Konsert |

Tysk Konzert, fra italiensk. konsert – konsert, lit. – konkurranse (stemmer), fra lat. konsert – konkurrere

Et verk for mange utøvere, der en mindre del av de medvirkende instrumentene eller stemmene motarbeider de fleste av dem eller hele ensemblet, og skiller seg ut på grunn av tematikken. relieff av musikk. materiale, fargerik lyd, ved å bruke alle mulighetene til instrumenter eller stemmer. Fra slutten av 18-tallet er det vanligste konserter for ett soloinstrument med orkester; konserter for flere instrumenter med et orkester er mindre vanlige - "dobbel", "trippel", "firedobbel" (tysk: Doppelkonzert, Triepelkonzert, Quadrupelkonzert). Spesielle varianter er k. for ett instrument (uten orkester), k. for et orkester (uten strengt definerte solopartier), k. for stemme (stemmer) med et orkester, k. for et kor a cappella. Tidligere var vokal-polyfon musikk bredt representert. K. og concerto grosso. Viktige forutsetninger for fremveksten av K. var multi-kor og sammenligning av kor, solister og instrumenter, som først ble mye brukt av representanter for den venetianske skolen, tildeling av wok.-instr. komposisjoner av solodeler av stemmer og instrumenter. Den tidligste k. oppsto i Italia på begynnelsen av 16- og 17-tallet. wok. polyfon kirke. musikk (Concerti ecclesiastici for dobbeltkor A. Banchieri, 1595; Motetter for 1-4-stemmig sang med digital bass "Cento concerti ecclesiastici" av L. Viadana, 1602-11). I slike konserter, ulike komposisjoner – fra store, inkludert mange. wok. og instr. partier, opp til å nummerere bare noen få woker. fester og bassgeneralens del. Sammen med navnekonserten bar komposisjoner av samme type ofte navnene motetti, motectae, cantios sacrae og andre. Det høyeste stadiet i utviklingen av kirken wok. K. polyfonisk. stil representere dukket opp i 1. etasje. 18-tallskantater av JS Bach, som han selv kalte concerti til.

Sjangeren K. har fått bred anvendelse på russisk. kirkemusikk (fra slutten av 17-tallet) – i flerstemmige verk for kor a cappella, knyttet til feltet partssang. Teorien om "opprettelsen" av slike krystaller ble utviklet av NP Diletsky. Rus. Komponister utviklet i stor grad den polyfoniske teknikken til kirkeklokker (fungerer for 4, 6, 8, 12 eller flere stemmer, opptil 24 stemmer). I biblioteket til Synodalkoret i Moskva var det opptil 500 K. av 17-18-tallet, skrevet av V. Titov, F. Redrikov, N. Bavykin og andre. Utviklingen av kirkekonserten ble videreført på slutten av 18-tallet. MS Berezovsky og DS Bortnyansky, i arbeidet som den melodisk-ariose stilen råder.

På 17-tallet, opprinnelig i Italia, penetrerer prinsippet om "konkurranse", "konkurranse" av flere solo ("konsert") stemmer instr. musikk – i suiten og kirken. sonate, forbereder utseendet til sjangeren instrumental kino (Balletto concertata P. Melli, 1616; Sonata concertata D. Castello, 1629). Den kontrasterende sammenstillingen («konkurranse») av orkesteret (tutti) og solistene (solo) eller gruppen av soloinstrumenter og orkesteret (i concerto grosso) er grunnlaget for de som dukket opp på slutten av 17-tallet. de første eksemplene på instrumental K. (Concerti da camera a 3 con il cembalo G. Bononcini, 1685; Concerto da camera a 2 fiolini e Basso continuo G. Torelli, 1686). Konsertene til Bononchini og Torelli var imidlertid bare en overgangsform fra sonaten til K., som faktisk utviklet seg til 1. etasje. 18-tallet i arbeidet til A. Vivaldi. K. av denne tiden var en tredelt komposisjon med to raske ekstrempartier og en langsom midtparti. De raske delene var vanligvis basert på ett tema (sjelden på 2 emner); dette temaet ble spilt i orkesteret uendret som et refreng-ritornello (en monotemisk allegro av typen rondal). Vivaldi skapte både concerti grossi og solokonserter for fiolin, cello, viol d'amour og forskjellige brennevin. verktøy. Soloinstrumentets del i solokonserter utførte først hovedsakelig bindende funksjoner, men etter hvert som sjangeren utviklet seg, fikk den en stadig mer uttalt konsert- og tematisk karakter. selvstendighet. Utviklingen av musikk var basert på motsetningen til tutti og solo, hvis kontraster ble understreket av dynamikken. midler. Den figurative teksturen til den jevne bevegelsen til et rent homofonisk eller polyfonisk lagerhus seiret. Solistens konserter hadde som regel karakter av ornamental virtuositet. Midtpartiet ble skrevet i ariose stil (vanligvis solistens patetiske arie mot akkordakkompagnementet til orkesteret). Denne typen K. mottok i 1.etg. 18-tallets generell utbredelse. Clavier-konserter skapt av JS Bach tilhører også ham (noen av dem er arrangementer av hans egne fiolinkonserter og Vivaldis fiolinkonserter for 1, 2 og 4 klaver). Disse verkene av JS Bach, samt K. for klaver og orkester av GF Handel, markerte begynnelsen på utviklingen av pianoet. konsert. Handel er også stamfar til orgelet k. Som soloinstrumenter ble det i tillegg til fiolin og klaver brukt cello, viol d'amour, obo (som ofte fungerte som erstatning for fiolin), trompet, fagott, tverrfløyte osv.

I 2. etasje. 18-tallet dannet en klassiker en type solo instrumental k., tydelig utkrystallisert i wienerklassikerne.

I K. ble formen for sonatasymfoni etablert. syklus, men i en særegen brytning. Konsertsyklusen besto som regel bare av 3 deler; den manglet 3. del av en fullstendig syklus med fire satser, det vil si menuetten eller (senere) scherzo (senere er scherzo noen ganger inkludert i K. – i stedet for den langsomme delen, som for eksempel , i 1. K. for fiolin og orkester av Prokofiev, eller som del av en komplett syklus med fire satser, som for eksempel i konserter for piano og orkester av A. Litolf, I. Brahms, i 1. K. for fiolin og orkester Sjostakovitsj). Visse trekk ble også etablert i konstruksjonen av enkeltdeler av K. I 1. del ble prinsippet om dobbel eksponering lagt til grunn – først lød temaene til hoved- og sidepartiet i orkesteret i hovedsak. keys, og først etter det i den andre utstillingen ble de presentert for solistens hovedrolle – hovedtemaet i samme hovedrolle. tonalitet, og den ene siden – i en annen, tilsvarende sonata allegro-ordningen. Sammenligning, konkurranse mellom solisten og orkesteret foregikk hovedsakelig i utvikling. Sammenlignet med preklassiske samples har selve prinsippet for konsertutførelse endret seg betydelig, et kutt har blitt tettere knyttet til tematikken. utvikling. K. sørget for improvisasjon av solisten på komposisjonens temaer, den såkalte. cadenza, som var plassert ved overgangen til koden. Hos Mozart er teksturen til K., som forblir overveiende figurativ, melodisk, gjennomsiktig, plastisk, hos Beethoven er den fylt med spenning i samsvar med den generelle dramatiseringen av stilen. Både Mozart og Beethoven unngår enhver klisjé i konstruksjonen av maleriene sine, og avviker ofte fra prinsippet om dobbelteksponering beskrevet ovenfor. Konsertene til Mozart og Beethoven utgjør de høyeste toppene i utviklingen av denne sjangeren.

I romantikkens tid er det et avvik fra det klassiske. forholdet mellom deler i k. Romantikere skapte en en-delt k. av to typer: en liten form – den såkalte. et konsertstykke (senere også kalt en concertino), og en stor form, som i konstruksjon tilsvarer et symfonisk dikt, i en del som oversetter trekkene i en firedelt sonate-symfoni-syklus. I den klassiske K. intonasjon og tematisk. forbindelser mellom delene var som regel fraværende i det romantiske. K. monotematisme, ledemotivforbindelser, prinsippet om "gjennom utvikling" fikk den viktigste betydningen. Levende eksempler på romantikk. poetiske enstemmige K. ble skapt av F. Liszt. Romantisk. krav i 1. etasje. 19-tallet utviklet en spesiell form for fargerik og dekorativ virtuositet, som ble et stilistisk trekk ved hele romantikkens trend (N. Paganini, F. Liszt og andre).

Etter Beethoven var det to varianter (to typer) av K. – «virtuos» og «symfonisert». I virtuos K. instr. virtuositet og konsertutførelse danner grunnlaget for utviklingen av musikk; på 1. plan er ikke tematisk. utvikling, og prinsippet om kontrast mellom cantilena og motilitet, dekomp. teksturtyper, klangfarger, etc. I mange virtuose K. tematiske. utvikling er helt fraværende (Viottis fiolinkonserter, Rombergs cellokonserter) eller inntar en underordnet posisjon (1. del av Paganinis 1. konsert for fiolin og orkester). I den symfoniserte K. er utviklingen av musikk basert på symfonien. dramaturgi, tematiske prinsipper. utvikling, på opposisjonen billedlig-tematisk. kuler. Innføringen av symboldramaturgien i K. skyldtes dens konvergens med symfonien i figurativ, kunstnerisk, ideologisk forstand (konserter av I. Brahms). Begge typer K. er forskjellige i dramaturgi. hovedfunksjonskomponenter: virtuosen K. er preget av solistens fullstendige hegemoni og orkesterets underordnede (medfølgende) rolle; for symfonisert K. – dramaturgi. orkesterets aktivitet (utviklingen av tematisk materiale utføres i fellesskap av solisten og orkesteret), noe som fører til relativ likhet mellom solistens og orkesterets del. I symfonisk K. har virtuositet blitt et middel for drama. utvikling. Symfoniseringen omfavnet til og med et så spesifikt virtuost element i sjangeren som kadensen. Hvis i virtuos K. kadensen var ment å vise teknisk. solistens dyktighet, i symfonien ble hun med i den generelle utviklingen av musikk. Siden Beethovens tid begynte komponister selv å skrive kadenser; i 5. fp. Beethovens konsertkadens blir organisk. del av verkets form.

Et klart skille mellom virtuos og symfonisk k. er ikke alltid mulig. K.-typen har fått stor utbredelse, hvor de konsert- og symfoniske kvalitetene er i tett enhet. For eksempel i konsertene til F. Liszt, PI Tchaikovsky, AK Glazunov, SV Rachmaninov symfoniske. dramaturgi er kombinert med solopartiets strålende virtuose karakter. På 20-tallet er overvekt av virtuos konsertutførelse typisk for konsertene til SS Prokofiev, B. Bartok, overvekt av symfonisk. kvaliteter observeres for eksempel i 1. fiolinkonsert av Sjostakovitsj.

Etter å ha hatt en betydelig innflytelse på symfonien, ble symfonien på sin side påvirket av symfonien. På slutten av 19-tallet. en spesiell "konsert" variasjon av symfonisme oppsto, presentert av verket. R. Strauss ("Don Quijote"), NA Rimsky-Korsakov ("Spansk Capriccio"). På 20-tallet dukket det også opp ganske mange konserter for orkesteret basert på prinsippet om konsertutførelse (for eksempel i sovjetisk musikk, av den aserbajdsjanske komponisten S. Gadzhibekov, den estiske komponisten J. Ryaets og andre).

Praktisk talt K. er skapt for hele Europa. instrumenter – piano, fiolin, cello, bratsj, kontrabass, treblåsere og messingblåsere. RM Gliere eier den svært populære K. for stemme og orkester. Ugler. komponister skrev K. for nar. instrumenter – balalaika, domra (KP Barchunova m.fl.), armensk tjære (G. Mirzoyan), latvisk kokle (J. Medin), etc. I uglemusikksjangeren har K. blitt utbredt i dekomp. typiske former og er bredt representert i arbeidet til mange komponister (SS Prokofiev, DD Shostakovich, AI Khachaturian, DB Kabalevsky, N. Ya. Myaskovsky, TN Khrennikov, SF Tsintsadze og andre).

Referanser: Orlov GA, sovjetisk klaverkonsert, L., 1954; Khokhlov Yu., sovjetisk fiolinkonsert, M., 1956; Alekseev A., Konsert og kammersjangre av instrumentalmusikk, i boken: History of Russian Soviet Music, vol. 1, M., 1956, s. 267-97; Raaben L., sovjetisk instrumentalkonsert, L., 1967.

LH Raaben