Joseph Joachim (Joseph Joachim) |
Joseph Joachim
Det er individer som divergerer med tiden og miljøet de er tvunget til å leve i; det er individer som overraskende harmoniserer subjektive kvaliteter, verdensbilde og kunstneriske krav med tidens definerende ideologiske og estetiske trender. Blant de siste tilhørte Joachim. Det var "ifølge Joachim", som den største "ideelle" modellen, at musikkhistorikerne Vasilevsky og Moser bestemte hovedtegnene på tolkningstrenden i fiolinkunsten i andre halvdel av det XNUMX århundre.
Josef (Joseph) Joachim ble født 28. juni 1831 i byen Kopchen nær Bratislava, den nåværende hovedstaden i Slovakia. Han var 2 år gammel da foreldrene flyttet til Pest, hvor den fremtidige fiolinisten i en alder av 8 begynte å ta leksjoner fra den polske fiolinisten Stanislav Serwaczyński, som bodde der. I følge Joachim var han en god lærer, men med noen skavanker i oppveksten, hovedsakelig i forhold til teknikken til høyre hånd, måtte Joachim etterpå kjempe. Han lærte Joachim ved å bruke studiene til Bayo, Rode, Kreutzer, skuespillene til Berio, Maiseder, etc.
I 1839 kommer Joachim til Wien. Den østerrikske hovedstaden strålte med en konstellasjon av bemerkelsesverdige musikere, blant dem spesielt Josef Böhm og Georg Helmesberger skilte seg ut. Etter flere leksjoner fra M. Hauser drar Joachim til Helmesberger. Imidlertid forlot han det snart og bestemte at høyrehånden til den unge fiolinisten var for forsømt. Heldigvis ble W. Ernst interessert i Joachim og anbefalte guttens far å henvende seg til Bem.
Etter 18 måneder med klasser med Bem, gjorde Joachim sin første offentlige opptreden i Wien. Han fremførte Ernsts Othello, og kritikk bemerket den ekstraordinære modenheten, dybden og fullstendigheten til tolkningen for et vidunderbarn.
Joachim skylder imidlertid den sanne dannelsen av sin personlighet som musiker-tenker, musiker-kunstner ikke til Boehm og generelt sett ikke til Wien, men til konservatoriet i Leipzig, hvor han gikk i 1843. Det første tyske konservatoriet grunnlagt av Mendelssohn hadde fremragende lærere. Fiolinklasser i den ble ledet av F. David, en nær venn av Mendelssohn. Leipzig i denne perioden ble til det største musikalske senteret i Tyskland. Den berømte konsertsalen Gewandhaus tiltrakk seg musikere fra hele verden.
Den musikalske atmosfæren i Leipzig hadde en avgjørende innflytelse på Joachim. Mendelssohn, David og Hauptmann, som Joachim studerte komposisjon fra, spilte en enorm rolle i oppveksten hans. Høyt utdannede musikere, de utviklet den unge mannen på alle mulige måter. Mendelssohn ble betatt av Joachim på det første møtet. Da han hørte konserten hans fremført av ham, ble han henrykt: "Å, du er min engel med en trombone," spøkte han, og refererte til en feit gutt med rosenrød kinn.
Det var ingen spesialitetsklasser i Davids klasse i vanlig betydning av ordet; alt var begrenset til råd fra læreren til eleven. Ja, Joachim trengte ikke å bli "lært", siden han allerede var teknisk utdannet fiolinist i Leipzig. Leksjoner ble til hjemmemusikk med deltagelse av Mendelssohn, som villig spilte med Joachim.
3 måneder etter sin ankomst til Leipzig opptrådte Joachim i én konsert med Pauline Viardot, Mendelssohn og Clara Schumann. Den 19. og 27. mai 1844 fant konsertene hans sted i London, hvor han fremførte Beethoven-konserten (Mendelssohn dirigerte orkesteret); 11. mai 1845 spilte han Mendelssohns konsert i Dresden (R. Schumann dirigerte orkesteret). Disse fakta vitner om den uvanlig raske gjenkjennelsen av Joachim av tidens største musikere.
Da Joachim fylte 16, inviterte Mendelssohn ham til å ta stilling som lærer ved konservatoriet og konsertmester i Gewandhaus-orkesteret. Sistnevnte delte Joachim med sin tidligere lærer F. David.
Joachim hadde det vanskelig med Mendelssohns død, som fulgte 4. november 1847, så han tok villig imot Liszts invitasjon og flyttet til Weimar i 1850. Han ble også tiltrukket hit av at han i denne perioden ble lidenskapelig revet med av Liszt, strebet etter nær kommunikasjon med ham og kretsen hans. Men etter å ha blitt oppdratt av Mendelssohn og Schumann i strenge akademiske tradisjoner, ble han raskt desillusjonert over de estetiske tendensene til den "nye tyske skolen" og begynte å kritisk vurdere Liszt. J. Milstein skriver med rette at det var Joachim som etter Schumann og Balzac la grunnlaget for oppfatningen om at Liszt var en stor utøver og en middelmådig komponist. "I hver tone av Liszt kan man høre en løgn," skrev Joachim.
Uenighetene som hadde begynt ga opphav til et ønske hos Joachim om å forlate Weimar, og i 1852 dro han med lettelse til Hannover for å ta plassen til den avdøde Georg Helmesberger, sønnen til hans wienerlærer.
Hannover er en viktig milepæl i livet til Joachim. Den blinde hannoveranerkongen var en stor elsker av musikk og satte stor pris på talentet hans. I Hannover var den store fiolinistens pedagogiske virksomhet fullt utviklet. Her studerte Auer med ham, etter hvis vurderinger det kan konkluderes med at Joachims pedagogiske prinsipper allerede på dette tidspunktet var tilstrekkelig fastlagt. I Hannover skapte Joachim flere verk, inkludert den ungarske fiolinkonserten, hans beste komposisjon.
I mai 1853, etter en konsert i Düsseldorf hvor han opptrådte som dirigent, ble Joachim venn med Robert Schumann. Han opprettholdt forbindelser med Schumann til komponistens død. Joachim var en av få som besøkte den syke Schumann i Endenich. Brevene hans til Clara Schumann er bevart om disse besøkene, hvor han skriver at han ved det første møtet hadde håp om komponistens bedring, men det ble til slutt forsvunnet da han kom for andre gang: «.
Schumann dedikerte Fantasia for fiolin (op. 131) til Joachim og overleverte manuskriptet til pianoakkompagnementet til Paganinis lunefullheter, som han hadde jobbet med de siste årene av sitt liv.
I Hannover, i mai 1853, møtte Joachim Brahms (den gang en ukjent komponist). Ved deres første møte ble det etablert et usedvanlig hjertelig forhold mellom dem, sementert av en utrolig felleshet av estetiske idealer. Joachim overrakte Brahms et anbefalingsbrev til Liszt, inviterte den unge vennen til sitt sted i Göttingen for sommeren, hvor de lyttet til forelesninger om filosofi ved det berømte universitetet.
Joachim spilte en stor rolle i Brahms liv, og gjorde mye for å anerkjenne arbeidet hans. På sin side hadde Brahms en enorm innvirkning på Joachim i kunstnerisk og estetisk henseende. Under påvirkning av Brahms brøt Joachim til slutt med Liszt og tok en ivrig del i kampen mot den "nye tyske skolen".
Sammen med fiendtligheten mot Liszt følte Joachim enda større antipati mot Wagner, som for øvrig var gjensidig. I en bok om dirigering "dedikerte" Wagner veldig etsende replikker til Joachim.
I 1868 bosatte Joachim seg i Berlin, hvor han et år senere ble utnevnt til direktør for det nyåpnede konservatoriet. Han forble i denne stillingen til slutten av livet. Fra utsiden er ikke lenger noen større begivenheter registrert i biografien hans. Han er omgitt av ære og respekt, studenter fra hele verden strømmer til ham, han gjennomfører intense konsert – solo og ensemble – aktiviteter.
To ganger (i 1872, 1884) kom Joachim til Russland, hvor hans opptredener som solist og kvartettkvelder ble holdt med stor suksess. Han ga Russland sin beste elev, L. Auer, som fortsatte her og utviklet tradisjonene til sin store lærer. De russiske fiolinistene I. Kotek, K. Grigorovich, I. Nalbandyan, I. Ryvkind dro til Joachim for å forbedre kunsten deres.
Den 22. april 1891 ble Joachims 60-årsdag feiret i Berlin. Hedringen fant sted på jubileumskonserten; strykeorkesteret, med unntak av kontrabasser, ble valgt utelukkende blant studentene til dagens helt – 24 første- og like mange andrefioliner, 32 bratscher, 24 celloer.
Joachim har de siste årene jobbet mye med sin elev og biograf A. Moser med redigering av sonater og partitas av J.-S. Bach, Beethovens kvartetter. Han tok en stor del i utviklingen av fiolinskolen til A. Moser, så navnet hans fremstår som medforfatter. På denne skolen ligger hans pedagogiske prinsipper fast.
Joachim døde 15. august 1907.
Biografene til Joachim Moser og Vasilevsky evaluerer hans aktiviteter ekstremt tendensiøst, og tror at det er han som har æren av å "oppdage" fiolinen Bach, og popularisere konserten og Beethovens siste kvartetter. Moser skriver for eksempel: «Hvis for tretti år siden bare en håndfull eksperter var interessert i den siste Beethoven, nå, takket være Joachim-kvartettens enorme utholdenhet, har antallet beundrere økt til vide grenser. Og det gjelder ikke bare Berlin og London, hvor Kvartetten stadig holdt konserter. Uansett hvor masterstudentene bor og arbeider, opp til Amerika, fortsetter arbeidet til Joachim og hans kvartett.
Så det epokelige fenomenet viste seg å være naivt tilskrevet Joachim. Fremveksten av interesse for musikken til Bach, fiolinkonserten og Beethovens siste kvartetter fant sted overalt. Det var en generell prosess som utviklet seg i europeiske land med høy musikalsk kultur. Reparasjon av verkene til J.-S. Bach, Beethoven på konsertscenen finner virkelig sted i midten av det XNUMX århundre, men deres propaganda begynner lenge før Joachim, og baner vei for hans aktiviteter.
Beethovens konsert ble fremført av Tomasini i Berlin i 1812, av Baio i Paris i 1828, av Viettan i Wien i 1833. Viet Tang var en av de første populariserende av dette verket. Beethovenkonserten ble vellykket fremført i St. Petersburg av L. Maurer i 1834, av Ulrich i Leipzig i 1836. I «gjenopplivingen» av Bach var aktivitetene til Mendelssohn, Clara Schumann, Bulow, Reinecke og andre av stor betydning. Når det gjelder Beethovens siste kvartetter, ga de før Joachim mye oppmerksomhet til Joseph Helmesberger-kvartetten, som i 1858 våget å fremføre til og med Quartet Fugue (Op. 133).
Beethovens siste kvartetter ble inkludert i repertoaret til ensemblet ledet av Ferdinand Laub. I Russland fanget Lipinskis fremføring av de siste Beethoven-kvartettene i Dukkemakerens hus i 1839 Glinka. Under oppholdet i St. Petersburg ble de ofte spilt av Vietanne i husene til Vielgorskys og Stroganovs, og siden 50-tallet har de gått solid inn i repertoaret til Albrecht, Auer og Laub kvartettene.
Massedistribusjonen av disse verkene og interessen for dem ble virkelig mulig først fra midten av det XNUMX århundre, ikke fordi Joachim dukket opp, men på grunn av den sosiale atmosfæren som ble skapt på den tiden.
Rettferdighet krever imidlertid å erkjenne at det er en viss sannhet i Mosers vurdering av fordelene til Joachim. Det ligger i det faktum at Joachim virkelig spilte en enestående rolle i formidlingen og populariseringen av verkene til Bach og Beethoven. Deres propaganda var utvilsomt arbeidet i hele hans kreative liv. I forsvaret av sine idealer var han prinsipiell, aldri kompromittert i kunstsaker. På eksemplene på hans lidenskapelige kamp for musikken til Brahms, hans forhold til Wagner, Liszt, kan du se hvor standhaftig han var i sine vurderinger. Dette gjenspeiles i de estetiske prinsippene til Joachim, som graviterte mot klassikerne og aksepterte bare noen få eksempler fra virtuos romantisk litteratur. Hans kritiske holdning til Paganini er kjent, som generelt ligner Spohrs posisjon.
Hvis noe skuffet ham selv i arbeidet til komponister nær ham, forble han i posisjoner med objektiv overholdelse av prinsipper. Artikkelen til J. Breitburg om Joachim sier at etter å ha oppdaget mye «ikke-Bachian» i Schumanns akkompagnement til Bachs cellosuiter, uttalte han seg mot utgivelsen av dem og skrev til Clara Schumann at man ikke skulle «med nedlatenhet legge til … en visnet blad» til komponistens udødelighetskrans . Med tanke på at Schumanns fiolinkonsert, skrevet seks måneder før hans død, er betydelig dårligere enn hans andre komposisjoner, skriver han: «Hvor ille det er å la refleksjon dominere der vi er vant til kjærlighet og respekt av hele vårt hjerte!» Og Breitburg legger til: "Han bar denne renheten og ideologiske styrken til prinsipielle posisjoner i musikken ubesmittet gjennom hele sitt kreative liv."
I hans personlige liv vendte slik overholdelse av prinsipper, etisk og moralsk alvorlighet noen ganger mot Joachim selv. Han var en vanskelig person for seg selv og de rundt seg. Dette er bevist av historien om ekteskapet hans, som ikke kan leses uten en følelse av sorg. I april 1863 ble Joachim, mens han bodde i Hannover, forlovet med Amalia Weiss, en talentfull dramatisk sangerinne (contralto), men gjorde det til en betingelse for ekteskapet deres å gi opp en scenekarriere. Amalia var enig, selv om hun internt protesterte mot å forlate scenen. Stemmen hennes ble høyt ansett av Brahms, og mange av komposisjonene hans ble skrevet for henne, inkludert Alto Rhapsody.
Amalia kunne imidlertid ikke holde ordene sine og vie seg helt til familien og mannen sin. Rett etter bryllupet kom hun tilbake til konsertscenen. «Det ekteskapelige livet til den store fiolinisten», skriver Geringer, «ble gradvis ulykkelig, da ektemannen led av en nesten patologisk sjalusi, stadig tent på av livsstilen som Madame Joachim naturlig ble tvunget til å føre som konsertsanger.» Konflikten mellom dem eskalerte spesielt i 1879, da Joachim mistenkte sin kone for å ha nære relasjoner til forleggeren Fritz Simrock. Brahms griper inn i denne konflikten, helt overbevist om Amalias uskyld. Han overtaler Joachim til å komme til fornuft og sender i desember 1880 et brev til Amalia, som senere fungerte som årsaken til bruddet mellom venner: «Jeg har aldri rettferdiggjort mannen din», skrev Brahms. "Selv før deg kjente jeg den uheldige egenskapen til karakteren hans, takket være at Joachim så utilgivelig plager seg selv og andre" ... Og Brahms uttrykker håp om at alt fortsatt vil bli formet. Brahms' brev figurerte i skilsmissesaken mellom Joachim og kona og krenket musikeren dypt. Vennskapet hans med Brahms tok slutt. Joachim ble skilt i 1882. Selv i denne historien, hvor Joachim tar helt feil, fremstår han som en mann med høye moralske prinsipper.
Joachim var leder for den tyske fiolinskolen i andre halvdel av det XNUMX. århundre. Tradisjonene til denne skolen går tilbake gjennom David til Spohr, høyt aktet av Joachim, og fra Spohr til Roda, Kreutzer og Viotti. Viottis tjueandre konsert, konsertene til Kreutzer og Rode, Spohr og Mendelssohn dannet grunnlaget for hans pedagogiske repertoar. Dette ble fulgt av Bach, Beethoven, Mozart, Paganini, Ernst (i svært moderate doser).
Bachs komposisjoner og Beethovens konsert inntok en sentral plass i hans repertoar. Om sin fremføring av Beethovenkonserten skrev Hans Bülow i Berliner Feuerspitze (1855): «Denne kvelden vil forbli uforglemmelig og den eneste i minnet til dem som hadde denne kunstneriske nytelsen som fylte deres sjel med dyp glede. Det var ikke Joachim som spilte Beethoven i går, Beethoven selv spilte! Dette er ikke lenger forestillingen til det største geni, dette er selve åpenbaringen. Selv den største skeptiker må tro på miraklet; ingen slik transformasjon har ennå funnet sted. Aldri før har et kunstverk blitt oppfattet så levende og opplyst, aldri før har udødelighet blitt forvandlet til den lyseste virkelighet så sublimt og strålende. Du bør ligge på kne og høre på denne typen musikk.» Schumann kalte Joachim den beste tolkeren av Bachs mirakuløse musikk. Joachim er kreditert med den første virkelig kunstneriske utgaven av Bachs sonater og partiturer for solofiolin, frukten av hans enorme, gjennomtenkte arbeid.
Etter anmeldelsene å dømme, rådde mykhet, ømhet, romantisk varme i Joachims spill. Den hadde en relativt liten, men veldig behagelig lyd. Stormfull uttrykksevne, fremdrift var fremmede for ham. Tsjaikovskij, som sammenlignet ytelsen til Joachim og Laub, skrev at Joachim er overlegen Laub "i evnen til å trekke ut rørende ømme melodier", men underlegen ham "i kraften til tone, i lidenskap og edel energi." Mange anmeldelser understreker Joachims tilbakeholdenhet, og Cui bebreider ham selv for kulde. Imidlertid var det i virkeligheten den maskuline alvorligheten, enkelheten og strengheten til den klassiske spillestilen. Den russiske musikkritikeren O. Levenzon minnet om fremføringen av Joachim med Laub i Moskva i 1872: «Vi husker spesielt Spohr-duetten; denne forestillingen var en sann konkurranse mellom to helter. Hvordan det rolige klassiske spillet til Joachim og det brennende temperamentet til Laub påvirket denne duetten! Som nå husker vi den klokkeformede lyden av Joachim og den brennende kantilena til Laub.
"En streng klassiker, en "romer", kalt Joachim Koptyaev, og tegnet sitt portrett for oss: "Et godt barbert ansikt, en bred hake, tykt hår kjemmet bakover, tilbakeholdne manerer, et senket utseende - de ga fullstendig inntrykk av en pastor. Her er Joachim på scenen, alle holdt pusten. Ikke noe elementært eller demonisk, men streng klassisk ro, som ikke åpner åndelige sår, men helbreder dem. En ekte romer (ikke fra nedgangstiden) på scenen, en streng klassiker – det er inntrykket av Joachim.
Det er nødvendig å si noen ord om ensemblespilleren Joachim. Da Joachim slo seg ned i Berlin, skapte han her en kvartett som ble regnet som en av de beste i verden. Ensemblet inkluderte, i tillegg til Joachim G. de Ahn (senere erstattet av K. Galirzh), E. Wirth og R. Gausman.
Om kvartettisten Joachim, spesielt om hans tolkning av Beethovens siste kvartetter, skrev AV Ossovsky: «I disse kreasjonene, fengslende i sin sublime skjønnhet og overveldende i sin mystiske dybde, var den geniale komponisten og hans utøver brødre i ånden. Ikke rart at Bonn, fødestedet til Beethoven, ga Joachim i 1906 tittelen æresborger. Og akkurat det andre utøvere bryter ned på – Beethovens adagio og andante – det var de som ga Joachim plass til å bruke all sin kunstneriske kraft.
Som komponist skapte ikke Joachim noe stort, selv om Schumann og Liszt verdsatte hans tidlige komposisjoner høyt, og Brahms fant ut at vennen hans «har mer enn alle andre unge komponister til sammen». Brahms reviderte to av Joachims ouverturer for piano.
Han skrev en rekke stykker for fiolin, orkester og piano (Andante og Allegro op. 1, «Romance» op. 2, etc.); flere ouverturer for orkester: «Hamlet» (uferdig), til Schillers drama «Demetrius» og til Shakespeares tragedie «Henry IV»; 3 konserter for fiolin og orkester, hvorav den beste er konserten over ungarske temaer, ofte fremført av Joachim og hans elever. Joachims utgaver og kadenser var (og har blitt bevart til i dag) – utgavene av Bachs sonater og partitas for solofiolin, arrangementet for fiolin og piano av Brahms' ungarske danser, kadensene til konsertene til Mozart, Beethoven, Viotti , Brahms, brukt i moderne konsert- og undervisningspraksis.
Joachim deltok aktivt i skapelsen av Brahms-konserten og var dens første utøver.
Det kreative portrettet av Joachim ville være ufullstendig hvis hans pedagogiske virksomhet blir forbigått i stillhet. Joachims pedagogikk var svært akademisk og strengt underordnet de kunstneriske prinsippene for å utdanne studenter. Som motstander av mekanisk opplæring, skapte han en metode som på mange måter banet vei for fremtiden, da den var basert på prinsippet om enhet i elevens kunstneriske og tekniske utvikling. Skolen, skrevet i samarbeid med Moser, beviser at Joachim i de tidlige læringsstadiene famlet etter elementer av den auditive metoden, og anbefalte slike teknikker for å forbedre det musikalske øret til nybegynnere fiolinister som solfgging: «Det er ekstremt viktig at elevens musikalske presentasjon først dyrkes. Han må synge, synge og igjen synge. Tartini har allerede sagt: "God lyd krever god sang." En nybegynnerfiolinist bør ikke trekke ut en eneste lyd som han ikke tidligere har gjengitt med sin egen stemme ... "
Joachim mente at utviklingen av en fiolinist er uatskillelig fra et bredt program for generell estetisk utdanning, utenfor hvilket en reell forbedring av kunstnerisk smak er umulig. Kravet om å avsløre komponistens intensjoner, objektivt formidle verkets stil og innhold, kunsten «kunstnerisk transformasjon» – dette er det urokkelige grunnlaget for Joachims pedagogiske metodikk. Det var den kunstneriske kraften, evnen til å utvikle kunstnerisk tenkning, smak og musikkforståelse hos eleven at Joachim var stor som lærer. "Han," skriver Auer, "var en ekte åpenbaring for meg, og avslørte for mine øyne slike horisonter av høyere kunst at jeg ikke kunne gjette meg til da. Under ham jobbet jeg ikke bare med hendene, men også med hodet, studerte partiturene til komponister og prøvde å trenge inn i dybden av ideene deres. Vi spilte mye kammermusikk med kameratene våre og lyttet gjensidig til solonummer, ordnet opp og rettet hverandres feil. I tillegg var vi med på symfonikonserter dirigert av Joachim, som vi var veldig stolte av. Noen ganger på søndager holdt Joachim kvartettmøter, som vi, hans elever, også var invitert til.»
Når det gjelder teknologien i spillet, fikk den en ubetydelig plass i Joachims pedagogikk. «Joachim gikk sjelden inn på tekniske detaljer,» leste vi fra Auer, «forklarte aldri studentene sine hvordan man oppnår teknisk letthet, hvordan man oppnår et eller annet slag, hvordan man spiller bestemte passasjer, eller hvordan man letter ytelsen ved å bruke visse fingersettinger. I løpet av leksjonen holdt han fiolinen og buen, og så snart fremføringen av en passasje eller en musikalsk frase av en student ikke tilfredsstilte ham, spilte han briljant et tvilsomt sted selv. Han uttrykte seg sjelden klart, og den eneste bemerkningen han uttalte etter å ha spilt en mislykket elevplass var: «Du må spille det sånn!», akkompagnert av et betryggende smil. Dermed hadde de av oss som var i stand til å forstå Joachim, å følge hans dunkle anvisninger, stort utbytte av å prøve å etterligne ham så mye vi kunne; andre, mindre glade, ble stående og forsto ingenting ... "
Vi finner bekreftelse på Auers ord i andre kilder. N. Nalbandian, etter å ha gått inn i klassen til Joachim etter St. Petersburg-konservatoriet, ble overrasket over at alle elevene holder instrumentet på forskjellige måter og tilfeldig. Korrigering av iscenesettelsesmomenter interesserte ifølge ham ikke Joachim i det hele tatt. I Berlin betrodde Joachim den tekniske opplæringen av studenter til sin assistent E. Wirth. I følge I. Ryvkind, som studerte med Joachim de siste årene av hans liv, jobbet Wirth svært nøye, og dette veide betydelig opp for manglene ved Joachims system.
Disiplene forgudet Joachim. Auer følte rørende kjærlighet og hengivenhet for ham; han viet ham varme linjer i sine memoarer, sendte elevene sine til forbedring i en tid da han selv allerede var en verdenskjent lærer.
"Jeg spilte en Schumann-konsert i Berlin med Philharmonic Orchestra dirigert av Arthur Nikisch," minnes Pablo Casals. «Etter konserten kom to menn sakte bort til meg, hvorav den ene, som jeg allerede hadde lagt merke til, ikke kunne se noe. Da de var foran meg, sa han som ledet den blinde mannen i armen: «Du kjenner ham ikke? Dette er professor Wirth» (fiolist fra Joachim-kvartetten).
Du må vite at døden til den store Joachim skapte et slikt gap blant kameratene hans at de inntil slutten av deres dager ikke kunne forsone seg med tapet av maestroen.
Professor Wirth begynte stille å kjenne på fingrene, armene, brystet. Så klemte han meg, kysset meg og sa lavt i øret mitt: «Joachim er ikke død!».
Så for følgesvennene til Joachim, hans elever og tilhengere, var og forblir han fiolinkunstens høyeste ideal.
L. Raaben
