Basso ostinato, basso ostinato |

italiensk, tent. – sta, bass

En av variasjonsformene, osn. på gjentatte gjentakelsestemaer i bassen med skiftende øvre stemmer. Kommer fra polyfonisk. former for streng skrift, som hadde samme cantus firmus, som ved gjentakelse var omgitt av nye kontrapunkter. På 16-17 århundrer. V. o. mye brukt i dans. musikk. Noen eldgamle danser – passacaglia, chaconne og andre – representerte variasjoner av V. o. Denne formen overlevde selv etter at passacaglia og chaconne mistet dansen. betydning. V. o. trengte også inn i arier og kor til operaer, oratorier, kantater fra 17- og 18-tallet. Visse melodier utviklet seg. V.s formler for innsjøen; musikk V. sitt bilde om. formidlet en eneste stemning, uten k.-l. kontrasterende tilfluktssteder. I forbindelse med kortheten i temaet til V. o. komponister søkte å berike den ved hjelp av kontrapunktiske stemmer, munnspill. variasjoner og tonale endringer. harmonisk samling av emner V. o. bidratt til godkjenningen av homofon-harmonisk. lager, selv om de vanligvis ble utplassert i polyfonisk. faktura. Temaer V. om. var hovedsakelig basert på en skalalignende (diatonisk eller kromatisk) bevegelse ned eller opp fra tonika til dominant, noen ganger med fangst av trinn ved siden av den. Men det var også mer individualiserte temaer:

G. Purcell. Ode til bursdagen til dronning Mary.

Mr. Selg. Ode til St. Cecilia.

A. Vivaldi. Konsert for 2 fioliner og orkester a-moll, sats II.

G. Muffat. Passacaglia.

D. Buxtehude. Chaconne for orgel.

JS Bach. Passacaglia for orgel.

JS Bach. Chaconne fra kantate nr. 150

JS Bach. Konsert for klaver og orkester i d-moll, del II.

Lignende melodier. formler ble ofte brukt i de innledende bassfigurene til neostinata-temaer. Dette indikerte deres interaksjon med ostinato-tematisme, som var karakteristisk for 17- og 18-tallet. Det påvirker også sonatematikk helt frem til 20-tallet. (WA ​​Mozart – kvartett i d-moll, KV 421, L. Beethoven – sonate for piano, op. 53, J. Brahms – sonate for piano, op. 5, SS Prokofiev – sonate nr. 2 for FP – den hovedtema for de første delene).

V. o. i passacaglia og chaconnes fra 17- og 18-tallet. foregikk i én toneart (JS Bach – Passacaglia i c-moll for orgel, Crucifixus fra messe i b-moll) eller utfoldet i en rekke tonarter. I sistnevnte tilfelle ble modulasjon utført ved å endre temaet (JS Bach – Chaconne fra kantate nr. 150) eller ved hjelp av små modulasjonslenker, som gjorde det mulig å overføre temaet til en ny toneart uten melodisk. endringer (D. Buxtehude – Passacaglia d-moll for orgel). I noen produksjoner. begge disse teknikkene ble kombinert (JS Bach – midtdelen av klaverkonserten i d-moll); noen ganger ble det lagt inn episoder mellom fremføringen av temaet, takket være at formen ble til en rondo (J. Chambonière – Chaconne F-dur for cembalo, F. Couperin – Passacaglia i h-moll for cembalo).

L. Beethoven utvidet bruken av V. o.; han brukte det ikke bare som grunnlag for det variasjonssykliske. former (finalen i 3. symfoni), men også som et element i en stor form for å fikse tanker og bremse etter brede løp. Disse er V. o. på slutten av Allegrosymfonien nr. 9, hvor V. o. konsentrerer seg sørgelig dramatisk. øyeblikk, i Vivace-codaen til symfoni nr. 7 og i midten av Vivace-kvartetten op. 135.

L. Beethoven. 9. symfoni, sats I. 7. symfoni, sats I.

L. Beethoven. Kvartett op. 135, del II.

Den statiske av gjentatte presentasjoner av det samme materialet overvinnes av endringer i dynamikken til lyden (fra p til f eller omvendt). I samme ånd, som et resultat av en stor utvikling av kontrasterende bilder, ble V. o. i koden til ouverturen til operaen «Ivan Susanin» av Glinka.

MI Glinka. "Ivan Susanin", ouverture.

På 19- og 20-tallet V.s verdi ca. øker. To av dens baser er bestemt. varianter. Den første er basert på et konsentrert tema og er en klar sekvens av dens figurative variasjoner (I. Brahms – finalen i symfoni nr. 4). Den andre flytter tyngdepunktet fra et elementært tema, som blir til et enkelt festeelement, til et bredt melodisk-harmonisk. utvikling (SI Taneev – Largo fra kvintetten op. 30). Begge variantene brukes også i uavhengige produkter. (F. Chopin – Lullaby), og som en del av sonatesymfonien. sykluser, samt opera- og ballettverk.

Når vi går utover vokalens grenser, blir ostinato gradvis et av de viktige formingsprinsippene i musikken på 19- og 20-tallet; det manifesterer seg i feltet rytme, harmoni, melodisk. sang og andre musikkmidler. uttrykksfullhet. Takket være ostinato kan du skape en atmosfære av "stivhet", "fascinert", med fokus på c.-l. én stemning, fordypning i tanker osv.; V. o. Den kan også fungere som en spenningsforsterker. Disse vil uttrykke. V.s muligheter vedr. allerede brukt av komponister på 19-tallet. (AP Borodin, NA Rimsky-Korsakov, R. Wagner, A. Bruckner og andre), men fikk spesiell betydning på 20-tallet. (M. Ravel, IF Stravinsky, P. Hindemith, DD Shostakovich, AI Khachaturian, DB Kabalevsky, B. Britten, K. Orff og andre, i verkene som ostinatoformer av den mest varierte karakter brukes).

Referanser: Proрреr L., The basso ostinato as a teknisk og formativt prinsipp, В., 1926 (diss.); Litterscheid R., On the history of the basso ostinato, Marburg, 1928; Nowak L., Hovedtrekk ved en historie om basso-ostinato i vestlig musikk, W., 1932; Meinardus W., The technique of the basso ostinato av H. Purcell, Köln, 1939 (diss.); Gurlill W., On JS Bachs Ostinato Technique, в кн.: Music History and Present. En serie essays. I (tillegg til arkivet for musikkvitenskap), Wiesbaden, 1966; Вerger G., Ostinato, Chaconne, Passacaglia, Wolfenbüttel, (1968). См. также лит. при статьях Анализ музыкальный, Вариации, Форма музыкальная.

Vl. V. Protopopov