Frederic Chopin |

Frederic Chopin

Mystisk, djevelsk, feminin, modig, uforståelig, alle forstår den tragiske Chopin. S. Richter

I følge A. Rubinstein, "er Chopin en bard, rapsodist, ånd, sjel til pianoet." Det mest unike i Chopins musikk er knyttet til pianoet: dets dirring, raffinement, "sang" av all tekstur og harmoni, som omslutter melodien med en iriserende luftig "dis". All flerfargethet i det romantiske verdensbildet, alt som vanligvis krevde monumentale komposisjoner (symfonier eller operaer) for sin legemliggjøring, ble uttrykt av den store polske komponisten og pianisten i pianomusikk (Chopin har svært få verk med deltagelse av andre instrumenter, menneskelig stemme eller orkester). Kontraster og til og med polare motsetninger av romantikken i Chopin ble til den høyeste harmonien: brennende entusiasme, økt emosjonell "temperatur" - og streng utviklingslogikk, intim konfidensialitet av tekster - og konseptualitet av symfoniske skalaer, artisteri, brakt til aristokratisk raffinement, og deretter til det – den opprinnelige renheten til «folkebilder». Generelt gjennomsyret originaliteten til polsk folklore (dens moduser, melodier, rytmer) hele musikken til Chopin, som ble den musikalske klassikeren i Polen.

Chopin ble født i nærheten av Warszawa, i Zhelyazova Wola, hvor faren hans, opprinnelig fra Frankrike, jobbet som hjemmelærer i en greves familie. Kort tid etter Fryderyks fødsel flyttet Chopin-familien til Warszawa. Fenomenalt musikalsk talent manifesterer seg allerede i tidlig barndom, i en alder av 6 komponerer gutten sitt første verk (polonaise), og som 7-åring opptrer han som pianist for første gang. Chopin mottar generell utdanning ved Lyceum, han tar også pianotimer fra V. Zhivny. Dannelsen av en profesjonell musiker fullføres ved Warszawa-konservatoriet (1826-29) under ledelse av J. Elsner. Chopins talent ble ikke bare manifestert i musikk: fra barndommen komponerte han poesi, spilte i hjemmeforestillinger og tegnet fantastisk. Resten av livet beholdt Chopin gaven til en karikaturtegner: han kunne tegne eller til og med skildre noen med ansiktsuttrykk på en slik måte at alle umiskjennelig gjenkjente denne personen.

Det kunstneriske livet i Warszawa ga mange inntrykk til den begynnende musikeren. Italiensk og polsk nasjonal opera, turneer med store artister (N. Paganini, J. Hummel) inspirerte Chopin, åpnet nye horisonter for ham. Ofte i sommerferien besøkte Fryderyk sine venners landsteder, hvor han ikke bare hørte på bygdemusikernes spill, men noen ganger spilte han selv et eller annet instrument. Chopins første komponeringseksperimenter var poetiserte danser fra polsk liv (polonaise, mazurka), valser og natturner - miniatyrer av lyrisk-kontemplativ karakter. Han vender seg også til sjangrene som dannet grunnlaget for repertoaret til de daværende virtuose pianistene – konsertvariasjoner, fantasier, rondoer. Materialet for slike verk var som regel temaer fra populære operaer eller polske folkemelodier. Variasjoner over et tema fra WA Mozarts opera «Don Giovanni» møtte en varm respons fra R. Schumann, som skrev en entusiastisk artikkel om dem. Schumann eier også følgende ord: "... Hvis et geni som Mozart blir født i vår tid, vil han skrive konserter mer som Chopin enn Mozart." 2 konserter (spesielt i e-moll) var den høyeste prestasjonen av Chopins tidlige verk, og gjenspeiler alle fasettene til den kunstneriske verdenen til den tjue år gamle komponisten. De elegiske tekstene, beslektet med den russiske romantikken fra disse årene, blir satt i gang av briljansen av virtuositet og vårlignende lyse folkesjangertemaer. Mozarts perfekte former er gjennomsyret av romantikkens ånd.

Under en turné til Wien og byene i Tyskland ble Chopin innhentet av nyheten om nederlaget til det polske opprøret (1830-31). Tragedien i Polen ble den sterkeste personlige tragedien, kombinert med umuligheten av å returnere til hjemlandet (Chopin var en venn av noen deltakere i frigjøringsbevegelsen). Som B. Asafiev bemerket, "kollisjonene som bekymret ham, fokuserte på ulike stadier av kjærlighetssliten og på den lyseste eksplosjonen av fortvilelse i forbindelse med fedrelandets død." Fra nå av trenger ekte drama inn i musikken hans (Ballade i g-moll, Scherzo i h-moll, Etude i c-moll, ofte kalt «revolusjonær»). Schumann skriver at "... Chopin introduserte Beethovens ånd i konsertsalen." Balladen og scherzoen er nye sjangere for pianomusikk. Ballader ble kalt detaljerte romanser av narrativ-dramatisk karakter; for Chopin er dette store verk av dikttype (skrevet under inntrykk av balladene til A. Mickiewicz og polske dumas). Scherzoen (som regel en del av syklusen) blir også tenkt nytt – nå har den begynt å eksistere som en selvstendig sjanger (ikke i det hele tatt komisk, men oftere – spontant demonisk innhold).

Chopins etterfølgende liv er knyttet til Paris, hvor han havner i 1831. I dette sydende senteret for kunstnerisk liv møter Chopin kunstnere fra forskjellige europeiske land: komponistene G. Berlioz, F. Liszt, N. Paganini, V. Bellini, J. Meyerbeer , pianist F. Kalkbrenner, forfatterne G. Heine, A. Mickiewicz, George Sand, kunstneren E. Delacroix, som malte et portrett av komponisten. Paris på 30-tallet XIX århundre - et av sentrene for den nye, romantiske kunsten, hevdet seg i kampen mot akademiismen. I følge Liszt sluttet Chopin seg åpent til romantikernes rekker, etter å ha skrevet navnet Mozart på banneret hans. Faktisk, uansett hvor langt Chopin gikk i sin nyskaping (selv Schumann og Liszt forsto ham ikke alltid!), var hans arbeid karakter av en organisk utvikling av tradisjonen, dens, så å si, magisk transformasjon. Idolene til den polske romantikeren var Mozart og spesielt JS Bach. Chopin var generelt misbillig for samtidsmusikk. Sannsynligvis ble hans klassisk strenge, raffinerte smak, som ikke tillot noen hardhet, frekkhet og ytterligheter, påvirket her. Med all den sekulære omgjengelighet og vennlighet var han behersket og likte ikke å åpne sin indre verden. Så om musikk, om innholdet i verkene hans, snakket han sjelden og sparsomt, oftest forkledd som en slags vits.

I etudene skapt i de første årene av det parisiske livet, gir Chopin sin forståelse av virtuositet (i motsetning til kunsten til fasjonable pianister) som et middel som tjener til å uttrykke kunstnerisk innhold og er uatskillelig fra det. Chopin selv opptrådte imidlertid sjelden på konserter, og foretrakk kammeret, mer behagelig atmosfære i en sekulær salong fremfor en stor sal. Inntekter fra konserter og musikkutgivelser manglet, og Chopin ble tvunget til å gi pianotimer. På slutten av 30-tallet. Chopin fullfører syklusen av preludier, som har blitt et ekte leksikon av romantikk, som gjenspeiler hovedkollisjonene i det romantiske verdensbildet. I forspillene oppnås de minste stykkene, en spesiell "tetthet", en konsentrasjon av uttrykk. Og igjen ser vi et eksempel på en ny holdning til sjangeren. I gammel musikk har opptakten alltid vært en introduksjon til et eller annet verk. Hos Chopin er dette et verdifullt stykke i seg selv, som samtidig beholder en viss underdrivelse av aforismen og den «improvisasjonsmessige» friheten, som er så konsonant med det romantiske verdensbildet. Syklusen av preludier endte på øya Mallorca, hvor Chopin foretok en tur sammen med George Sand (1838) for å forbedre helsen. I tillegg reiste Chopin fra Paris til Tyskland (1834-1836), hvor han møtte Mendelssohn og Schumann, og så foreldrene sine i Carlsbad, og til England (1837).

I 1840 skrev Chopin den andre sonaten i h-moll, et av hans mest tragiske verk. Dens tredje del – «Begravelsesmarsjen» – har vært et symbol på sorg frem til i dag. Andre store verk inkluderer ballader (3), scherzos (4), Fantasia i f-moll, Barcarolle, Cello og Piano Sonata. Men ikke mindre viktig for Chopin var sjangrene romantisk miniatyr; det er nye nocturner (totalt ca. 4), poloneser (20), valser (16), improviserte (17). Komponistens spesielle kjærlighet var mazurkaen. Chopins 4 mazurkaer, som poetiserte intonasjonene til polske danser (mazur, kujawiak, oberek), ble en lyrisk bekjennelse, komponistens "dagbok", et uttrykk for det mest intime. Det er ingen tilfeldighet at det siste verket til "pianopoeten" var den sørgmodige f-moll mazurka op. 52, nr. 68 – bildet av et fjernt, uoppnåelig hjemland.

Kulminasjonen av hele Chopins verk var den tredje sonaten i h-moll (1844), der, som i andre senere verk, glansen og fargen på klangen forsterkes. Den dødssyke komponisten skaper musikk full av lys, en entusiastisk ekstatisk sammensmelting med naturen.

I de siste årene av sitt liv foretok Chopin en stor turné i England og Skottland (1848), som, i likhet med bruddet i forholdet til George Sand som gikk forut, til slutt undergravde helsen hans. Chopins musikk er helt unik, samtidig som den påvirket mange komponister fra etterfølgende generasjoner: fra F. Liszt til K. Debussy og K. Szymanowski. Russiske musikere A. Rubinshtein, A. Lyadov, A. Skryabin, S. Rachmaninov hadde spesielle, "slektede" følelser for henne. Chopins kunst er for oss blitt et usedvanlig integrert, harmonisk uttrykk for det romantiske idealet og en dristig, full av kamp, ​​streben etter det.

K. Zenkin

På 30- og 40-tallet av det XNUMX århundre ble verdensmusikk beriket av tre store kunstneriske fenomener som kom fra øst i Europa. Med kreativiteten til Chopin, Glinka, Liszt har en ny side åpnet i musikkkunstens historie.

Til tross for all deres kunstneriske originalitet, med en merkbar forskjell i skjebnen til deres kunst, er disse tre komponistene forent av et felles historisk oppdrag. De var initiativtakerne til den bevegelsen for opprettelsen av nasjonale skoler, som utgjør det viktigste aspektet av den pan-europeiske musikalske kulturen i andre halvdel av det 30. (og begynnelsen av det XNUMX.) århundre. I løpet av de to og et halvt århundrene som fulgte renessansen utviklet det seg nesten utelukkende musikalsk kreativitet i verdensklasse rundt tre nasjonale sentre. Alle betydelige kunstneriske strømninger som strømmet inn i hovedstrømmen av pan-europeisk musikk kom fra Italia, Frankrike og de østerriksk-tyske fyrstedømmene. Fram til midten av det XNUMX århundre tilhørte hegemoniet i utviklingen av verdensmusikk dem udelt. Og plutselig, fra XNUMXs, i "periferien" av Sentral-Europa, den ene etter den andre, dukket det opp store kunstskoler, som tilhørte de nasjonale kulturene som til nå heller ikke gikk inn på "hovedveien" for utviklingen av musikalsk kunst kl. alt, eller forlot det for lenge siden. og holdt seg i skyggene i lang tid.

Disse nye nasjonale skolene – først og fremst russiske (som snart tok om ikke den første, så en av de første plassene i verdensmusikalsk kunst), polske, tsjekkiske, ungarske, deretter norske, spanske, finske, engelske og andre – ble kalt til. å helle en frisk strøm inn i eldgamle tradisjoner innen europeisk musikk. De åpnet nye kunstneriske horisonter for henne, fornyet og beriket hennes ekspressive ressurser enormt. Bildet av pan-europeisk musikk i andre halvdel av det XNUMX århundre er utenkelig uten nye, raskt blomstrende nasjonale skoler.

Grunnleggerne av denne bevegelsen var de tre ovennevnte komponistene som entret verdensscenen samtidig. Disse kunstnerne skisserte nye veier i den pan-europeiske profesjonelle kunsten, og fungerte som representanter for deres nasjonale kulturer, og avslørte hittil ukjente enorme verdier samlet av deres folk. Kunst i en slik skala som verkene til Chopin, Glinka eller Liszt kunne bare dannes på forberedt nasjonal jord, moden som frukten av en eldgammel og utviklet åndelig kultur, sine egne tradisjoner for musikalsk profesjonalitet, som ikke har uttømt seg selv, og kontinuerlig født folklore. På bakgrunn av de rådende normene for profesjonell musikk i Vest-Europa, gjorde den lyse originaliteten til den fortsatt "uberørte" folkloren i landene i Øst-Europa i seg selv et enormt kunstnerisk inntrykk. Men forbindelsene til Chopin, Glinka, Liszt med kulturen i landet deres, tok selvfølgelig ikke slutt. Idealene, ambisjonene og lidelsene til deres folk, deres dominerende psykologiske sammensetning, de historisk etablerte formene for deres kunstneriske liv og levesett - alt dette, ikke mindre enn avhengighet av musikalsk folklore, bestemte trekkene til den kreative stilen til disse artistene. Musikken til Fryderyk Chopin var en slik legemliggjøring av det polske folkets ånd. Til tross for at komponisten tilbrakte mesteparten av sitt kreative liv utenfor hjemlandet, var det ikke desto mindre han som var bestemt til å spille rollen som den viktigste, generelt anerkjente representanten for kulturen i sitt land i øynene til hele verden til vår tid. Denne komponisten, hvis musikk har gått inn i det daglige åndelige livet til enhver kulturperson, blir først og fremst oppfattet som sønnen til det polske folket.

Chopins musikk fikk umiddelbart universell anerkjennelse. Ledende romantiske komponister, som ledet kampen for en ny kunst, følte i ham en likesinnet person. Hans arbeid ble naturlig og organisk inkludert i rammen av hans generasjons avanserte kunstneriske søk. (La oss ikke bare minne om Schumanns kritiske artikler, men også hans «Karnaval», der Chopin fremstår som en av «Davidsbündlerne».) Det nye lyriske temaet for hans kunst, karakteristisk for hennes nå romantisk-drømmende, nå eksplosivt dramatiske refraksjon, slående dristigheten i det musikalske (og spesielt harmoniske) språket, innovasjon innen sjangere og former – alt dette gjentok søkene til Schumann, Berlioz, Liszt, Mendelssohn. Og samtidig var Chopins kunst preget av en inntagende originalitet som skilte ham fra alle hans samtidige. Selvfølgelig kom Chopins originalitet fra den nasjonal-polske opprinnelsen til arbeidet hans, noe hans samtidige umiddelbart følte. Men uansett hvor stor rolle slavisk kultur har i dannelsen av Chopins stil, er det ikke bare dette han skylder sin virkelig fantastiske originalitet, Chopin, som ingen annen komponist, klarte å kombinere og smelte sammen kunstneriske fenomener som ved første øyekast synes å være gjensidig utelukkende. Man kunne snakke om motsetningene i Chopins kreativitet hvis den ikke var loddet sammen av en utrolig integrert, individuell, ekstremt overbevisende stil, basert på de mest mangfoldige, noen ganger til og med ekstreme strømninger.

Så selvfølgelig er det mest karakteristiske trekk ved Chopins verk dens enorme, umiddelbare tilgjengelighet. Er det lett å finne en annen komponist hvis musikk kan konkurrere med Chopins i sin øyeblikkelige og dypt gjennomtrengende påvirkningskraft? Millioner av mennesker kom til profesjonell musikk "gjennom Chopin", mange andre som er likegyldige til musikalsk kreativitet generelt, oppfatter likevel Chopins "ord" med stor følelsesmessighet. Bare enkeltverk av andre komponister – for eksempel Beethovens femte symfoni eller Pathétique Sonata, Tsjaikovskijs sjette symfoni eller Schuberts «Uferdig» – kan tåle sammenligning med den enorme umiddelbare sjarmen til hver Chopin-bar. Selv under komponistens levetid behøvde ikke musikken hans å kjempe seg frem til publikum, overvinne den psykologiske motstanden til en konservativ lytter – en skjebne som alle de modige innovatørene blant vesteuropeiske komponister fra det nittende århundre delte. Slik sett er Chopin nærmere komponistene av de nye nasjonaldemokratiske skolene (etablert hovedsakelig i andre halvdel av århundret) enn samtidens vesteuropeiske romantikere.

I mellomtiden er arbeidet hans samtidig slående i sin uavhengighet fra tradisjonene som har utviklet seg i de nasjonale demokratiske skolene i det XNUMX. århundre. Det er nettopp de sjangrene som spilte hoved- og støtterollen for alle andre representanter for nasjonaldemokratiske skoler – opera, hverdagsromantikk og programsymfonisk musikk – er enten helt fraværende i Chopins arv eller inntar en sekundær plass i den.

Drømmen om å lage en nasjonal opera, som inspirerte andre polske komponister – Chopins forgjengere og samtidige – ble ikke noe av i hans kunst. Chopin var ikke interessert i musikkteater. Symfonisk musikk generelt, og programmusikk spesielt, kom ikke inn i det i det hele tatt. rekke av hans kunstneriske interesser. Sangene skapt av Chopin er av en viss interesse, men de inntar en rent sekundær posisjon i forhold til alle verkene hans. Musikken hans er fremmed for den "objektive" enkelheten, "etnografiske" lysstyrken i stilen, karakteristisk for kunsten til nasjonaldemokratiske skoler. Selv i mazurkaer skiller Chopin seg fra Moniuszko, Smetana, Dvorak, Glinka og andre komponister som også jobbet innen sjangeren folke- eller hverdagsdans. Og i mazurkaene er musikken hans mettet med det nervøse kunstnerskapet, den åndelige raffinementen som skiller hver tanke han uttrykker.

Chopins musikk er kvintessensen av raffinement i ordets beste betydning, eleganse, finpolert skjønnhet. Men kan det benektes at denne kunsten, som utad tilhører en aristokratisk salong, underkuer følelsene til massene til mange tusen og bærer dem med seg med ikke mindre kraft enn det som gis til en stor taler eller folketribune?

Chopins "salonglighet" er dens andre side, som ser ut til å være i skarp motsetning til det generelle kreative bildet av komponisten. Chopins forbindelser med salongen er udiskutable og åpenbare. Det er ingen tilfeldighet at i det XNUMXth århundre ble den smale salongtolkningen av Chopins musikk født, som, i form av provinsielle overlevelser, ble bevart noen steder i Vesten selv på XNUMXth århundre. Som utøver likte ikke Chopin og var redd for konsertscenen, i livet beveget han seg hovedsakelig i et aristokratisk miljø, og den raffinerte atmosfæren i den sekulære salongen inspirerte og inspirerte ham alltid. Hvor, om ikke i en sekulær salong, skal man lete etter opprinnelsen til den uforlignelige forfiningen av Chopins stil? Den glans og "luksuriøse" skjønnheten til virtuositet som er karakteristisk for musikken hans, i fullstendig fravær av prangende skuespillereffekter, oppsto også ikke bare i en kammersetting, men i et utvalgt aristokratisk miljø.

Men samtidig er Chopins verk den komplette antipoden til salonismen. Følelsenes overfladiskhet, falsk, ikke ekte virtuositet, positur, vektlegging av formens eleganse på bekostning av dybde og innhold – disse obligatoriske egenskapene til sekulær salonisme er helt fremmede for Chopin. Til tross for uttrykksformenes eleganse og raffinement, er Chopins uttalelser alltid gjennomsyret av et slikt alvor, mettet med en så enorm tankekraft og følelse at de rett og slett ikke begeistrer, men ofte sjokkerer lytteren. Den psykologiske og emosjonelle effekten av musikken hans er så stor at han i Vesten til og med ble sammenlignet med russiske forfattere - Dostojevskij, Tsjekhov, Tolstoj, og trodde at han sammen med dem avslørte dybden av den "slaviske sjelen".

La oss legge merke til en tilsynelatende motsigelse som er karakteristisk for Chopin. En kunstner med genitalent, som satte et dypt preg på utviklingen av verdensmusikken, og reflekterte i sitt arbeid et bredt spekter av nye ideer, fant det mulig å uttrykke seg fullstendig ved hjelp av pianistisk litteratur alene. Ingen annen komponist, verken av Chopins forgjengere eller tilhengere, begrenset seg helt, som ham, til rammeverket for pianomusikk (verk skapt av Chopin ikke for pianoet inntar en så ubetydelig plass i hans kreative arv at de ikke endrer bildet som en hel) .

Uansett hvor stor den nyskapende rollen pianoet har i vesteuropeisk musikk på XNUMX-tallet, uansett hvor stor hyllest det ble gitt av alle de ledende vesteuropeiske komponistene fra Beethoven, ingen av dem, inkludert selv den største pianisten hans. århundre, var Franz Liszt ikke helt fornøyd med sine uttrykksmuligheter. Ved første øyekast kan Chopins eksklusive engasjement for pianomusikk gi inntrykk av å være trangsynt. Men faktisk var det på ingen måte mangelen på ideer som gjorde at han kunne være fornøyd med mulighetene til ett instrument. Etter å ha forstått alle de uttrykksfulle ressursene til pianoet, var Chopin i stand til å utvide de kunstneriske grensene til dette instrumentet uendelig og gi det en altomfattende betydning som aldri har vært sett før.

Chopins oppdagelser innen pianolitteratur var ikke dårligere enn prestasjonene til hans samtidige innen symfonisk eller operamusikk. Hvis poppianismens virtuose tradisjoner hindret Weber i å finne en ny kreativ stil, som han bare fant i musikkteater; om Beethovens pianosonater, til tross for all deres enorme kunstneriske betydning, var tilnærminger til enda høyere kreative høyder for den briljante symfonisten; hvis Liszt, etter å ha nådd kreativ modenhet, nesten forlot komposisjonen for piano, og viet seg hovedsakelig til symfonisk arbeid; selv om Schumann, som viste seg mest fullstendig som pianokomponist, hyllet dette instrumentet i bare ett tiår, så var pianomusikk alt for Chopin. Det var både komponistens kreative laboratorium og området der hans høyeste generaliserende prestasjoner ble manifestert. Det var både en form for bekreftelse av en ny virtuos teknikk og en uttrykkssfære for de dypeste intime stemninger. Her, med bemerkelsesverdig fylde og fantastisk kreativ fantasi, ble både den "sensuelle" fargerike og koloristiske siden av lydene og logikken til en storstilt musikalsk form realisert med like stor grad av perfeksjon. Dessuten, noen av problemene som ble utløst av hele utviklingen av europeisk musikk i det XNUMX. århundre, løste Chopin i sine pianoverk med større kunstnerisk overbevisningsevne, på et høyere nivå enn det som ble oppnådd av andre komponister innen symfoniske sjangere.

Den tilsynelatende inkonsekvensen kan også sees når man diskuterer «hovedtemaet» i Chopins verk.

Hvem var Chopin – en nasjonal og folkekunstner, som glorifiserer historien, livet, kunsten til sitt land og sitt folk, eller en romantiker, fordypet i intime opplevelser og oppfatter hele verden i en lyrisk refraksjon? Og disse to ekstreme sidene av den musikalske estetikken i det XNUMXth århundre ble kombinert med ham i en harmonisk balanse.

Selvfølgelig var det viktigste kreative temaet til Chopin temaet for hjemlandet hans. Bildet av Polen – bilder av dens majestetiske fortid, bilder av nasjonal litteratur, moderne polsk liv, lyden av folkedanser og sanger – alt dette går gjennom Chopins verk i en endeløs streng, og danner hovedinnholdet. Med en uuttømmelig fantasi kunne Chopin variere dette ene temaet, uten hvilket hans verk umiddelbart ville miste all sin individualitet, rikdom og kunstneriske kraft. På en viss måte kan han til og med kalles en kunstner av et "monotematisk" lager. Det er ikke overraskende at Schumann, som en følsom musiker, umiddelbart satte pris på det revolusjonerende patriotiske innholdet i Chopins verk, og kalte verkene hans «våpen skjult i blomster».

"... Hvis en mektig autokratisk monark der, i nord, visste hvilken farlig fiende som ligger for ham i verkene til Chopin, i de enkle tonene til mazurkaene hans, ville han ha forbudt musikk ..." - skrev den tyske komponisten.

Og imidlertid, i hele utseendet til denne "folkesangeren", på måten han sang om landets storhet, er det noe som er dypt beslektet med estetikken til moderne vestlige romantiske tekstforfattere. Chopins tanker og tanker om Polen ble kledd i form av "en uoppnåelig romantisk drøm". Polens vanskelige (og i øynene til Chopin og hans samtidige nesten håpløse) skjebne ga hans følelse for hjemlandet både karakteren av en smertefull lengsel etter et uoppnåelig ideal og en nyanse av entusiastisk overdreven beundring for dets vakre fortid. For vesteuropeiske romantikere ble protesten mot den grå hverdagen, mot den virkelige verden av "filister og kjøpmenn" uttrykt i lengsel etter den ikke-eksisterende verden av vakker fantasi (etter den "blå blomsten" til den tyske poeten Novalis, for "ujordisk lys, usett av noen på land eller til sjøs" av den engelske romantiske Wordsworth, ifølge det magiske riket til Oberon i Weber og Mendelssohn, ifølge det fantastiske spøkelset til en utilgjengelig elsket i Berlioz, etc.). For Chopin var den "vakre drømmen" gjennom hele livet drømmen om et fritt Polen. I hans arbeid er det ingen ærlig fortryllende, utenomjordiske, eventyrfantastiske motiver, så karakteristiske for vesteuropeiske romantikere generelt. Til og med bildene av balladene hans, inspirert av de romantiske balladene til Mickiewicz, er blottet for enhver tydelig merkbar eventyrsmak.

Chopins bilder av lengsel etter skjønnhetens ubestemte verden manifesterte seg ikke i form av en tiltrekning til drømmenes spøkelsesverden, men i form av en uslukkelig hjemlengsel.

Det faktum at Chopin fra en alder av tjue ble tvunget til å bo i et fremmed land, at foten hans i nesten tjue påfølgende år aldri satte sin fot på polsk jord, styrket uunngåelig hans romantiske og drømmende holdning til alt knyttet til hjemlandet. Etter hans syn ble Polen mer og mer som et vakkert ideal, blottet for virkelighetens røffe trekk og oppfattet gjennom prisme av lyriske opplevelser. Til og med «sjangerbildene» som finnes i mazurkaene hans, eller nesten programmatiske bilder av kunstneriske prosesjoner i poloneser, eller de brede dramatiske lerretene til balladene hans, inspirert av de episke diktene til Mickiewicz – alle sammen, i samme grad som rent psykologiske skisser, tolkes av Chopin utenfor den objektive "håndgripbarheten". Dette er idealiserte minner eller henrykte drømmer, dette er elegisk tristhet eller lidenskapelige protester, disse er flyktige visjoner eller blinkende tro. Det er derfor Chopin, til tross for de åpenbare koblingene hans verk har med sjangeren, hverdagslig, folkemusikk i Polen, med dens nasjonale litteratur og historie, likevel ikke oppfattes som en komponist av en objektiv sjanger, episk eller teaterdramatisk lager, men som tekstforfatter og drømmer. Det er grunnen til at de patriotiske og revolusjonære motivene som utgjør hovedinnholdet i hans verk ikke ble nedfelt verken i operasjangeren, assosiert med teatrets objektive realisme, eller i sangen, basert på jordhusholdningstradisjoner. Det var nettopp pianomusikk som ideelt sett tilsvarte det psykologiske lageret i Chopins tenkning, der han selv oppdaget og utviklet enorme muligheter for å uttrykke bilder av drømmer og lyriske stemninger.

Ingen annen komponist, opp til vår tid, har overgått den poetiske sjarmen til Chopins musikk. Med all variasjon av stemninger – fra "måneskinnets" melankoli til lidenskapens eksplosive drama eller ridderlige heroikk – er Chopins uttalelser alltid gjennomsyret av høy poesi. Kanskje er det nettopp den fantastiske kombinasjonen av det folkelige grunnlaget for Chopins musikk, dens nasjonale jord og revolusjonære stemninger med uforlignelig poetisk inspirasjon og utsøkt skjønnhet som forklarer dens enorme popularitet. Den dag i dag blir hun oppfattet som legemliggjørelsen av poesiens ånd i musikken.

* * *

Chopins innflytelse på påfølgende musikalsk kreativitet er stor og allsidig. Det påvirker ikke bare pianismens sfære, men også innen musikalsk språk (tendensen til å frigjøre harmoni fra diatonisitetens lover), og innen musikalsk form (Chopin var i hovedsak den første innen instrumentalmusikk som skape en fri form for romantikk), og til slutt – i estetikk. Fusjonen av nasjonaljordprinsippet oppnådd av ham med det høyeste nivået av moderne profesjonalitet kan fortsatt tjene som et kriterium for komponister av nasjonaldemokratiske skoler.

Chopins nærhet til banene utviklet av russiske komponister på 1894-tallet ble manifestert i den høye verdsettelse av hans arbeid, som ble uttrykt av fremragende representanter for den musikalske tanken til Russland (Glinka, Serov, Stasov, Balakirev). Balakirev tok initiativet til å åpne et monument til Chopin i Zhelyazova Vola i XNUMX. En fremragende tolker av Chopins musikk var Anton Rubinstein.

V. Konen

Komposisjoner:

for piano og orkester:

konserter — Nr. 1 e-moll op. 11 (1830) og nr. 2 f-moll op. 21 (1829), variasjoner over et tema fra Mozarts opera Don Giovanni op. 2 ("Gi meg din hånd, skjønnhet" - "La ci darem la mano", 1827), rondo-krakowiak F-dur op. 14, Fantasy om polske temaer A-dur op. 13 (1829), Andante spianato og polonaise Es-dur op. 22 (1830-32);

kammerinstrumentalensembler:

sonate for piano og cello g-moll op. 65 (1846), variasjoner for fløyte og piano over et tema fra Rossinis Askepott (1830?), introduksjon og polonese for piano og cello C-dur op. 3 (1829), Stor konsertduett for piano og cello etter tema fra Meyerbeers Robert the Devil, med O. Franchomme (1832?), pianotrio g-moll op. 8 (1828);

for piano:

sonater c-moll op. 4 (1828), b-moll op. 35 (1839), b-moll op. 58 (1844), konsert Allegro A-dur op. 46 (1840-41), fantasi i f-moll op. 49 (1841), 4 ballader – G-moll op. 23 (1831-35), F-dur op. 38 (1839), A-dur op. 47 (1841), i f-moll op. 52 (1842), 4 scherzo – H-moll op. 20 (1832), h-moll op. 31 (1837), cis-moll op. 39 (1839), E-dur op. 54 (1842), 4 improvisert — As-dur op. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), fantasy-impromptu cis-moll op. 66 (1834), 21 natter (1827-46) – 3 op. 9 (H-moll, Es-dur, B-dur), 3 op. 15 (F-dur, F-dur, G-moll), 2 op. 27 (cis-moll, d-dur), 2 op. 32 (H-dur, As-dur), 2 op. 37 (G-moll, G-dur), 2 op. 48 (c-moll, fis-moll), 2 op. 55 (F-moll, Es-dur), 2 op.62 (H-dur, E-dur), op. 72 i e-moll (1827), c-moll uten op. (1827), cis-moll (1837), 4 rondo – C-moll op. 1 (1825), F-dur (mazurki-stil) Or. 5 (1826), Ess-dur op. 16 (1832), C-dur op. mail 73 (1840), 27 studier – 12 op. 10 (1828-33), 12 op. 25 (1834-37), 3 «nye» (f-moll, A-dur, D-dur, 1839); forspillet – 24 op. 28 (1839), cis-moll op. 45 (1841); vals (1827-47) — As-dur, Ess-dur (1827), Ess-dur op. 18, 3 op. 34 (As-dur, A-moll, F-dur), As-dur op. 42, 3 op. 64 (D-dur, C-moll, As-dur), 2 op. 69 (A-dur, h-moll), 3 op. 70 (G-dur, F-moll, D-dur), E-dur (ca. 1829), A-moll (kon. 1820-х гг.), E-moll (1830); Mazurkas – 4 op. 6 (Fis-moll, C-moll, E-dur, Es-moll), 5 op. 7 (B-dur, A-moll, F-moll, A-dur, C-dur), 4 op. 17 (B-dur, E-moll, A-dur, A-moll), 4 op. 24 (G-moll, C-dur, A-dur, B-moll), 4 op. 30 (c-moll, h-moll, d-dur, c-moll), 4 op. 33 (G-moll, D-dur, C-dur, B-moll), 4 op. 41 (cis-moll, e-moll, B-dur, As-dur), 3 op. 50 (G-dur, As-dur, C-moll), 3 op. 56 (B-dur, C-dur, C-moll), 3 op. 59 (A-moll, A-dur, Fis-moll), 3 op. 63 (B-dur, f-moll, cis-moll), 4 op. 67 (G-dur og C-dur, 1835; G-moll, 1845; A-moll, 1846), 4 op. 68 (C-dur, A-moll, F-dur, F-moll), polonaiser (1817-1846) — g-dur, h-dur, as-dur, gis-moll, Ges-dur, h-moll, 2 op. 26 (cis-liten, es-liten), 2 op. 40 (A-dur, c-moll), femte-moll op. 44, As-dur op. 53, As-dur (ren-muskulær) op. 61, 3 op. 71 (d-moll, B-dur, f-moll), fløyte As-dur op. 43 (1841), 2 motdanser (B-dur, Ges-dur, 1827), 3 ecossaiser (D-dur, G-dur og Des-dur, 1830), Bolero C-dur op. 19 (1833); for piano 4 hender – variasjoner i D-dur (over et tema av Moore, ikke bevart), F-dur (begge sykluser fra 1826); for to pianoer — Rondo i C-dur op. 73 (1828); 19 sanger for stemme og piano – op. 74 (1827-47, til vers av S. Witvitsky, A. Mickiewicz, Yu. B. Zalesky, Z. Krasiński og andre), variasjoner (1822-37) – om temaet for den tyske sangen E-dur (1827), Reminiscence of Paganini (om temaet til den napolitanske sangen “Carnival in Venice”, A-dur, 1829), over temaet fra Herolds opera “Louis” (B-dur op. 12, 1833), med temaet Puritanernes mars fra Bellinis opera Le Puritani, Es-dur (1837), barcarolle Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Album Leaf (E-dur, 1843), vuggevise Des-dur op. 57 (1843), Largo Es-dur (1832?), Begravelsesmarsj (c-moll op. 72, 1829).