datoen et revolusjonerende vendepunkt i musikk- og teaterhistorien.

I nesten tjue år hadde de høyt utdannede florentinerne – inkludert musikkkjenneren grev Bardi, poetene Rinuccini og Cabriera, komponistene Peri, Caccini, Marco di Gagliano og faren til den store astronomen Vincenzo Galilei – undret seg over hvordan de skulle tilpasse høytiden. drama av de gamle grekerne til nye stilkrav. De var overbevist om at på scenen i det klassiske Athen ble tragediene til Aischylos og Sofokles ikke bare lest og spilt, men også sunget. Hvordan? Det er fortsatt et mysterium. I "Dialogen" som har kommet ned til oss, skisserte Galileo sitt credo i uttrykket "Oratio harmoniae domina absoluta" (Tale er harmoniens absolutte elskerinne – lat.). Det var en åpen utfordring for høykulturen i renessansens polyfoni, som nådde sitt høydepunkt i Palestrinas arbeid. Essensen var at ordet druknet i en kompleks polyfoni, i en dyktig sammenveving av musikalske linjer. Hvilken effekt kan logoene, som er sjelen til ethvert drama, ha om ikke et eneste ord av det som skjer på scenen kan forstås?

Det er ikke rart at det ble gjort utallige forsøk på å sette musikk til tjeneste for dramatisk handling. For at publikum ikke skulle kjede seg, ble et veldig seriøst dramatisk verk ispedd musikalske innlegg inkludert på de mest upassende stedene, danser til nine og støv av utladede masker, komiske mellomspill med kor og kansoner, til og med hele komedier-madrigaler i som koret stilte spørsmål og svarte på. Dette ble diktert av kjærligheten til teatraliteten, masken, det groteske og sist men ikke minst musikken. Men de medfødte tilbøyelighetene til italienerne, som elsker musikk og teater som ingen andre, førte på en rundvei til fremveksten av opera. Riktignok var fremveksten av musikalsk drama, denne forløperen til operaen, bare mulig under én av de viktigste betingelsene – vakker musikk, så behagelig for øret, måtte bli tvangsrelegert til rollen som akkompagnement som ville akkompagnere en enkelt stemme isolert fra polyfonisk. mangfold, i stand til å uttale ord, og slikt Det kan bare være stemmen til en person.

Det er ikke vanskelig å forestille seg hvilken forbauselse publikum opplevde ved de første forestillingene av operaen: stemmene til utøverne druknet ikke lenger i musikklydene, slik tilfellet var i deres favoritt madrigaler, villanellas og frottolas. Tvert imot, utøverne uttalte tydelig teksten til sin del, bare avhengig av støtte fra orkesteret, slik at publikum forsto hvert ord og kunne følge utviklingen av handlingen på scenen. Offentligheten, derimot, besto av dannede mennesker, mer presist, av de utvalgte, som tilhørte de øvre samfunnslag – til aristokrater og patrisiere – som man kunne forvente en forståelse av innovasjon fra. Ikke desto mindre lot ikke kritiske røster vente på seg: de fordømte den «kjedelige resitasjonen», var indignerte over at musikken ble henvist til bakgrunnen, og beklaget mangelen med bitre tårer. Med deres underkastelse, for å underholde publikum, ble madrigaler og ritornelloer introdusert i forestillingene, og scenen ble dekorert med et skinn av backstage for å livne opp. Likevel forble det florentinske musikkdramaet et skuespill for intellektuelle og aristokrater.

Så, under slike forhold, kunne primadonnaer (eller hva de het på den tiden?) fungere som jordmødre ved operaens fødsel? Det viser seg at kvinner har spilt en viktig rolle i denne virksomheten helt fra starten. Selv som komponister. Giulio Caccini, som selv var sanger og komponist av musikkdramaer, hadde fire døtre, og de spilte alle musikk, sang, spilte forskjellige instrumenter. Den mest dyktige av dem, Francesca, med kallenavnet Cecchina, skrev operaen Ruggiero. Dette overrasket ikke samtidige – alle «virtuoser», som sangerne ble kalt, fikk nødvendigvis en musikalsk utdannelse. På terskelen til det XNUMXth århundre ble Vittoria Arkilei ansett som dronningen blant dem. Aristokratiske Florence hyllet henne som herolden til en ny kunstform. Kanskje i den bør man lete etter prototypen til primadonnaen.

Sommeren 1610 dukket en ung napolitansk kvinne opp i byen som fungerte som operaens vugge. Adriana Basile var kjent i sitt hjemland som en sirene av vokal og nøt det spanske hoffets gunst. Hun kom til Firenze på invitasjon fra sitt musikalske aristokrati. Hva hun egentlig sang, vet vi ikke. Men absolutt ikke operaer, neppe kjent for henne da, selv om berømmelsen til Ariadne av Claudio Monteverdi nådde Sør-Italia, og Basile fremførte den berømte aria - Ariadnes klage. Kanskje hennes repertoar inkluderte madrigaler, ordene som ble skrevet av broren hennes, og musikken, spesielt for Adriana, ble komponert av hennes beskytter og beundrer, tjue år gamle kardinal Ferdinand Gonzaga fra en adelig italiensk familie som regjerte i Mantua. Men noe annet er viktig for oss: Adriana Basile formørket Vittoria Arcilei. Med hva? Stemme, performancekunst? Det er usannsynlig, for så vidt vi kan forestille oss, stilte florentinske musikkelskere høyere krav. Men Arkilei, selv om hun var liten og stygg, holdt seg på scenen med stor selvfølelse, slik det sømmer seg for en ekte samfunnsdame. Adriana Basile er en annen sak: hun fanget publikum ikke bare med å synge og spille gitar, men også med vakkert blondt hår over kullsvarte, rene napolitanske øyne, en fullblodsfigur, feminin sjarm, som hun brukte mesterlig.

Møtet mellom Arkileia og den vakre Adriana, som endte i sensualitetens triumf over spiritualiteten (dens utstråling har nådd oss ​​gjennom århundrenes tykkelse), spilte en avgjørende rolle i de fjerne tiårene da den første primadonnaen ble født. Ved den florentinske operaens vugge, ved siden av uhemmet fantasi, var det fornuft og kompetanse. De var ikke nok til å gjøre operaen og dens hovedperson – «virtuosen» – levedyktig; her var det behov for ytterligere to kreative krefter – genialiteten til musikalsk kreativitet (Claudio Monteverdi ble det) og eros. Florentinerne frigjorde den menneskelige stemmen fra århundrer med underkastelse for musikk. Helt fra begynnelsen personifiserte den høye kvinnestemmen patos i sin opprinnelige betydning - det vil si lidelsen forbundet med kjærlighetens tragedie. Hvordan kunne Daphne, Eurydice og Ariadne, uendelig gjentatt på den tiden, røre sitt publikum på annen måte enn ved kjærlighetsopplevelsene som er iboende i alle mennesker uten noen distinksjoner, som bare ble overført til lytterne hvis det sang ordet helt samsvarte med hele utseendet til sanger? Først etter at det irrasjonelle vant over skjønn, og lidelsen på scenen og handlingens uforutsigbarhet skapte grobunn for alle operaens paradokser, slo timen for utseendet til skuespillerinnen, som vi har rett til å kalle første primadonna.

Hun var opprinnelig en elegant kvinne som opptrådte foran et like stilig publikum. Bare i en atmosfære av grenseløs luksus ble atmosfæren iboende i henne alene skapt – en atmosfære av beundring for erotikk, sensualitet og kvinnen som sådan, og ikke for en dyktig virtuos som Arkileya. Til å begynne med var det ingen slik atmosfære, til tross for prakten til det hertugelige hoffet i Medici, verken i Firenze med sine estetiske kjennere av opera, eller i det pavelige Roma, hvor castrati lenge hadde fortrengt kvinner og utvist dem fra scenen, og heller ikke under sørlige himmelen i Napoli, som om det bidrar til å synge. Den ble opprettet i Mantua, en liten by i Nord-Italia, som fungerte som residens for mektige hertuger, og senere i verdens muntre hovedstad - i Venezia.

Den vakre Adriana Basile, nevnt ovenfor, kom til Firenze på transitt: etter å ha giftet seg med en venetianer ved navn Muzio Baroni, var hun på vei med ham til hoffet til hertugen av Mantua. Sistnevnte, Vincenzo Gonzaga, var en mest nysgjerrig personlighet som ikke hadde like blant herskerne i den tidlige barokken. Gonzaga hadde ubetydelige eiendeler, presset på alle sider av mektige bystater, konstant under trusselen om angrep fra det krigførende Parma på grunn av arven, og nøt ikke politisk innflytelse, men kompenserte for det ved å spille en viktig rolle på kulturfeltet . Tre kampanjer mot tyrkerne, der han, en forsinket korsfarer, deltok i sin egen person, inntil han ble syk av gikt i den ungarske leiren, overbeviste ham om at det er mye mer lønnsomt å investere sine millioner i poeter, musikere og artister, og viktigst av alt, hyggeligere enn i soldater, militære kampanjer og festninger.

Den ambisiøse hertugen drømte om å bli kjent som hovedbeskytteren for musene i Italia. En kjekk blondine, han var en kavaler til margen av sine bein, han var en utmerket sverdmann og red, noe som ikke hindret ham i å spille cembalo og komponere madrigaler med talent, om enn amatørmessig. Det var kun gjennom hans innsats at Italias stolthet, poeten Torquato Tasso, ble løslatt fra klosteret i Ferrara, hvor han ble holdt blant galninger. Rubens var hans hoffmaler; Claudio Monteverdi bodde i tjueto år ved hoffet til Vincenzo, her skrev han "Orpheus" og "Ariadne".

Kunst og eros var integrerte deler av livseliksiren som drev denne elskeren av det søte livet. Akk, forelsket viste han mye dårligere smak enn i kunst. Det er kjent at en gang han trakk seg tilbake inkognito for natten med en jente til skapet til en taverna, ved døren som en leiemorder lå på lur, til slutt, ved en feiltakelse, kastet han dolken sin i en annen. Hvis samtidig den useriøse sangen til hertugen av Mantua også ble sunget, hvorfor ville du ikke like den samme scenen som ble gjengitt i den berømte Verdi-operaen? Sangere var spesielt glad i hertugen. Han kjøpte en av dem, Caterina Martinelli, i Roma og ga den som læreplass til hoffkapellmesteren Monteverdi – unge jenter var en spesielt smakfull bit for den gamle gourmeten. Katerina var uimotståelig i Orpheus, men i en alder av femten ble hun revet med av en mystisk død.

Nå har Vincenzo øye på «sirenen fra Posillipo-bakkene», Adriana Baroni fra Napoli. Ryktene om hennes skjønnhet og sangtalent nådde nord i Italia. Adriana, men etter å ha hørt om hertugen i Napoli, ikke vær dum, bestemte hun seg for å selge skjønnheten og kunsten hennes så dyrt som mulig.

Ikke alle er enige om at Baroni fortjente ærestittelen som den første primadonnaen, men det du ikke kan nekte henne er at i dette tilfellet var oppførselen hennes ikke mye forskjellig fra de skandaløse vanene til de mest kjente primadonnaene i operaens storhetstid. Veiledet av sitt feminine instinkt avslo hun hertugens strålende forslag, la frem motforslag som var mer lønnsomme for henne, vendte seg til hjelp fra mellommenn, hvorav hertugens bror spilte den viktigste rollen. Det var desto mer pikant fordi den tjue år gamle adelsmannen, som hadde stillingen som kardinal i Roma, var hodestups forelsket i Adrian. Til slutt dikterte sangeren hennes vilkår, inkludert en klausul der det, for å bevare ryktet hennes som en gift dame, ble fastsatt at hun ikke skulle tre i tjeneste for den berømte Don Juan, men til hans kone, som imidlertid, hadde lenge vært fjernet fra hennes ekteskapelige plikter. I henhold til den gode napolitanske tradisjonen tok Adriana med seg hele familien som tilknytning – ektemannen, moren, døtrene, broren, søsteren – og til og med tjenerne. Avreise fra Napoli så ut som en rettsseremoni – folkemengder samlet seg rundt lastede vogner, gledet seg over synet av favorittsangeren deres, avskjedsvelsignelser fra åndelige hyrder ble hørt nå og da.

I Mantua fikk kortegen en like hjertelig velkomst. Takket være Adriana Baroni har konserter ved hertugens hoff fått en ny glans. Selv den strenge Monteverdi satte pris på talentet til virtuosen, som tilsynelatende var en talentfull improvisator. Riktignok prøvde florentinerne på alle mulige måter å begrense alle de teknikkene som innbilske utøvere prydet sangen deres med - de ble ansett som uforenlige med den høye stilen til gammelt musikalsk drama. Den store Caccini selv, som det er få sangere av, advarte mot overdreven utsmykning. Hva er poenget?! Sensualitet og melodi, som forsøkte å sprute ut over resitativen, snek seg snart inn i musikkdramaet i form av en arie, og konsertopptredener åpnet for en så fantastisk virtuos som Baroni med de bredeste muligheter til å forbløffe publikum med trill, variasjoner og andre enheter av denne typen.

Det må antas at Adriana, da hun var ved Mantua-domstolen, var usannsynlig å kunne opprettholde sin renhet i lang tid. Mannen hennes, etter å ha mottatt en misunnelsesverdig sinecure, ble snart sendt som leder til en avsidesliggende eiendom til hertugen, og hun selv, som delte skjebnen til sine forgjengere, fødte et barn Vincenzo. Kort tid etter døde hertugen, og Monteverdi tok farvel med Mantua og flyttet til Venezia. Dette avsluttet kunstens storhetstid i Mantua, som Adriana fortsatt fant. Kort før hennes ankomst bygde Vincenzo sitt eget treteater for produksjonen av Ariadne av Monteverdi, hvor det ved hjelp av tau og mekaniske apparater ble utført mirakuløse transformasjoner på scenen. Forlovelsen til hertugens datter var i ferd med å komme, og operaen skulle være høydepunktet i feiringen ved denne anledningen. Den overdådige oppsetningen kostet to millioner skudis. Til sammenligning, la oss si at Monteverdi, datidens beste komponist, mottok femti scuds i måneden, og Adrian rundt to hundre. Allerede da ble primadonnaer verdsatt høyere enn forfatterne av verkene de fremførte.

Etter hertugens død falt det luksuriøse hoffet til beskytteren, sammen med operaen og haremet, i fullstendig forfall under byrden av millioner av gjeld. I 1630 avsluttet den keiserlige general Aldringens landsknecht – banditter og brannstiftere – byen. Vincenzos samlinger, Monteverdis mest dyrebare manuskripter omkom i brannen - bare den hjerteskjærende scenen med gråten hennes overlevde fra Ariadne. Operaens første høyborg ble til triste ruiner. Hans triste erfaring demonstrerte alle egenskapene og motsetningene til denne komplekse kunstformen på et tidlig stadium av utviklingen: sløsing og glans, på den ene siden, og fullstendig konkurs, på den andre, og viktigst av alt, en atmosfære fylt med erotikk, uten hvilken verken operaen i seg selv eller primadonnaen kunne eksistere. .

Nå dukker Adriana Baroni opp i Venezia. Republikken San Marco ble den musikalske etterfølgeren til Mantua, men mer demokratisk og avgjørende, og fikk derfor større innflytelse på operaens skjebne. Og ikke bare fordi Monteverdi fram til sin snarlige død var dirigent for katedralen og skapte betydelige musikalske verk. Venezia i seg selv åpnet for storslåtte muligheter for utvikling av musikkdrama. Det var fortsatt en av de mektigste statene i Italia, med en utrolig velstående hovedstad som ledsaget sine politiske suksesser med orgier av enestående luksus. Kjærlighet til en maskerade, for reinkarnasjon, ga en ekstraordinær sjarm ikke bare til det venetianske karnevalet.

Å opptre og spille musikk ble den andre naturen til de muntre menneskene. Dessuten deltok ikke bare de rike i denne typen underholdning. Venezia var en republikk, om enn en aristokratisk, men hele staten levde av handel, noe som betyr at de lavere lagene av befolkningen ikke kunne utelukkes fra kunsten. Sangeren ble en mester i teatret, publikum fikk tilgang til det. Fra nå av ble operaene til Honor og Cavalli ikke lyttet til av inviterte gjester, men av de som betalte for inngangen. Opera, som hadde vært et hertug tidsfordriv i Mantua, ble til en lønnsom virksomhet.

I 1637 bygde den patrisiske Throne-familien det første offentlige operahuset i San Cassiano. Det skilte seg kraftig fra det klassiske palasset med et amfiteater, som for eksempel Teatro Olimpico i Vicenza, som har overlevd til i dag. Det nye bygget, med et helt annet utseende, oppfylte kravene til operaen og dens offentlige formål. Scenen var skilt fra publikum med et forheng, som foreløpig skjulte for dem underverkene i naturen. Allmennheten satt i bodene på trebenker, og adelen satt i kasser som lånetakerne ofte leide for hele familien. Hytta var et dypt romslig rom hvor det sekulære livet var i full gang. Her ble ikke bare skuespillerne applaudert eller buet, men det ble ofte arrangert hemmelige kjærlighetstreff. En skikkelig operaboom begynte i Venezia. På slutten av XNUMXth århundre ble minst atten teatre bygget her. De blomstret, falt så i forfall, gikk deretter over i hendene på nye eiere og gjenopplivet igjen - alt var avhengig av populariteten til forestillingene og attraktiviteten til stjernene på operascenen.

Kunsten å synge fikk raskt trekk ved høykultur. Det er generelt akseptert at begrepet "koloratura" ble introdusert i musikalsk bruk av den venetianske komponisten Pietro Andrea Ciani. Virtuose passasjer - triller, skalaer, etc. - dekorerte hovedmelodien, de gledet øret. Notatet som ble utarbeidet i 1630 av den romerske komponisten Domenico Mazzocchi for elevene hans, vitner om hvor høye kravene som stilles til operasangere. "Først. Om morgenen. En time med å lære vanskelige operapassasjer, en time med å lære triller osv., en time med flytende øvelser, en time med resitasjon, en time med vokaliseringer foran et speil for å oppnå en positur som samsvarer med den musikalske stilen. Sekund. Etter lunsj. En halvtimes teori, en halvtimes kontrapunkt, en halvtimes litteratur. Resten av dagen ble viet til å komponere kansonetter, motetter eller salmer.

Etter all sannsynlighet lot universaliteten og grundigheten til slik utdanning ingenting å være ønsket. Det var forårsaket av alvorlig nødvendighet, for unge sangere ble tvunget til å konkurrere med kastrater, kastrert i barndommen. Etter dekret fra paven ble de romerske kvinnene forbudt å opptre på scenen, og deres plass ble tatt av menn fratatt manndommen. Ved å synge gjorde mennene opp for manglene for operascenen til en uskarp feit figur. Den mannlige kunstige sopranen (eller alt) hadde større rekkevidde enn den naturlige kvinnestemmen; det var ingen feminin glans eller varme i ham, men det var en styrke på grunn av et kraftigere bryst. Du vil si – unaturlig, smakløs, umoralsk … Men til å begynne med virket operaen unaturlig, svært kunstig og umoralsk. Ingen innvendinger hjalp: Helt til slutten av 1601-tallet, preget av Rousseaus oppfordring om å vende tilbake til naturen, dominerte halvmennesket operascenen i Europa. Kirken lukket øynene for at kirkekor ble fylt opp fra samme kilde, selv om dette ble ansett som kritikkverdig. I XNUMX dukket den første castrato-sopranisten opp i det pavelige kapellet, forresten en pastor.

I senere tider ble kastrater, som de sanne operakongene, kjærtegnet og overøst med gull. En av de mest kjente – Caffarelli, som levde under Ludvig XV, var i stand til å kjøpe et helt hertugdømme med sine avgifter, og den ikke mindre berømte Farinelli mottok femti tusen franc i året fra kong Filip V av Spania bare for å underholde den kjedelige monarken daglig. med fire operaarier.

Og likevel, uansett hvordan kastratene ble guddommeliggjort, forble ikke primadonnaen i skyggene. Hun hadde en makt til rådighet, som hun kunne bruke ved hjelp av operaens lovlige virkemidler – kraften til en kvinne. Stemmen hennes lød i en raffinert stilisert form som berører enhver person – kjærlighet, hat, sjalusi, lengsel, lidelse. Omgitt av legender var sangerens skikkelse i luksuriøse kapper fokus for ønsket om et samfunn hvis moralske kode ble diktert av menn. La adelen knapt tolerere tilstedeværelsen av sangere av enkel opprinnelse - den forbudte frukten er som du vet alltid søt. Selv om utgangene fra scenen var låst og bevoktet for å gjøre det vanskelig å komme inn i herrenes mørke bokser, erobret kjærligheten alle hindringer. Tross alt var det så fristende å ha et objekt for universell beundring! I århundrer har opera fungert som en kilde til kjærlighetsdrømmer takket være primadonnaer som sammenligner seg med moderne Hollywood-stjerner ved at de kunne mye mer.

I de turbulente årene av operaens dannelse går sporene etter Adriana Baroni tapt. Etter å ha forlatt Mantua, dukker hun opp nå i Milano, deretter i Venezia. Han synger hovedrollene i operaene til Francesco Cavalli, kjent på den tiden. Komponisten var utrolig produktiv, derfor dukker Adriana opp på scenen ganske ofte. Poeter glorifiserer den vakre Baroni i sonetter, søstrene hennes gjør også karriere på toppen av sangerens berømmelse. Den aldrende Adriana fortsetter å glede beundrere av talentet hennes. Slik beskriver fiolinisten til kardinal Richelieu, Pater Mogard, konsertidyllen til Baroni-familien: «Mor (Adriana) spilte lyre, en datter spilte harpe, og den andre (Leonora) spilte teorbo. Konserten for tre stemmer og tre instrumenter gledet meg så mye at det virket som om jeg ikke lenger bare var en dødelig, men var i selskap med engler.

Da hun endelig forlot scenen, skrev den vakre Adriana en bok som med rette kan kalles et monument over hennes ære. Og, som da var en stor sjeldenhet, ble den trykt i Venezia under navnet "The Theatre of Glory Signora Adriana Basile." I tillegg til memoarer, inneholdt den dikt som diktere og herrer la for føttene til teaterdivaen.

Adrianas herlighet ble gjenfødt i hennes eget kjøtt og blod – i datteren Leonora. Sistnevnte overgikk til og med moren, selv om Adriana fortsatt er den første i rekkefølgen innen opera. Leonora Baroni trollbundet venetianerne, florentinerne og romerne, i den evige byen møtte hun den store engelskmannen Milton, som sang om henne i et av hans epigrammer. Hennes beundrere inkluderte den franske ambassadøren i Roma, Giulio Mazzarino. Etter å ha blitt den mektige dommeren for Frankrikes skjebne som kardinal Mazarin, inviterte han Leonora med en gruppe italienske sangere til Paris slik at franskmennene kunne nyte den storslåtte bel cantoen. På midten av XNUMX-tallet (komponisten Jean-Baptiste Lully og Moliere var den gang sinnets mestere), hørte den franske domstolen for første gang en italiensk opera med deltagelse av den store "virtuosen" og castrato. Så herligheten til primadonnaen krysset grensene til stater og ble gjenstand for nasjonal eksport. Den samme far Mogar, som berømmet kunsten til Leonora Baroni i Roma, beundret spesielt hennes evne til å tynne ut lyden for å lage et subtilt skille mellom kategoriene kromatisk og enharmoni, noe som var et tegn på Leonoras eksepsjonelt dype musikalske utdannelse. Ikke rart hun blant annet spilte bratsj og teorbo.

Etter morens eksempel fulgte hun suksessveien, men operaen utviklet seg, Leonoras berømmelse vokste ut av morens, gikk utover Venezia og spredte seg over hele Italia. Hun var også omgitt av tilbedelse, dikt er dedikert til henne på latin, gresk, italiensk, fransk og spansk, utgitt i samlingen Poets for the Glory of Signora Leonora Baroni.

Hun var kjent, sammen med Margherita Bertolazzi, som den største virtuosen i den italienske operaens første storhetstid. Det ser ut til at misunnelse og bakvaskelse burde ha overskygget livet hennes. Ingenting skjedde. Den krangelen, eksentrisiteten og inkonstansen som senere ble typisk for primadonnaer, å dømme etter informasjonen som har kommet ned til oss, var ikke iboende i de første vokaldronningene. Det er vanskelig å si hvorfor. Enten i Venezia, Firenze og Roma på den tidlige barokkens tid, til tross for lystørsten, hersket fortsatt for streng moral, eller så var det få virtuoser, og de som var skjønte ikke hvor stor makten deres var. Først etter at operaen endret utseende for tredje gang under Napolis lune sol, og aria da capo, og etter den etablerte den supersofistikerte stemmen seg fullt ut i det tidligere drama per musica, gjorde de første eventyrerne, skjøgene og kriminelle dukke opp blant skuespiller-sangerne.

En strålende karriere ble for eksempel gjort av Julia de Caro, datteren til en kokk og en vandrende sanger, som ble en gatejente. Hun klarte å lede operahuset. Etter tilsynelatende å ha drept sin første ektemann og giftet seg med en babygutt, ble hun uthyllet og forbudt. Hun måtte gjemme seg, absolutt ikke med tom lommebok, og forbli i det skjulte resten av dagene.

Den napolitanske ånden av intriger, men allerede på politisk og statlig nivå, gjennomsyrer hele biografien til Georgina, en av de mest ærede blant de første primadonnaene fra den tidlige barokken. Mens hun var i Roma, tjente hun pavens unåde og ble truet med arrestasjon. Hun flyktet til Sverige, i regi av den eksentriske datteren til Gustavus Adolf, dronning Christina. Allerede da var alle veier åpne for forgudede primadonnaer i Europa! Christina hadde en slik svakhet for operaen at det ville være utilgivelig å tie om henne. Etter å ha gitt avkall på tronen, konverterte hun til katolisismen, flyttet til Roma, og bare gjennom sin innsats fikk kvinner lov til å opptre på det første offentlige operahuset i Tordinon. Det pavelige forbudet motsto ikke primadonnaenes sjarm, og hvordan kunne det være annerledes hvis den ene kardinal selv hjalp skuespillerinnene, kledd i herreklær, snike seg inn på scenen, og den andre – Rospigliosi, senere pave Clement IX, skrev dikt til Leonora Baroni og komponerte skuespill.

Etter dronning Christinas død dukker Georgina opp igjen blant høytstående politiske skikkelser. Hun blir elskerinnen til den napolitanske visekongen Medinaceli, som, uten å spare penger, beskyttet operaen. Men han ble snart utvist, han måtte flykte til Spania med Georgina. Så reiste han seg igjen, denne gangen til ministerstolen, men som et resultat av intriger og konspirasjon ble han kastet i fengsel, hvor han døde. Men da lykken snudde ryggen til Medinaceli, viste Georgina et karaktertrekk som siden har blitt ansett som typisk for primadonnaer: lojalitet! Tidligere delte hun glansen av rikdom og adel med kjæresten sin, men nå delte hun fattigdom med ham, hun gikk selv i fengsel, men etter en tid ble hun løslatt, returnerte til Italia og bodde komfortabelt i Roma til slutten av sine dager .

Den mest stormfulle skjebnen ventet primadonnaen på Frankrikes jord, foran den luksuriøse bakscenen til hoffteateret i verdens sekulære hovedstad - Paris. Et halvt århundre senere enn Italia kjente han sjarmen til opera, men så nådde kulten av primadonnaen uante høyder der. Pionerene for det franske teatret var to kardinaler og statsmenn: Richelieu, som beskyttet den nasjonale tragedien og personlig Corneille, og Mazarin, som brakte den italienske operaen til Frankrike, og hjalp franskmennene med å komme på beina. Ballett har lenge hatt hoffets gunst, men den lyriske tragedien – opera – fikk full anerkjennelse bare under Ludvig XIV. I hans regjeringstid ble den italienske franskmannen Jean-Baptiste Lully, en tidligere kokk, danser og fiolinist, en innflytelsesrik hoffkomponist som skrev patetiske musikalske tragedier. Siden 1669 ble lyriske tragedier med den obligatoriske blandingen av dans vist på det offentlige operahuset, kalt Royal Academy of Music.

Laurbærene til den første store primadonnaen i Frankrike tilhører Martha le Rochois. Hun hadde en verdig forgjenger – Hilaire le Puy, men under henne hadde operaen ennå ikke tatt form i sin endelige form. Le Puy hadde en stor ære – hun deltok i et skuespill der kongen selv danset egypteren. Martha le Rochois var på ingen måte vakker. Samtidige skildrer henne som en skrøpelig kvinne, med utrolig tynne hender, som hun ble tvunget til å dekke med lange hansker. Men hun mestret perfekt den storslåtte oppførselsstilen på scenen, uten hvilken de gamle tragediene til Lully ikke kunne eksistere. Martha le Rochois ble spesielt glorifisert av sin Armida, som sjokkerte publikum med sin sjelfulle sang og kongelige holdning. Skuespillerinnen har blitt, kan man si, nasjonal stolthet. Først i en alder av 48 forlot hun scenen, og fikk en stilling som vokallærer og en livstidspensjon på tusen franc. Le Rochois levde et stille, respektabelt liv, som minner om samtidens teaterstjerner, og døde i 1728 i en alder av syttiåtte. Det er til og med vanskelig å tro at hennes rivaler var to så beryktede slagsmål som Dematin og Maupin. Dette tyder på at det er umulig å nærme seg alle primadonnaer med samme standard. Det er kjent om Dematin at hun kastet en flaske jakkeslagsdrikk i ansiktet på en ganske ung kvinne, som ble ansett som vakrere, og operadirektøren, som omgikk henne i rollefordelingen, drepte henne nesten med hendene av en leiemorder. Sjalu på suksessen til Roshua, Moreau og noen andre, var hun i ferd med å sende dem alle til den neste verden, men "giften ble ikke forberedt i tide, og de uheldige slapp unna døden." Men til erkebiskopen av Paris, som var utro mot henne med en annen dame, klarte hun likevel «å skli av en hurtigvirkende gift, slik at han snart døde i sitt fornøyelsesslott».

Men alt dette virker som en barnelek sammenlignet med den hektiske Maupins krumspring. Noen ganger ligner de på den gale verdenen til Dumas' Three Musketeers, med den forskjellen at hvis Maupins livshistorie ble nedfelt i en roman, ville den bli oppfattet som en frukt av forfatterens rike fantasi.

Opprinnelsen hennes er ukjent, det er bare nøyaktig fastslått at hun ble født i 1673 i Paris og bare en jente hoppet ut for å gifte seg med en tjenestemann. Da Monsieur Maupin ble overført til tjeneste i provinsene, hadde han den uforskammethet å forlate sin unge kone i Paris. Som en elsker av rene mannlige yrker, begynte hun å ta fektetimer og ble umiddelbart forelsket i sin unge lærer. De elskende flyktet til Marseilles, og Maupin skiftet til en mannskjole, og ikke bare for å være ugjenkjennelig: mest sannsynlig snakket hun om et ønske om kjærlighet av samme kjønn, fortsatt bevisstløs. Og da en ung jente ble forelsket i denne falske unge mannen, gjorde Maupin først narr av henne, men snart ble unaturlig sex hennes lidenskap. I mellomtiden, etter å ha sløst bort alle pengene de hadde, oppdaget et par flyktninger at sang kan tjene til livets opphold og til og med bli engasjert i en lokal operagruppe. Her blir Maupin, som opptrer i Monsieur d'Aubignys skikkelse, forelsket i en jente fra høysamfunnet i Marseille. Foreldrene hennes ønsker selvfølgelig ikke å høre om ekteskapet til datteren deres med en mistenkelig komiker, og for sikkerhets skyld gjemmer de henne i et kloster.

Rapportene til Maupins biografer om hennes fremtidige skjebne kan, etter eget skjønn, tas på tro eller tilskrives forfatternes sofistikerte fantasi. Det er også mulig at de er frukten av hennes selvpromotering – Maupins umiskjennelige instinkt antydet at et dårlig rykte noen ganger lett kan gjøres om til penger. Så vi får vite at Maupin, denne gangen i form av en kvinne, går inn i det samme klosteret for å være nær sin elskede, og venter på et passende øyeblikk for å rømme. Slik ser det ut når en gammel nonne dør. Maupin graver angivelig opp liket hennes og legger det på sengen til sin elskede. Videre blir situasjonen enda mer kriminell: Maupin setter fyr, panikk oppstår, og i den påfølgende uroen løper hun med jenta. Forbrytelsen blir imidlertid oppdaget, jenta blir returnert til foreldrene, og Maupin blir arrestert, stilt for retten og dømt til døden. Men hun klarer på en eller annen måte å rømme, hvoretter sporene hennes går tapt for en stund - tilsynelatende lever hun et vagabondliv og foretrekker å ikke bo på ett sted.

I Paris klarer hun å vise seg frem for Lully. Talentet hennes blir anerkjent, maestroen trener henne, og i løpet av kort tid debuterer hun ved Royal Academy under sitt egentlige navn. Hun opptrer i Lullys opera Cadmus et Hermione, hun erobrer Paris, poeter synger om den stigende stjernen. Hennes ekstraordinære skjønnhet, temperament og naturlige talent fengsler publikum. Hun var spesielt vellykket i mannlige roller, noe som ikke er overraskende gitt hennes tilbøyeligheter. Men generøse Paris behandler dem gunstig. Dette virker spesielt bemerkelsesverdig hvis vi husker at i motsetning til andre høyborger innen operakunst i Frankrike, fikk castrati aldri komme inn på scenen. De prøver å ikke bli involvert i den unge primadonnaen. Etter å ha kranglet en gang med kollegaen sin, en sanger ved navn Dumesnil, krevde hun en unnskyldning fra ham, og etter å ikke ha mottatt dem, angrep hun en ung sunn mann med nevene så raskt at han ikke engang hadde tid til å blunke et øye. Hun slo ham ikke bare, men tok også vekk snusboksen og klokken, som senere fungerte som viktige materielle bevis. Da den stakkaren dagen etter begynte å forklare kameratene at de mange blåmerkene hans var et resultat av et angrep fra banditter, kunngjorde Maupin triumferende at dette var hennes henders verk, og for større overtalelse kastet han ting for føttene til offer.

Men det er ikke alt. En gang dukket hun opp på festen, igjen i en mannskjole. Det brøt ut en krangel mellom henne og en av gjestene, Maupin utfordret ham til en duell. De kjempet med pistoler. Mopan viste seg å være en mer fingernem skytter og knuste motstanderens arm. I tillegg til å bli skadet, opplevde han også moralsk skade: Saken ble publisert, og spikret den stakkars karen for alltid til søylen: han ble beseiret av en kvinne! En enda mer utrolig hendelse fant sted på et maskeradeball – der kjempet Maupin i palasshagen med sverd med tre adelsmenn på en gang. Ifølge noen rapporter drepte hun en av dem, ifølge andre - alle tre. Det var ikke mulig å stanse skandalen, rettsmyndighetene ble interessert i dem, og Maupin måtte se seg om etter nye stadier. Å bli i Frankrike var tilsynelatende farlig, og da møter vi henne allerede i Brussel, hvor hun naturlig nok blir akseptert som operastjerne. Hun forelsker seg i kurfyrst Maximilian fra Bayern og blir hans elskerinne, noe som ikke hindrer henne i å lide så mye av ubesvarte følelser for jenta at hun til og med prøver å legge hendene på seg selv. Men kurfyrsten har en ny hobby, og han – en edel mann – sender Maupin førti tusen franc i kompensasjon. Rasende Maupin kaster en veske med penger på budbringerens hode og overøser velgeren med de siste ordene. En skandale oppstår igjen, hun kan ikke lenger bli i Brussel. Hun prøver lykken i Spania, men glir ned til bunnen av samfunnet og blir hushjelp for en lunefull grevinne. Hun er savnet lenge – hun tar av og går all-in – prøver å gjenerobre den parisiske scenen, som hun vant så mange seire på. Og faktisk – den strålende primadonnaen er tilgitt for alle hennes synder, hun får en ny sjanse. Men, dessverre, hun er ikke lenger den samme. Den oppløste livsstilen var ikke forgjeves for henne. Bare trettito eller trettifire blir hun tvunget til å forlate scenen. Hennes videre liv, rolig og velnært, er uten interesse. Vulkanen er ute!

Det er ekstremt lite pålitelig informasjon om den kronglete livsveien til denne kvinnen, og dette er langt fra et unntak. På samme måte drukner selv navnene på grunnleggerne av en ny type kunst, som arbeidet i operafeltet i de første dagene da primadonnaene dukket opp, i skumringen eller i skjebnens fullstendig mørke. Men det er ikke så viktig om Maupins biografi er historisk sannhet eller en legende. Hovedsaken er at den snakker om samfunnets beredskap til å tillegge alle disse egenskapene til enhver betydelig primadonna og betrakte hennes seksualitet, eventyrlyst, seksuelle perversjoner osv. som en integrert del av den intrikate operavirkelighet som scenesjarm.

K. Khonolka (oversettelse – R. Solodovnyk, A. Katsura)