Lazar Naumovich Berman |

Lazar Berman

For de som elsker konsertscenen vil anmeldelser av Lazar Bermans konserter på begynnelsen og midten av syttitallet være av utvilsomt interesse. Materialene gjenspeiler pressen til Italia, England, Tyskland og andre europeiske land; mange avis- og magasinutklipp med navn på amerikanske kritikere. Anmeldelser – den ene mer entusiastisk enn den andre. Den forteller om det «overveldende inntrykket» pianisten gjør på publikum, om «ubeskrivelige gleder og endeløse ekstranummer». En musiker fra USSR er en «ekte titan», skriver en viss milanesisk kritiker; han er en «tastaturmagiker», legger kollegaen fra Napoli til. Amerikanerne er de mest ekspansive: en avisanmelder, for eksempel, "nesten kvalt av forundring" da han først møtte Berman - denne måten å spille på, er han overbevist om, "er mulig bare med en usynlig tredje hånd."

I mellomtiden ble publikum, kjent med Berman siden begynnelsen av femtitallet, vant til å behandle ham, la oss innse det, roligere. Han (som man trodde) fikk sin rett, gitt en fremtredende plass i dagens pianisme – og dette var begrenset. Ingen sensasjoner ble gjort fra clavirabends hans. Forresten, resultatene av Bermans opptredener på den internasjonale konkurransescenen ga ikke opphav til sensasjoner. På Brussel-konkurransen oppkalt etter dronning Elisabeth (1956) tok han femteplassen, ved Liszt-konkurransen i Budapest – tredje. "Jeg husker Brussel," sier Berman i dag. "Etter to konkurranserunder var jeg ganske trygt foran mine rivaler, og mange spådde meg førsteplassen. Men før den tredje siste runden gjorde jeg en grov feil: Jeg erstattet (og bokstavelig talt, i siste øyeblikk!) en av brikkene som var i programmet mitt.

Uansett – femte- og tredjeplassen … Prestasjonene er selvfølgelig ikke dårlige, men ikke de mest imponerende.

Hvem er nærmere sannheten? De som tror at Berman nesten ble gjenoppdaget i det førti-femte året av sitt liv, eller de som fortsatt er overbevist om at oppdagelsene faktisk ikke skjedde og at det ikke er tilstrekkelig grunnlag for en "boom"?

Kort om noen fragmenter av pianistens biografi vil dette belyse det som følger. Lazar Naumovich Berman ble født i Leningrad. Faren hans var arbeider, moren hans hadde en musikalsk utdannelse – en gang studerte hun ved pianoavdelingen ved St. Petersburg-konservatoriet. Gutten viste tidlig, nesten fra han var tre år, ekstraordinært talent. Han nøye utvalgt etter gehør, godt improvisert. ("Mine første inntrykk i livet er knyttet til pianokeyboardet," sier Berman. "Det ser ut til at jeg aldri har skilt meg med det ... Sannsynligvis lærte jeg å lage lyder på piano før jeg kunne snakke.") Rundt disse årene , deltok han i en anmeldelseskonkurranse, kalt "byomfattende konkurranse av unge talenter." Han ble lagt merke til, skilt ut fra en rekke andre: juryen, ledet av professor LV Nikolaev, uttalte "et eksepsjonelt tilfelle av en ekstraordinær manifestasjon av musikalske og pianistiske evner hos et barn." Oppført som et vidunderbarn, ble fire år gamle Lyalik Berman elev av den berømte Leningrad-læreren Samariy Ilyich Savshinsky. "En utmerket musiker og effektiv metodolog," karakteriserer Berman sin første lærer. "Viktigst av alt, den mest erfarne spesialisten i arbeid med barn."

Da gutten var ni år gammel, brakte foreldrene ham til Moskva. Han gikk inn på Central Musical School of Ten Years, i klassen til Alexander Borisovich Goldenweiser. Fra nå til slutten av studiene – totalt rundt atten år – skilte Berman seg nesten aldri med professoren sin. Han ble en av Goldenweisers favorittstudenter (i vanskelig krigstid støttet læreren gutten ikke bare åndelig, men også økonomisk), hans stolthet og håp. "Jeg lærte av Alexander Borisovich hvordan man virkelig jobber med teksten til et verk. I timene hørte vi ofte at forfatterens intensjon bare delvis ble oversatt til noteskrift. Det siste er alltid betinget, omtrentlig... Komponistens intensjoner må nøstes opp (dette er tolkens oppdrag!) og reflekteres så nøyaktig som mulig i fremføringen. Alexander Borisovich selv var en fantastisk, overraskende innsiktsfull mester i analysen av en musikalsk tekst - han introduserte oss, elevene hans, for denne kunsten ... "

Berman legger til: «Få mennesker kunne matche lærerens kunnskap om pianistisk teknologi. Kommunikasjonen med ham ga mye. De mest rasjonelle spilleteknikkene ble tatt i bruk, de innerste hemmelighetene ved pedalkjøring ble avslørt. Evnen til å skissere en frase i relieff og konveks kom - Alexander Borisovich søkte utrettelig dette fra studentene sine ... Jeg spilte ut, studerte med ham, en enorm mengde av den mest mangfoldige musikken. Han likte spesielt å bringe til klassen verkene til Skrjabin, Medtner, Rachmaninoff. Alexander Borisovich var en jevnaldrende av disse fantastiske komponistene, i sine yngre år møtte han dem ofte; viste skuespillene sine med spesiell entusiasme ... "

En gang sa Goethe: «Talent er flid»; fra en tidlig alder var Berman eksepsjonelt flittig i sitt arbeid. Mange timers arbeid ved instrumentet – daglig, uten avslapning og overbærenhet – ble normen i livet hans; en gang i en samtale, kastet han setningen: "Du vet, noen ganger lurer jeg på om jeg hadde en barndom ...". Klassene ble overvåket av moren hans. En aktiv og energisk natur i å oppnå sine mål, Anna Lazarevna Berman slapp faktisk ikke sønnen ut av omsorgen hennes. Hun regulerte ikke bare volumet og den systematiske karakteren av sønnens studier, men også retningen for arbeidet hans. Kurset hvilte hovedsakelig på utvikling av virtuose tekniske kvaliteter. Tegnet "i en rett linje", forble den uendret i flere år. (Vi gjentar, kjennskap til detaljene i kunstneriske biografier sier noen ganger mye og forklarer mye.) Selvfølgelig utviklet Goldenweiser også teknikken til elevene sine, men han, en erfaren kunstner, løste problemer av denne typen spesielt i en annen kontekst – i lys av bredere og mer generelle problemer. . Da han kom hjem fra skolen, visste Berman én ting: teknikk, teknikk …

I 1953 ble den unge pianisten uteksaminert med utmerkelser fra Moskva-konservatoriet, litt senere - doktorgradsstudier. Hans selvstendige kunstneriske liv begynner. Han turnerer i USSR, og senere i utlandet. Foran publikum står en konsertutøver med en etablert sceneopptreden som bare er iboende for ham.

Allerede på dette tidspunktet, uansett hvem som snakket om Berman - en kollega av yrke, en kritiker, en musikkelsker - kunne man nesten alltid høre hvordan ordet "virtuos" var tilbøyelig på alle måter. Ordet er generelt tvetydig i lyden: noen ganger uttales det med en litt nedsettende konnotasjon, som et synonym for ubetydelig utøvende retorikk, pop tinsel. Bermanets virtuositet – dette må man være tydelig på – gir ikke rom for noen respektløs holdning. Hun er - fenomen i pianisme; dette skjer på konsertscenen bare som et unntak. Karakteriserer det, med vilje, må man trekke fra arsenalet av definisjoner i superlativer: kolossale, fortryllende, etc.

En gang uttrykte AV Lunacharsky den oppfatning at begrepet "virtuos" ikke skulle brukes i en "negativ forstand", slik det noen ganger gjøres, men for å referere til "en kunstner med stor makt i betydningen det inntrykket han gjør på miljøet som oppfatter ham ..." (Fra talen til AV Lunacharsky ved åpningen av et metodologisk møte om kunstundervisning 6. april 1925 // Fra historien om sovjetisk musikalsk utdanning. – L., 1969. S. 57.). Berman er en virtuos med stor makt, og inntrykket han gjør på det «oppfattende miljøet» er virkelig stort.

Ekte, store virtuoser har alltid vært elsket av publikum. Spillet deres imponerer publikum (på latin virtus – tapperhet), vekker følelsen av noe lyst, festlig. Lytteren, selv den uinnvidde, er klar over at kunstneren, som han nå ser og hører, gjør med instrumentet det bare svært, svært få kan gjøre; det blir alltid møtt med entusiasme. Det er ingen tilfeldighet at Bermans konserter som oftest ender med stående applaus. En av kritikerne beskrev for eksempel opptredenen til en sovjetisk kunstner på amerikansk jord som følger: "først applauderte de ham mens han satt, så sto de, så ropte de og trampet med føttene av glede ...".

Et fenomen når det gjelder teknologi, Berman forblir Berman i det Det han spiller. Utførelsesstilen hans har alltid sett spesielt fordelaktig ut i de vanskeligste, "transcendentale" stykkene på pianorepertoaret. Som alle fødte virtuoser har Berman lenge gravitert mot slike skuespill. På de sentrale, mest fremtredende stedene i programmene hans, h-mollsonaten og Liszts spanske rapsodi, Rachmaninovs tredje konsert og Prokofievs Toccat, Schuberts Skogtsaren (i den berømte Liszt-transkripsjonen) og Ravels Ondine, oktavetude (op. 25) ) av Chopin og Scriabins cis-moll (Op. 42) etude... Slike samlinger av pianistiske «superkompleksiteter» er imponerende i seg selv; enda mer imponerende er friheten og lettheten som alt dette spilles med av musikeren: ingen spenning, ingen synlige vanskeligheter, ingen anstrengelse. "Vanskeligheter må overvinnes med letthet og ikke fremheves," sa Busoni en gang. Med Berman, i det vanskeligste – ingen spor av arbeidskraft …

Pianisten får imidlertid sympati ikke bare med fyrverkeri av strålende passasjer, glitrende kranser av arpeggioer, snøskred av oktaver osv. Hans kunst tiltrekker seg med store ting – en virkelig høy prestasjonskultur.

I minnet til lytterne er det forskjellige verk i tolkningen av Berman. Noen av dem gjorde et virkelig lyst inntrykk, andre likte mindre. Jeg kan ikke huske bare én ting – at utøveren et sted eller noe sjokkerte det mest strenge, fengslende profesjonelle øret. Ethvert av numrene til programmene hans er et eksempel på strengt nøyaktig og nøyaktig "behandling" av musikalsk materiale.

Overalt er riktigheten av å fremføre tale, renheten i pianistisk diksjon, den ekstremt klare overføringen av detaljer og upåklagelig smak behagelig for øret. Det er ingen hemmelighet: kulturen til en konsertutøver blir alltid utsatt for seriøse tester i de klimatiske fragmentene av de fremførte verkene. Hvem av de faste klaverfestene har ikke måttet møte med hes buldrende pianoer, krympe seg for vanvittig fortissimo, se tapet av pop-selvkontroll. Det skjer ikke på Bermans forestillinger. Man kan som eksempel referere til dets klimaks i Rachmaninovs musikalske øyeblikk eller Prokofjevs åttende sonate: pianistens lydbølger ruller til det punktet hvor faren for å spille banking begynner å dukke opp, og aldri, ikke en tøddel, spruter utover denne linjen.

En gang i en samtale sa Berman at han i mange år slet med lydproblemet: «Etter min mening begynner kulturen for pianofremføring med lydkulturen. I min ungdom hørte jeg noen ganger at pianoet mitt ikke låt bra – kjedelig, falmet … jeg begynte å høre på gode sangere, jeg husker at jeg spilte plater på grammofon med innspillinger av italienske «stjerner»; begynte å tenke, søke, eksperimentere... Læreren min hadde en ganske spesifikk lyd av instrumentet, det var vanskelig å etterligne det. Jeg adopterte noe i form av klang og klangfarge fra andre pianister. Først av alt, med Vladimir Vladimirovich Sofronitsky - jeg elsket ham veldig høyt ... "Nå har Berman en varm, behagelig touch; silkeaktig, som om du kjærtegner pianoet, fingerberøringer. Dette informerer om attraksjonen i overføringen hans, i tillegg til bravuren og tekstene, til delene av cantilena-lageret. Varm applaus bryter nå ut ikke bare etter Bermans fremføring av Liszts Wild Hunt or Blizzard, men også etter hans fremføring av Rachmaninovs melodisk syngende verk: for eksempel Preludiene i fis-moll (Op. 23) eller G-dur (Op. 32). ; det lyttes nøye til i musikk som Mussorgskys Det gamle slott (fra Bilder på en utstilling) eller Andante sognando fra Prokofjevs åttende sonate. For noen er Bermans tekster rett og slett vakre, bra for lyddesignet. En mer sansende lytter kjenner igjen noe annet i det – en myk, godhjertet intonasjon, noen ganger genial, nesten naiv … De sier at intonasjon er noe hvordan uttale musikk, – et speil av utøverens sjel; folk som kjenner Berman inngående vil sannsynligvis være enig i dette.

Når Berman er "on the beat", hever han seg til store høyder, og opptrer i slike øyeblikk som vokter av tradisjonene til en strålende konsertvirtuos stil – tradisjoner som får en til å minne om en rekke fremragende artister fra fortiden. (Noen ganger sammenlignes han med Simon Barere, noen ganger med en av de andre lysmennene fra pianoscenen de siste årene. For å vekke slike assosiasjoner, for å gjenreise semi-legendariske navn i minnet – hvor mange mennesker kan gjøre det?) og noen andre aspekter ved hans opptreden.

Berman fikk på et tidspunkt mer ut av kritikk enn mange av kollegene hans. Anklagene så noen ganger alvorlige ut – opp til tvil om det kreative innholdet i kunsten hans. Det er knapt noe behov for å argumentere i dag med slike dommer – på mange måter er de ekko av fortiden; dessuten gir musikkkritikk noen ganger skjematikk og forenkling av formuleringer. Det ville være mer riktig å si at Berman manglet (og mangler) en viljesterk, modig begynnelse i spillet. Primært, it; innhold i ytelse er noe fundamentalt annerledes.

For eksempel er pianistens tolkning av Beethovens Appassionata viden kjent. Fra utsiden: frasering, lyd, teknikk – alt er praktisk talt syndfritt … Og likevel har noen lyttere noen ganger en rest av misnøye med Bermans tolkning. Den mangler intern dynamikk, spenst i reverseringen av imperativprinsippets handling. Mens han spiller, ser det ikke ut til at pianisten insisterer på hans fremføringskonsept, som andre noen ganger insisterer: det skal være slik og ingenting annet. Og lytteren elsker når de tar ham i sin helhet, leder ham med en fast og imperialistisk hånd (KS Stanislavsky skriver om den store tragedien Salvini: «Det virket som om han gjorde det med én gest – han strakte ut hånden til publikum, grep alle i håndflaten og holdt den i den, som maur, gjennom hele forestillingen. knyttneve – død; åpner, dør med varme – lykke. Vi var allerede i hans makt, for alltid, for livet. 1954).).

… I begynnelsen av dette essayet ble det fortalt om entusiasmen som ble forårsaket av spillet Berman blant utenlandske kritikere. Selvfølgelig må du kjenne til skrivestilen deres - den har ikke ekspansivitet. Imidlertid er overdrivelser overdrivelser, måte er måte, og beundring fra de som hørte Berman for første gang er fortsatt ikke vanskelig å forstå.

For for dem viste det seg å være nytt for det vi sluttet å bli overrasket og – for å være ærlig – å innse den virkelige prisen. Bermans unike virtuose tekniske evner, letthet, briljans og frihet i hans spill – alt dette kan virkelig påvirke fantasien, spesielt hvis du aldri har møtt denne luksuriøse piano-ekstravaganzaen før. Kort sagt, reaksjonen på Bermans taler i den nye verden burde ikke være overraskende – det er naturlig.

Dette er imidlertid ikke alt. Det er en annen omstendighet som er direkte relatert til "Berman-gåten" (et uttrykk for utenlandske anmeldere). Kanskje den viktigste og viktigste. Faktum er at kunstneren de siste årene har tatt et nytt og betydelig steg videre. Upåaktet gikk dette bare forbi dem som ikke hadde møtt Berman på lenge, fornøyd med de vanlige, veletablerte ideene om ham; for andre er hans suksesser på scenen på sytti- og åttitallet ganske forståelige og naturlige. I et av intervjuene hans sa han: «Hver gjesteartist opplever en gang en tid med storhetstid og start. Det virker for meg som nå har opptredenen min blitt noe annerledes enn i gamle dager … ”Sant, annerledes. Hvis han før hadde et overveiende storslått håndverk ("Jeg var deres slave ..."), ser du samtidig intellektet til kunstneren, som har etablert seg i sine rettigheter. Tidligere ble han tiltrukket (nesten uhemmet, som han sier) av intuisjonen til en født virtuos, som uselvisk badet i elementene av pianistisk motorikk – i dag ledes han av en moden kreativ tanke, en dypere følelse, sceneerfaring samlet over mer enn tre tiår. Bermans tempo er nå blitt mer behersket, mer meningsfylt, kantene på musikalske former har blitt tydeligere, og tolkerens intensjoner har blitt tydeligere. Dette bekreftes av en rekke verk spilt eller spilt inn av pianisten: Tsjaikovskijs H-mollkonsert (med orkester dirigert av Herbert Karajan), begge Liszt-konsertene (med Carlo Maria Giulini), Beethovens attende sonate, Skrjabins tredje, «Pictures at an Utstilling» Mussorgsky, preludier av Sjostakovitsj og mye mer.

Berman deler villig sine tanker om kunsten å fremføre musikk. Temaet for de såkalte vidunderbarna tar ham spesielt til det raske. Han rørte ved henne mer enn en gang både i private samtaler og på sidene til den musikalske pressen. Dessuten rørte han ikke bare fordi han selv en gang tilhørte "vidunderbarna", og personifiserte fenomenet et vidunderbarn. Det er en omstendighet til. Han har en sønn, en fiolinist; i henhold til noen mystiske, uforklarlige arvelover, gjentok Pavel Berman i sin barndom noe veien til sin far. Han oppdaget også sine musikalske evner tidlig, imponerte kjennere og publikum med sjeldne virtuose tekniske data.

«Det virker for meg, sier Lazar Naumovich, at dagens nerder i prinsippet er noe annerledes enn min generasjons nerder – fra de som ble ansett som «mirakelbarn» på tretti- og førtitallet. I de nåværende, etter min mening, på en eller annen måte mindre fra "snill", og mer fra en voksen ... Men problemene, generelt, er de samme. Som vi ble hindret av hypen, spenningen, umådelig ros – så hindrer det barna i dag. Ettersom vi led skade, og betydelig, fra hyppige opptredener, gjorde de det også. I tillegg forhindres dagens barn ved hyppig ansettelse i ulike konkurranser, tester, konkurranseutvalg. Tross alt er det umulig å ikke legge merke til at alt henger sammen med konkurranse i vårt yrke, med kampen om en pris, går det uunngåelig over i stor nervøs overbelastning, som sliter ut både fysisk og mentalt. Spesielt et barn. Og hva med det psykiske traumet som unge deltakere får når de av en eller annen grunn ikke vinner en høy plassering? Og såret selvtillit? Ja, og hyppige turer, turer som faller til lodd for vidunderbarn – når de egentlig ikke er modne for dette ennå – gjør også mer skade enn nytte. (Det er umulig å ikke legge merke til i forbindelse med Bermans uttalelser at det er andre synspunkter på dette spørsmålet. Noen eksperter er for eksempel overbevist om at de som av naturen er bestemt til å opptre på scenen bør venne seg til det fra barndommen. Vel, og et overskudd av konserter – Uønsket, selvfølgelig, som ethvert overskudd, er fortsatt et mindre onde enn mangel på dem, for det viktigste med å opptre læres fortsatt på scenen, i prosessen med offentlig musikkskaping … Spørsmålet, det må sies, er veldig vanskelig, diskutabelt i sin natur. Uansett hvilket standpunkt du inntar, fortjener det Berman sa oppmerksomhet, fordi dette er meningen til en person som har sett mye, som har opplevd det på egenhånd, som vet nøyaktig hva han snakker om..

Kanskje Berman også har innvendinger mot de altfor hyppige, overfylte "turneene" for voksne artister også - ikke bare barn. Det er mulig at han villig vil redusere antall egne forestillinger ... Men her er han allerede i stand til å gjøre noe. For ikke å komme ut av «distansen», for ikke å la allmennhetens interesse for ham kjøle seg ned, må han – som enhver konsertmusiker – hele tiden være «i sikte». Og det betyr – å leke, leke og leke … Ta for eksempel bare 1988. Reisene fulgte etter hverandre: Spania, Tyskland, Øst-Tyskland, Japan, Frankrike, Tsjekkoslovakia, Australia, USA, for ikke å snakke om forskjellige byer i landet vårt .

Forresten, om Bermans besøk til USA i 1988. Han ble invitert, sammen med noen andre kjente artister i verden, av selskapet Steinway, som bestemte seg for å feire noen jubileer i historien med høytidelige konserter. På denne originale Steinway-festivalen var Berman den eneste representanten for pianistene i USSR. Hans suksess på scenen i Carnegie Hall viste at hans popularitet blant amerikanske publikummere, som han hadde vunnet tidligere, ikke var blitt det minste.

… Hvis lite har endret seg de siste årene når det gjelder antall forestillinger i Bermans aktiviteter, er endringer i repertoaret, i innholdet i programmene hans mer merkbare. I tidligere tider, som nevnt, inntok vanligvis de vanskeligste virtuose opusene den sentrale plassen på plakatene. Selv i dag unngår han dem ikke. Og ikke det minste redd. Men da han nærmet seg terskelen til sin 60-årsdag, følte Lazar Naumovich at hans musikalske tilbøyeligheter og tilbøyeligheter likevel hadde blitt noe annerledes.

«Jeg blir mer og mer tiltrukket av å spille Mozart i dag. Eller, for eksempel, en så bemerkelsesverdig komponist som Kunau, som skrev musikken sin på slutten av det XNUMXth – begynnelsen av XNUMXth århundrer. Han er dessverre grundig glemt, og jeg anser det som min plikt – en hyggelig plikt! – å minne våre og utenlandske lyttere om det. Hvordan forklare ønsket om antikken? Jeg antar alder. Mer og mer nå er musikken lakonisk, gjennomsiktig i tekstur – en der hver tone, som de sier, er gull verdt. Der litt sier mye.

Noen pianokomposisjoner av samtidige forfattere er forresten også interessante for meg. I mitt repertoar er det for eksempel tre skuespill av N. Karetnikov (konsertprogrammer fra 1986-1988), en fantasi av V. Ryabov til minne om MV Yudina (samme periode). I 1987 og 1988 fremførte jeg offentlig en pianokonsert av A. Schnittke flere ganger. Jeg spiller bare det jeg absolutt forstår og aksepterer.

… Det er kjent at to ting er vanskeligst for en artist: å vinne et navn og beholde det. Det andre, som livet viser, er enda vanskeligere. "Herlighet er en ulønnsom vare," skrev Balzac en gang. "Det er dyrt, det er dårlig bevart." Berman gikk lenge og hardt for å bli anerkjent – ​​bred, internasjonal anerkjennelse. Men etter å ha oppnådd det, klarte han å beholde det han hadde vunnet. Dette sier alt...

G. Tsypin, 1990