Melodi |

annen gresk μελῳδία - sang av lyrisk poesi, fra μέλος - sang, og ᾠδή - sang, sang

Enstemmig uttrykt musikalsk tanke (ifølge IV Sposobin). I homofonisk musikk er melodiens funksjon vanligvis iboende i den øvre, ledende stemmen, mens de sekundære mellomstemmene er harmoniske. fyll og bass som utgjør den harmoniske. støtte, ikke fullt ut besitter typisk. melodikvaliteter. M. representerer det viktigste. begynnelsen av musikken; "det viktigste aspektet ved musikk er melodi" (SS Prokofiev). Oppgaven til andre komponenter av musikk - kontrapunkt, instrumentering og harmoni - er å "komplementere, fullføre den melodiske tanken" (MI Glinka). Melodi kan eksistere og gjengi kunst. innflytelse i monofoni, i kombinasjon med melodier i andre stemmer (polyfoni) eller med homofonisk, harmonisk. akkompagnement (homofoni). Enkel stemme er Nar. musikk pl. folkeslag; blant en rekke folkeslag var monofoni enhet. slags prof. musikk i visse historiske perioder eller til og med gjennom deres historie. I melodien opptrer i tillegg til det innasjonale prinsippet, som er viktigst i musikk, også slike muser. elementer som modus, rytme, musikk. struktur (form). Det er gjennom melodien, i melodien, at de først og fremst avslører sine egne uttrykk. og organiseringsmuligheter. Men selv i polyfon musikk dominerer M. fullstendig, hun er "sjelen til et musikalsk verk" (DD Shostakovich).

Artikkelen diskuterer etymologien, betydningen og historien til begrepet "M." (I), naturen til M. (II), dens struktur (III), historie (IV), lære om M. (V).

I. Gresk. ordet melos (se Melos), som danner grunnlaget for begrepet «M.», hadde opprinnelig en mer generell betydning og betegnet en del av kroppen, samt kroppen som en artikulert organisk. hel (G. Hyushen). I denne forstand er begrepet "M." y Homer og Hesiod brukes til å betegne rekkefølgen av lyder som danner en slik helhet, derfor originalen. betydningen av begrepet melodia kan også forstås som «en måte å synge på» (G. Huschen, M. Vasmer). Fra roten mel – på gresk. et stort antall ord forekommer i språket: melpo – jeg synger, jeg leder runddanser; melograpia – låtskriving; melopoipa - komposisjon av verk (lyrisk, musikalsk), komposisjonsteori; fra melpo – navnet på musen Melpomene («Sang»). Hovedbetegnelsen for grekerne er "melos" (Platon, Aristoteles, Aristoxenus, Aristides Quintilian, etc.). Muser. Middelalder- og renessanseforfattere brukte lat. termer: M., melos, melum (melum) ("melum er det samme som canthus" – J. Tinktoris). Moderne terminologi (M., melodisk, melismatisk og lignende termer med samme rot) var forankret i det musikalsk-teoretiske. avhandlinger og i hverdagen i overgangstiden fra lat. språk til nasjonalt (16-17 århundrer), selv om forskjeller i tolkningen av de relevante begrepene vedvarte til det 20. århundre. På russisk språk ga det opprinnelige begrepet "sang" (også "melodi", "stemme") med sitt brede spekter av betydninger gradvis (hovedsakelig fra slutten av 18-tallet) plass til begrepet "M.". På 10-tallet. 20. århundre BV Asafiev vendte tilbake til det greske. begrepet "melos" for å definere elementet melodisk. bevegelse, melodiøsitet ("transfusjon av lyd til lyd"). Ved å bruke begrepet "M.", for det meste, understreker de en av sidene og manifestasjonssfærene som er skissert ovenfor, til en viss grad abstraherende fra resten. I denne forbindelse betyr hovedbegrepet:

1) M. – en sekvensiell serie av lyder koblet sammen til en enkelt helhet (M. linje), i motsetning til harmoni (mer presist, en akkord) som en kombinasjon av lyder samtidig (“kombinasjoner av musikalske lyder, … der lyder følg den ene etter den andre, … kalles en melodi» – PI Tsjaikovskij).

2) M. (i et homofonisk brev) - hovedstemmen (for eksempel i uttrykkene "M. og akkompagnement", "M. og bass"); samtidig betyr ikke M. noen horisontal assosiasjon av lyder (det finnes også i bassen og i andre stemmer), men bare slike, som er fokus for melodiøsitet, musikk. sammenheng og mening.

3) M. – semantisk og figurativ enhet, «musikk. tanke”, konsentrasjon av musikk. uttrykksfullhet; som en udelelig helhet utfoldet i tid, forutsetter M.-tanken en prosessuell flyt fra utgangspunktet til det endelige, som forstås som de tidsmessige koordinatene til et enkelt og selvstendig bilde; suksessivt forekommende deler av M. oppfattes som tilhørende den samme bare gradvis truende essensen. Integriteten og uttrykksevnen til M. fremstår også som estetisk. en verdi som ligner verdien av musikk (“... Men kjærlighet er også en melodi” – AS Pushkin). Derav tolkningen av melodien som en dyd av musikk (M. – "rekkefølgen av lyder som ... produserer et behagelig eller, om jeg kan si det, harmonisk inntrykk", hvis dette ikke er tilfelle, "kaller vi rekkefølgen av lyder" ikke-melodisk" – G. Bellerman).

II. Etter å ha dukket opp som en primær form for musikk, M. beholder spor av sin opprinnelige forbindelse med tale, vers, kroppsbevegelse. Likheten med tale gjenspeiles i en rekke trekk ved strukturen til M. som musikk. helhet og i dens sosiale funksjoner. Som tale, M. er en appell til lytteren med sikte på å påvirke ham, en måte å kommunisere mennesker på; M. opererer med lydmateriale (vokal M. – samme materiale – stemme); uttrykk M. er avhengig av en viss emosjonell tone. Tonehøyde (tessitura, register), rytme, lydstyrke, tempo, nyanser av klangfarge, en viss disseksjon og logikk er viktig både i tale og tale. forholdet mellom deler, spesielt dynamikken i endringene deres, deres interaksjon. Forbindelsen med ordet, talen (spesielt oratorisk) vises også i gjennomsnittsverdien av melodisk. en setning som tilsvarer varigheten av et menneskelig pust; i lignende (eller til og med generelle) metoder for å pynte på tale og melodi (muz.-retorikk. tall). Musikkens struktur. tenkning (manifestert i M.) avslører identiteten til dens mest generelle lover med den tilsvarende generelle logikken. tankeprinsipper (jf. regler for å konstruere tale i retorikk – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – med musikkens generelle prinsipper. tenker). En dyp forståelse av fellesheten til det virkelige og betinget-kunstneriske (musikalske) innholdet i lydtale tillot B. PÅ. Asafiev for å karakterisere lyduttrykket til muser med begrepet intonasjon. tanke, forstått som et fenomen sosialt bestemt av de offentlige musene. bevissthet (ifølge ham blir "intonasjonssystemet en av funksjonene til sosial bevissthet", "musikk reflekterer virkeligheten gjennom intonasjon"). Melodiforskjell. intonasjon fra tale ligger i en annen karakter av det melodiske (så vel som musikalsk generelt) – i å operere med trinnvise toner med nøyaktig fast høyde, muser. intervaller for det tilsvarende tuningsystemet; i modal og spesiell rytmikk. organisasjon, i en viss spesifikk musikalsk struktur av M. Likhet med vers er et spesielt og spesielt tilfelle av forbindelse med tale. Skiller seg ut fra den gamle synkreten. "Sangita", "trochai" (enheten mellom musikk, ord og dans), M., musikk har ikke mistet den vanlige tingen som koblet den til vers og kroppsbevegelse - metrorytme. organisering av tid (i vokal, så vel som i marsjering og dans). anvendt musikk, er denne syntesen delvis eller til og med fullstendig bevart). «Orden i bevegelse» (Platon) er den røde tråden som naturlig holder alle disse tre områdene sammen. Melodien er veldig mangfoldig og kan klassifiseres etter des. tegn – historisk, stilistisk, sjanger, strukturelt. I den mest generelle forstand bør man fundamentalt skille M. monofonisk musikk fra M. polyfonisk. I monotont M. dekker all musikk. helheten, i polyfoni, er bare ett element i stoffet (selv om det er det viktigste). Derfor, med hensyn til monofoni, en fullstendig dekning av doktrinen til M. er en utstilling av hele musikkteorien. I polyfoni er studiet av en egen stemme, selv om det er den viktigste, ikke helt legitimt (eller til og med ulovlig). Eller det er en projeksjon av lovene til den fulle (polyfoniske) teksten til musene. fungerer for hovedstemmen (da er ikke dette en "melodilære" i egentlig forstand). Eller det skiller hovedstemmen fra andre som er organisk forbundet med den. stemmer og stoffelementer av levende musikk. organisme (da er "melodilæren" defekt i musikk. forhold). Forbindelsen av hovedstemmen med andre stemmer av homofonisk musikk. vev bør imidlertid ikke absolutiseres. Nesten hvilken som helst melodi i et homofonisk lager kan innrammes og er faktisk innrammet i polyfoni på forskjellige måter. Likevel, mellom den isolerte M. og med dr. side, en separat betraktning av harmoni (i "harmoniens lære"), kontrapunkt, instrumentering, er det ingen tilstrekkelig analogi, fordi sistnevnte studerer, om enn ensidig, mer fullstendig hele musikken. Musikalsk tanke (M.) av en polyfonisk komposisjon i en M. aldri fullt ut uttrykt; dette oppnås kun i sum av alle stemmer. Derfor klager på underutviklingen av vitenskapen til M., om mangelen på et passende opplæringskurs (E. Tokh og andre) er ulovlige. Det spontant etablerte forholdet mellom de viktigste isdisiplinene er ganske naturlig, i hvert fall i forhold til Europa. klassisk musikk, polyfonisk i naturen. Derfor spesifikk. problemer med læren om M.

III. M. er et multikomponentelement i musikk. Musikkens dominerende posisjon blant andre elementer i musikken forklares med at musikk kombinerer en rekke av komponentene i musikken som er oppført ovenfor, i forbindelse med hvilke musikk kan og ofte representerer all musikken. hel. Mest spesifikke. komponent M. – pitch line. Andre er seg selv. elementer av musikk: modal-harmoniske fenomener (se Harmoni, Mode, Tonalitet, Intervall); meter, rytme; strukturell inndeling av melodien i motiver, fraser; tematiske relasjoner i M. (se Musikalsk form, Tema, Motiv); sjangertrekk, dynamisk. nyanser, tempo, agogikk, utøvende nyanser, streker, klangfarging og klangdynamikk, trekk ved teksturpresentasjon. Lyden av et kompleks av andre stemmer (spesielt i et homofonisk lager) har en betydelig innvirkning på M., og gir uttrykket en spesiell fylde, genererer subtile modale, harmoniske og intonasjonsnyanser, og skaper en bakgrunn som gunstig setter M.. Handlingen til hele dette komplekset av elementer som er nært knyttet til hverandre, utføres gjennom M. og oppfattes som om alt dette bare tilhørte M.

Mønstre av melodisk. linjer er forankret i elementær dynamikk. egenskaper ved register opp- og nedturer. Prototypen til enhver M. – vokal M. avslører dem med den største distinkthet; instrumental M. føles på modellen av vokal. Overgangen til en høyere frekvens av vibrasjoner er en konsekvens av en viss innsats, manifestasjon av energi (som uttrykkes i graden av stemmespenning, strengspenning, etc.), og omvendt. Derfor er enhver bevegelse av linjen oppover naturlig forbundet med en generell (dynamisk, emosjonell) stigning, og nedover med en nedgang (noen ganger bryter komponister bevisst dette mønsteret, og kombinerer bevegelsens stigning med en svekkelse av dynamikken og nedstigningen med en økning, og derved oppnå en særegen uttrykkseffekt). Den beskrevne regulariteten manifesteres i en kompleks sammenveving med regelmessighetene til modal gravitasjon; Dermed er en høyere lyd av en fret ikke alltid mer intens, og omvendt. Bøyer melodisk. linjer, stigninger og fall er følsomme for å vise nyanser vnutr. følelsesmessig tilstand i sin elementære form. Musikkens enhet og sikkerhet bestemmes av tiltrekningen av lydstrømmen til et fast fast referansepunkt - distansen ("melodisk tonic," ifølge BV Asafiev), rundt hvilken et gravitasjonsfelt av tilstøtende lyder dannes. Basert på det akustisk oppfattet av øret. slektskap, oppstår en andre støtte (oftest en kvart eller en femtedel over det endelige fundamentet). Takket være den fjerde kvint-koordinasjonen, stiller de mobile tonene som fyller rommet mellom fundamentene til slutt opp i diatonisk rekkefølge. gamma. Forskyvningen av lyden M. et sekund opp eller ned "sletter ideelt sporet" av den forrige og gir en følelse av skiftet, bevegelsen som har skjedd. Derfor er passasjen av sekunder (Sekundgang, begrepet til P. Hindemith) spesifikk. betyr av M. (gjennomgangen av sekunder danner en slags "melodisk stamme"), og det elementære lineære grunnleggende prinsippet til M. er samtidig dens melodisk-modale celle. Det naturlige forholdet mellom energien til linjen og retningen til melodisk. bevegelse bestemmer den eldste modellen av M. - en synkende linje ("primær linje", ifølge G. Schenker; "den ledende referanselinjen, som oftest synker på sekunder", ifølge IV Sposobin), som begynner med en høy lyd ( "hodetone" av primærlinjen, ifølge G. Schenker; "toppkilde", ifølge LA Mazel) og ender med et fall til nedre distanse:

Russisk folkesang "Det var en bjørk i åkeren."

Prinsippet om nedstigningen til den primære linjen (det strukturelle rammeverket til M.), som ligger til grunn for de fleste melodier, gjenspeiler handlingen av lineære prosesser som er spesifikke for M.: manifestasjonen av energi i melodiske bevegelser. linje og dens kategori på slutten, uttrykt i konklusjonen. resesjon; fjerning (eliminering) av spenning som oppstår på samme tid gir en følelse av tilfredshet, utryddelse av melodisk. energi bidrar til opphør av melodisk. bevegelse, slutten av M. Prinsippet om nedstigning beskriver også de spesifikke, "lineære funksjonene" til M. (LA Mazels begrep). "Sounding movement" (G. Grabner) som essensen av melodisk. linje har som mål slutttonen (finale). Det innledende fokuset til det melodiske. energi danner en "dominansone" av den dominerende tonen (den andre søylen i linjen, i vid forstand – melodisk dominant; se lyden e2 i eksemplet ovenfor; melodisk dominant er ikke nødvendigvis en femtedel høyere enn finalis, det kan skilles fra den med en fjerdedel, en tredjedel). Men rettlinjet bevegelse er primitiv, flat, estetisk lite attraktiv. Arts. interessen ligger i dens ulike fargetoner, komplikasjoner, omveier, øyeblikk av motsetninger. Tonene i den strukturelle kjernen (den nedadgående hovedlinjen) er overgrodd med forgrenende passasjer, og maskerer den elementære naturen til det melodiske. trunk (skjult polyfoni):

A. Thomas. "Fly til oss, stille kveld."

Innledende melodi. den dominerende as1 er dekorert med et hjelpeapparat. lyd (indikert med bokstaven "v"); hver strukturelle tone (unntatt den siste) gir liv til de melodiske lydene som vokser ut av den. "flukt"; slutten av linjen og den strukturelle kjernen (lyder es-des) har blitt flyttet til en annen oktav. Som et resultat, blir melodisk linjen rik, fleksibel, uten å miste på samme tid integriteten og enheten gitt av den innledende bevegelsen av sekunder innenfor konsonansen as1-des-1 (des2).

I harmonisk. Europeisk system. I musikk spilles rollen som stabile toner av lydene til en konsonanttriade (og ikke kvarts eller kvint; triadebasen finnes ofte i folkemusikk, spesielt i senere tider; i eksemplet med melodien til en russisk folkesang gitt ovenfor, er konturene til en mindre triade gjettet). Som et resultat forenes melodiske lyder. dominanter – de blir tredje og femtedel av triaden, bygget på slutttonen (primtall). Og forholdet mellom melodiske lyder. linjer (både den strukturelle kjernen og dens grener), gjennomsyret av virkningen av triadiske forbindelser, blir internt tenkt nytt. Kunsten blir sterkere. betydningen av skjult polyfoni; M. smelter organisk sammen med andre stemmer; tegning M. kan imitere bevegelsen til andre stemmer. Dekorasjon av hodetonen til den primære linjen kan vokse til dannelsen av uavhengige. deler; den nedadgående bevegelsen i dette tilfellet dekker bare den andre halvdelen av M. eller beveger seg til og med lenger bort, mot slutten. Hvis det gjøres en stigning til hodetonen, er nedstigningsprinsippet:

blir til et symmetriprinsipp:

(selv om den nedadgående bevegelsen av linjen på slutten beholder verdien av utladningen av melodisk energi):

VA Mozart. "Little Night Music", del I.

F. Chopin. Nocturne op. 15 nr 2.

Dekorasjon av den strukturelle kjernen kan oppnås ikke bare ved hjelp av skalalignende sidelinjer (både synkende og stigende), men også ved hjelp av bevegelser langs lydene av akkorder, alle former for melodisk. ornamenter (figurer som triller, gruppetto; støttende hjelpemidler, som ligner på mordent osv.) og enhver kombinasjon av dem alle med hverandre. Dermed avsløres strukturen i melodien som en flerlags helhet, hvor det under det øvre mønsteret er en melodisk. figurasjoner er mer enkle og strenge melodiske. bevegelser, som igjen viser seg å være en figurasjon av en enda mer elementær konstruksjon dannet av det primære strukturelle rammeverket. Det laveste laget er den enkleste basen. fret modell. (Ideen om flere nivåer av melodisk struktur ble utviklet av G. Schenker; hans metode for å sekvensielt "fjerne" lagene i strukturen og redusere den til primærmodeller ble kalt "reduksjonsmetoden"; IP Shishovs "metode for å fremheve skjelettet" er delvis relatert til det.)

IV. Stadiene i utviklingen av melodier faller sammen med hoveddelen. stadier i musikkhistorien som helhet. Den sanne kilden og uuttømmelige skattkammeret til M. – Nar. musikkskaping. Nar. M. er et uttrykk for dybden i kollektivkøyene. bevissthet, en naturlig forekommende «naturlig» kultur, som gir næring til den profesjonelle komponistens musikk. En viktig del av den russiske nar. kreativitet er polert gjennom århundrene av eldgamle bonde M., legemliggjør uberørt renhet, episk. klarhet og objektivitet verdensbilde. Følelsens majestetiske ro, dybde og umiddelbarhet er organisk forbundet i dem med alvorligheten, "gløden" til det diatoniske. fret system. Den primære strukturelle rammen til M. av den russiske folkesangen "Det er mer enn én vei i feltet" (se eksempel) er skalamodellen c2-h1-a1.

Russisk folkesang "Ikke én vei i felten."

Den organiske strukturen til M. er nedfelt i en hierarkisk. underordning av alle disse strukturelle nivåene og manifesteres i lettheten og naturligheten til det mest verdifulle, det øvre laget.

Rus. fjell melodien styres av triadens harmoniske. skjelett (typisk, spesielt åpne bevegelser langs lydene av en akkord), firkantethet, har for det meste en klar motivartikulasjon, rimende melodiske kadenser:

Russisk folkesang "Kveldsringing".

Mugham "Shur". Postnr. A. Karaeva.

Den eldste orientalske (og delvis europeiske) melodien er strukturelt basert på prinsippet om maqam (prinsippet om raga, fret-modell). Den gjentatte repeterende strukturelle rammeskalaen (bh synkende) blir en prototype (modell) for et sett med spesifikke lydsekvenser med spesifikke. variasjonsvariant utvikling av hovedserien av lyder.

Den veiledende melodimodellen er både M. og en viss modus. I India kalles en slik modusmodell para, i landene i den arabisk-persiske kulturen og i en rekke sentralasiatiske ugler. republikker - maqam (valmue, mugham, pine), i antikkens Hellas - nom ("lov"), på Java - patet (patet). En lignende rolle i gammelrussisk. musikken fremføres av stemmen som et sett med sang, som M. fra denne gruppen synges på (sangene ligner melodimodellen).

På gammelrussisk I kultsang utføres funksjonen til modusmodellen ved hjelp av de såkalte glamourene, som er korte melodier som har utkrystallisert seg i praksisen av den muntlige sangtradisjonen og er sammensatt av motiver-sang inkludert i komplekset som karakteriserer den tilsvarende stemmen.

Poglasica og salme.

Antikkens melodiikk er basert på den rikeste modus-intonasjonelle kulturen, som ved sin intervalldifferensiering overgår melodiikken i senere Europa. musikk. I tillegg til de to dimensjonene av tonehøydesystemet som fortsatt eksisterer i dag – modus og tonalitet, var det i antikken en annen, uttrykt ved begrepet kjønn (genos). Tre kjønn (diatoniske, kromatiske og enharmoniske) med sine varianter ga mange muligheter for mobile toner (gresk kinoumenoi) til å fylle mellomrommene mellom de stabile (estotes) kanttonene til tetrakorden (som danner en "symfoni" av en ren kvart), bl.a. (sammen med diatoniske. lyder) og lyder i mikrointervaller – 1/3,3/8, 1/4 toner osv. Eksempel M. (utdrag) enharmonisk. slekt (krysset ut betyr en reduksjon på 1/4 tone):

Den første stasimen fra Euripides' Orestes (fragment).

M.-linjen har (som i det gamle østlige M.) en tydelig uttrykt nedadgående retning (ifølge Aristoteles bidrar begynnelsen av M. i høye og slutter i lave registre til dens sikkerhet, perfeksjon). M.s avhengighet av ordet (gresk musikk er overveiende vokal), kroppsbevegelser (i dans, prosesjon, gymnastikk) manifesterte seg i antikken med den største fullstendighet og umiddelbarhet. Derav den dominerende rollen til rytme i musikk som en faktor som regulerer rekkefølgen av tidsmessige relasjoner (ifølge Aristides Quintilian er rytme det maskuline prinsippet, og melodien er feminin). Kilden er antikk. M. er enda dypere – dette er området for uXNUMXbuXNUMXb”muskulomotoriske bevegelser som ligger til grunn for både musikk og poesi, altså hele den treenige choreaen”(RI Gruber).

Melodien til gregoriansk sang (se gregoriansk sang) svarer til sin egen kristne liturgiske. avtale. Innholdet i den gregorianske M. er helt motsatt av påstanden om den hedenske antikvitet. fred. Den kroppslig-muskulære impulsen til M. fra antikken motvirkes her av den ultimate løsrivelsen fra den kroppslige motoren. øyeblikk og fokus på betydningen av ordet (forstått som "guddommelig åpenbaring"), på sublim refleksjon, fordypning i kontemplasjon, selvutdypning. Derfor, i kormusikken, er alt som understreker handlingen fraværende – den jagede rytmen, artikulasjonens dimensjonalitet, motivenes aktivitet, kraften til tonal tyngdekraft. Gregoriansk sang er en kultur av absolutt melodrama ("hjertens enhet" er uforenlig med "dissens"), som ikke bare er fremmed for enhver akkordharmoni, men ikke tillater noen "polyfoni" i det hele tatt. Det modale grunnlaget for den gregorianske M. – den såkalte. kirketoner (fire par strengt diatoniske moduser, klassifisert i henhold til egenskapene til finalis - slutttonen, ambitusen og reperkusjonen - gjentakelsens tone). Hver av modusene er dessuten assosiert med en viss gruppe karakteristiske motiver-sang (konsentrert i de såkalte psalmodiske tonene - toni psalmorum). Introduksjonen av melodiene til en gitt modus i forskjellige musikkinstrumenter relatert til den, så vel som melodisk. variasjon i visse typer gregoriansk sang, beslektet med det eldgamle prinsippet om maqam. Balansen i linjen med kormelodier kommer til uttrykk i dens ofte forekommende bueformede konstruksjon; den innledende delen av M. (initium) er en stigning til gjentakelsens tone (tenor eller tuba; også repercussio), og den siste delen er en nedstigning til slutttonen (finalis). Rytmen til koralen er ikke helt fast og avhenger av uttalen av ordet. Forholdet mellom tekst og musikk. begynnelsen avslører to DOS. typen av deres interaksjon: resitasjon, psalmodi (lectio, orationes; accentue) og sang (cantus, modulatio; concentus) med deres varianter og overganger. Et eksempel på en gregoriansk M.:

Antifon "Asperges meg", tone IV.

Melodika polyfonisk. Renessanseskoler er delvis avhengige av den gregorianske sangen, men skiller seg ut i et annet spekter av figurativt innhold (i forbindelse med humanismens estetikk), et slags intonasjonssystem, designet for polyfoni. Tonehøydesystemet er basert på de gamle åtte "kirketonene" med tillegg av joniske og eoliske med deres plagale varianter (sistnevnte moduser eksisterte sannsynligvis fra begynnelsen av epoken med europeisk polyfoni, men ble spilt inn i teorien bare i midten av det 16. århundre). Den dominerende rollen til diatonisk i denne epoken motsier ikke det faktum av systematisk. bruken av en innledende tone (musica ficta), noen ganger forsterket (for eksempel i G. de Machaux), noen ganger mykgjørende (i Palestrina), i noen tilfeller tykkere i en slik grad at den nærmer seg 20-tallets kromatikk. (Gesualdo, slutten av madrigalen "Mercy!"). Til tross for forbindelsen med polyfonisk, akkordharmoni, polyfonisk. melodien er fortsatt unnfanget lineært (det vil si at den ikke trenger harmonisk støtte og tillater kontrapunktiske kombinasjoner). Linjen er bygget på prinsippet om en skala, ikke en triade; monofunksjonaliteten til toner i en avstand på en tredjedel manifesteres ikke (eller avsløres veldig svakt), overgangen til det diatoniske. andre er Ch. linjeutviklingsverktøy. Den generelle konturen til M. er flytende og bølgende, og viser ikke en tendens til uttrykksfulle injeksjoner; linjetype er overveiende ikke-kulminerende. Rytmisk er lydene til M. organisert stabilt, entydig (som allerede er bestemt av det polyfoniske lageret, polyfoni). Måleren har imidlertid en tidsmålende verdi uten noen merkbar differensiering av metrikken. nærbildefunksjoner. Noen detaljer om rytmen til linjen og intervallene er forklart av beregningen for kontrapunkterende stemmer (formler for forberedte retensjoner, synkopasjoner, cambiates, etc.). Med hensyn til den generelle melodiske strukturen, så vel som kontrapunkt, er det en betydelig tendens til å forby gjentakelser (lyder, lydgrupper), avvik fra dette er kun tillatt så sikkert, gitt av musikalsk retorikk. resepter, smykker M.; målet med forbudet er mangfold (rule redicta, y av J. Tinktoris). Kontinuerlig fornyelse i musikken, spesielt karakteristisk for polyfonien til streng skrift på 15- og 16-tallet. (det såkalte Prosamelodik; uttrykket til G. Besseler), utelukker muligheten for metrisk. og strukturell symmetri (periodisitet) av nærbildet, dannelsen av firkantethet, perioder med klassisk. type og relaterte former.

Palestrina. "Missa brevis", Benedictus.

Gammel russisk melodi. sanger. art-va representerer typologisk en parallell til den vestlige gregorianske sangen, men skiller seg kraftig fra den i innasjonalt innhold. Siden opprinnelig lånt fra Byzantium M. ikke satt fast, da allerede da de ble overført til russisk. jord, og enda mer i prosessen med den syv århundre eksistensen av Ch. arr. i muntlig overføring (siden krokrekorden før 17-tallet. indikerte ikke den nøyaktige høyden på lyder) under kontinuerlig påvirkning av Nar. låtskrivingen gjennomgikk de en radikal nytenkning og i den formen som har kommet ned til oss (i innspillingen av 17-tallet), ble de utvilsomt til en ren russisk. fenomen. Melodiene til de gamle mestrene er en verdifull kulturell ressurs for russeren. mennesker. ("Fra synspunktet til dets musikalske innhold er gamle russiske kultmeloer ikke mindre verdifulle enn monumentene til gammelt russisk maleri," bemerket B. PÅ. Asafiev.) Det generelle grunnlaget for det modale systemet for Znamenny-sang, i det minste fra 17-tallet. (cm. Znamenny chant), – den såkalte. hverdagsskala (eller hverdagsmodus) GAH cde fga bc'd' (av fire "trekkspill" med samme struktur; skalaen som et system er ikke en oktav, men en fjerde, den kan tolkes som fire joniske tetrakorder, artikulerte på en sammensmeltet måte). De fleste M. klassifisert etter tilhørighet til en av de 8 stemmene. En stemme er en samling av visse sanger (det er flere dusin av dem i hver stemme), gruppert rundt melodiene deres. tonic (2-3, noen ganger mer for de fleste stemmer). Tenkning utenfor oktav gjenspeiles også i den modale strukturen. M. kan bestå av et antall smalvolum mikroskalaformasjoner innenfor en enkelt felles skala. Linje M. preget av glatthet, overvekt av gamma, andre bevegelse, unngåelse av hopp i konstruksjonen (noen ganger er det tredjedeler og fjerdedeler). Med den generelle myke karakteren til uttrykket (det skal «synges med en saktmodig og stille stemme») melodisk. linjen er sterk og sterk. Gammel russisk. kultmusikk er alltid vokal og overveiende monofonisk. Uttrykke. uttalen av teksten bestemmer rytmen til M. (utheving av understrekede stavelser i et ord, øyeblikk som er viktige i betydningen; på slutten av M. vanlig rytmikk. tråkkfrekvens, kap. arr. med lang varighet). Målt rytme unngås, nærbilderytmen reguleres av lengden og artikulasjonen av tekstlinjer. Låtene varierer. M. med de midlene som er tilgjengelige for henne, skildrer hun noen ganger de tilstandene eller hendelsene som er nevnt i teksten. Alle M. generelt (og det kan være veldig langt) er bygget på prinsippet om variantutvikling av låter. Variansen består i en ny sang med fri repetisjon, tilbaketrekning, tillegg av otd. lyder og hele lydgrupper (jf. eksempel salmer og salmer). Ferdigheten til sangeren (komponisten) ble manifestert i evnen til å lage en lang og variert M. fra begrenset antall underliggende motiver. Originalitetsprinsippet ble relativt strengt overholdt av gammelrussisk. mestere i sang, den nye linjen måtte ha en ny melodi (meloprose). Derav den store betydningen av variasjon i ordets vid forstand som utviklingsmetode.

Stichera for festen for Vladimir-ikonet til Guds mor, reisesang. Tekst og musikk (som) av Ivan the Terrible.

Europeiske melodiske 17.-19. århundrer er basert på dur-moll tonesystemet og er organisk forbundet med polyfonisk stoff (ikke bare i homofoni, men også i polyfonisk lager). "Melodi kan aldri vises i tanker på annen måte enn sammen med harmoni" (PI Tsjaikovskij). M. fortsetter å være i fokus for tanken, men ved å komponere M., skaper komponisten (kanskje ubevisst) den sammen med det viktigste. kontrapunkt (bass; ifølge P. Hindemith – "grunnleggende to-stemme"), i henhold til harmonien skissert i M.. Musikkens høye utvikling. tanken er nedfelt i fenomenet melodisk. strukturer på grunn av sameksistensen av genetikk i den. lag, i en komprimert form som inneholder de tidligere formene for melodiikk:

1) primær lineær energi. element (i form av dynamikken til opp- og nedturer, den konstruktive ryggraden i den andre linjen);

2) metrorytmefaktoren som deler dette elementet (i form av et fint differensiert system av tidsmessige forhold på alle nivåer);

3) den modale organiseringen av den rytmiske linjen (i form av et rikt utviklet system av tonale-funksjonelle forbindelser; også på alle nivåer av den musikalske helheten).

Til alle disse lagene av strukturen er det siste lagt til – akkordharmoni, projisert på en enstemmes linje ved å bruke nye, ikke bare monofoniske, men også polyfone modeller for konstruksjon av musikkinstrumenter. Komprimert til en linje, har harmoni en tendens til å få sin naturlige polyfoniske form; derfor blir M. fra den "harmoniske" æra nesten alltid født sammen med sin egen regenererte harmoni – med en kontrapunktisk bass og fyllende mellomstemmer. I følgende eksempel, basert på temaet for Cis-dur-fugen fra 1. bind av The Well-Tempered Clavier av JS Bach og temaet fra fantasy-overtyren Romeo and Juliet av PI Tchaikovsky, vises det hvordan akkordharmoni (A ) blir melodisk en modusmodell (B), som, nedfelt i M., gjengir harmonien som er skjult i den (V; Q 1, Q2, Q3, etc. – akkordfunksjoner til første, andre, tredje osv. øvre kvint ; Q1 - henholdsvis femtedeler ned; 0 - "null femtedeler", tonic); analyse (ved reduksjonsmetoden) avslører til slutt det sentrale elementet (G):

Derfor, i den berømte tvisten mellom Rameau (som hevdet at harmoni viser veien til hver av stemmene, gir opphav til en melodi) og Rousseau (som mente at "melodi i musikk er det samme som tegning i maleri; harmoni er bare handling av farger") Rameau hadde rett ; Rousseaus formulering vitner om en misforståelse av harmoniske. grunnlaget for klassisk musikk og begrepsforvirringen: «harmoni» – «akkord» (Rousseau ville ha rett hvis «harmoni» kunne forstås som akkompagnerende stemmer).

Utviklingen av den europeiske melodiske "harmoniske" epoken er en serie av historiske og stilistiske. stadier (ifølge B. Sabolchi, barokk, rokokko, wienerklassikere, romantikk), som hver er preget av et spesifikt kompleks. tegn. Individuelle melodiske stiler av JS Bach, WA ​​Mozart, L. Beethoven, F. Schubert, F. Chopin, R. Wagner, MI Glinka, PI Tchaikovsky, MP Mussorgsky. Men man kan også merke seg visse generelle mønstre av melodien til den "harmoniske" epoken, på grunn av særegenhetene til den dominerende estetikken. installasjoner rettet mot den mest komplette avsløringen av interne. individets, menneskets verden. personligheter: uttrykkets generelle, "jordiske" karakter (i motsetning til en viss abstraksjon av melodien fra forrige epoke); direkte kontakt med hverdagens intasjonale sfære, folkemusikken; gjennomtrengning med rytme og meter av dans, marsj, kroppsbevegelse; kompleks, forgrenet metrisk organisasjon med flernivådifferensiering av lette og tunge lober; en sterk formende impuls fra rytme, motiv, meter; metrorytme. og motivisk repetisjon som et uttrykk for aktiviteten til en livsfølelse; gravitasjon mot firkantethet, som blir et strukturelt referansepunkt; triade og manifestasjon av harmoniske. funksjoner i M., skjult polyfoni i linjen, harmoni underforstått og tenkt til M.; distinkt monofunksjonalitet av lyder oppfattet som deler av en enkelt akkord; på dette grunnlaget, den interne omorganiseringen av linjen (for eksempel c - d - skift, c - d - e - eksternt, "kvantitativt" videre bevegelse, men internt - en tilbakevending til forrige konsonans); en spesiell teknikk for å overvinne slike forsinkelser i utviklingen av linjen ved hjelp av rytme, motivutvikling, harmoni (se eksempelet ovenfor, avsnitt B); strukturen til en linje, motiv, frase, tema bestemmes av måleren; metrisk delemning og periodisitet er kombinert med delemment og periodisitet av harmoniske. strukturer i musikk (vanlige melodiske kadenser er spesielt karakteristiske); i forbindelse med ekte (temaet fra Tsjaikovskij i samme eksempel) eller underforstått (temaet fra Bach) harmoni, er hele linjen til M. distinkt (i stil med wienerklassikerne til og med ettertrykkelig definitivt) delt inn i akkord og ikke- akkordlyder, for eksempel i temaet fra Bach gis1 i begynnelsen det første trinnet – detention. Symmetrien til formrelasjoner generert av måleren (det vil si den gjensidige korrespondansen mellom deler) strekker seg til store (noen ganger veldig store) utvidelser, og bidrar til å skape langsiktige utviklende og overraskende integrerte målere (Chopin, Tchaikovsky).

Melodika 20. århundre avslører et bilde av stort mangfold – fra det arkaiske av de eldste lagene med køyer. musikk (IF Stravinsky, B. Bartok), originalitet av ikke-europeisk. musikkkulturer (negro, østasiatisk, indisk), masse, pop, jazzsanger til moderne tone (SS Prokofiev, DD Shostakovich, N. Ya. Myaskovsky, AI Khachaturyan, RS Ledenev, R K. Shchedrin, BI Tishchenko, TN Khrennikov, AN Alexandrov, A. Ya. Stravinsky og andre), ny-modal (O. Messiaen, AN Cherepnin), tolvtone, seriell, seriell musikk (A. Schoenberg, A. Webern, A. Berg, sen Stravinsky, P. Boulez, L. Nono, D Ligeti, EV Denisov, AG Schnittke, RK Shchedrin, SM Slonimsky, KA Karaev og andre), elektroniske, aleatoriske (K. Stockhausen, V. Lutoslavsky og andre .), stokastiske (J. Xenakis), musikk med teknikken collage (L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Tchaikovsky), og andre enda mer ekstreme strømninger og retninger. Det kan ikke være snakk om noen generell stil og noen generelle melodiprinsipper her; i forhold til mange fenomener, er selve begrepet melodi enten ikke anvendelig i det hele tatt, eller bør ha en annen betydning (for eksempel "timbre melodi", Klangfarbenmelodie - i Schoenbergsk eller annen forstand). Eksempler på M. 20. århundre: rent diatonisk (A), tolvtone (B):

SS Prokofiev. "Krig og fred", Kutuzovs arie.

DD Sjostakovitsj. 14. symfoni, sats V.

V. Begynnelsen av læren om M. finnes i verkene om musikk av Dr. Hellas og Dr. East. Siden musikken til de gamle folkene hovedsakelig er monofonisk, var hele den anvendte musikkteorien i hovedsak musikkvitenskapen ("Musikk er vitenskapen om perfekte melos" - Anonym II Bellerman; "perfekt", eller "full", melos er enhet av ordet, melodien og rytmen). Det samme i midler. minst angår musikkvitenskapen i den europeiske tiden. av middelalderen, i mange henseender, med unntak av det meste av kontrapunktslæren, også fra renessansen: «Musikk er melodiens vitenskap» (Musica est peritia modulationis – Isidore av Sevilla). Læren om M. i ordets rette betydning går tilbake til tiden da musene. teori begynte å skille mellom harmonikk, rytmer og melodi som sådan. Grunnleggeren av læren om M. anses å være Aristoxenus.

Den eldgamle musikkdoktrinen anser det som et synkretisk fenomen: "Melos har tre deler: ord, harmoni og rytme" (Platon). Lyden av stemmen er felles for musikk og tale. I motsetning til tale er melos en intervall-trinns bevegelse av lyder (Aristoxenus); stemmens bevegelse er todelt: "den ene kalles kontinuerlig og samtale, den andre intervall (diastnmatikn) og melodisk" (Anonym (Cleonides), samt Aristoxenus). Intervallbevegelse "tillater forsinkelser (av lyd med samme tonehøyde) og intervaller mellom dem" vekslende med hverandre. Overganger fra en høyde til en annen tolkes som på grunn av muskeldynamikk. faktorer («forsinkelser kaller vi spenninger, og intervallene mellom dem – overganger fra en spenning til en annen. Det som produserer en forskjell i spenninger er spenning og utløsning» – Anonym). Den samme Anonymous (Cleonides) klassifiserer typene melodisk. bevegelser: «det er fire melodiske svinger som melodien utføres med: agogy, plok, petteia, tone. Agogue er bevegelsen av melodien over lydene som følger i rekkefølge umiddelbart etter hverandre (trinnvis bevegelse); ploke – arrangement av lyder i intervaller gjennom et kjent antall trinn (hoppebevegelse); petteiya - gjentatt repetisjon av samme lyd; tone – forsinker lyden i lengre tid uten avbrudd. Aristides Quintilian og Bacchius den eldre forbinder bevegelsen til M. fra høyere til lavere lyder med svekkelse, og i motsatt retning med forsterkning. I følge Quintilian kjennetegnes M. ved stigende, synkende og avrundede (bølgete) mønstre. I antikkens tid ble det lagt merke til en regelmessighet, ifølge hvilken et oppadgående hopp (prolnpiz eller prokroysiz) innebærer en returbevegelse ned på sekunder (analyse), og omvendt. M. er utstyrt med en uttrykksfull karakter ("etos"). "Når det gjelder melodier, inneholder de selv reproduksjonen av karakterer" (Aristoteles).

I perioden mellom middelalderen og renessansen kom det nye i musikklæren først og fremst til uttrykk i etableringen av andre forhold til ordet, talen som de eneste legitime. Han synger slik at ikke stemmen til den som synger, men ordene behager Gud» (Jerome). “Modulatio”, forstått ikke bare som selve M., melodi, men også som behagelig, “konsonant” sang og god konstruksjon av muser. helheten, produsert av Augustin fra rotmodusen (mål), tolkes som "vitenskapen om å bevege seg godt, det vil si å bevege seg i samsvar med målet", som betyr "overholdelse av tid og intervaller"; modusen og konsistensen til elementene i rytme og modus er også inkludert i konseptet "modulasjon". Og siden M. ("modulasjon") kommer fra "mål", så, i ånden til nypytagoreanismen, anser Augustin tallet for å være grunnlaget for skjønnhet i M..

Reglene for "praktisk komposisjon av melodier" (modulatione) i "Microlog" av Guido d'Arezzo b.ch. gjelder ikke så mye melodi i ordets snever betydning (i motsetning til rytme, modus), men komposisjon generelt. "Uttrykket av melodien skal svare til selve emnet, slik at musikken under triste omstendigheter skal være alvorlig, i rolige omstendigheter skal den være behagelig, under glade omstendigheter skal den være munter, etc." Strukturen til M. sammenlignes med strukturen til en verbaltekst: «akkurat som det i poetiske meter er bokstaver og stavelser, deler og stopper, vers, så er det også i musikk (i harmonia) ftonger, det vil si lyder som … kombineres til stavelser, og selv (stavelser ), enkle og doble, danner en nevma, det vil si en del av melodien (cantilenae), ”, blir delene lagt til avdelingen. Å synge skal være «som om målt i metriske fotspor». M.s avdelinger skal, som i poesi, være likeverdige, og noen skal gjenta hverandre. Guido peker på mulige måter å koble avdelingene på: «likhet i en stigende eller synkende melodisk bevegelse», ulike typer symmetriske forhold: en repeterende del av M. kan gå «i en omvendt bevegelse og til og med i samme trinn som den gikk. når den først dukket opp»; figuren til M., som kommer fra den øvre lyden, kontrasteres med den samme figuren som kommer fra den nedre lyden ("det er som hvordan vi, ser inn i brønnen, ser refleksjonen av ansiktet vårt"). "Konklusjonene til fraser og avsnitt skal sammenfalle med de samme konklusjonene i teksten, ... lydene på slutten av avsnittet skal være, som en løpende hest, mer og mer sakte, som om de var slitne, med vanskeligheter med å trekke pusten ." Videre tilbyr Guido – en middelaldermusiker – en nysgjerrig metode for å komponere musikk, den såkalte. metoden for tvetydighet, der tonehøyden til M. er angitt med vokalen i den gitte stavelsen. I den følgende M. faller vokalen "a" alltid på lyden C (c), "e" - på lyden D (d), "i" - på E (e), "o" - på F ( f) og «og » på G(g). ("Metoden er mer pedagogisk enn å komponere," bemerker K. Dahlhaus):

En fremtredende representant for estetikken til renessansen Tsarlino i avhandlingen "Establishments of Harmony", som refererer til den eldgamle (platoniske) definisjonen av M., instruerer komponisten om å "reprodusere betydningen (soggetto) inneholdt i talen." I ånden til den eldgamle tradisjonen skiller Zarlino fire prinsipper i musikk, som sammen bestemmer dens fantastiske effekt på en person, disse er: harmoni, meter, tale (oratione) og kunstnerisk idé (soggetto – "plott"); de tre første av dem er faktisk M. Sammenligne uttrykker. mulighetene til M. (i begrepets snever betydning) og rytme, foretrekker han M. som å ha «større kraft til å endre lidenskaper og moral innenfra». Artusi (i "The Art of Counterpoint") på modellen for den eldgamle klassifiseringen av melodiske typer. bevegelse setter visse melodiske. tegninger. Tolkningen av musikk som en representasjon av affekt (i nær sammenheng med teksten) kommer i kontakt med dens forståelse på bakgrunn av musikalsk retorikk, hvis mer detaljerte teoretiske utvikling faller på 17- og 18-tallet. Læringer om musikk fra den nye tiden utforsker allerede homofonisk melodi (hvis artikulasjonen samtidig er artikulasjonen av hele den musikalske helheten). Imidlertid bare i Ser. 18. århundre kan du møte tilsvarende til sin natur vitenskapelige og metodiske. bakgrunn. Homofonisk musikks avhengighet av harmoni, understreket av Rameau ("Det vi kaller en melodi, det vil si melodien til én stemme, er dannet av den diatoniske rekkefølgen av lyder i forbindelse med den grunnleggende rekkefølgen og med alle mulige rekkefølger av harmoniske lyder hentet fra de "grunnleggende") satt foran musikkteorien, problemet med sammenhengen mellom musikk og harmoni, som i lang tid bestemte utviklingen av musikkteorien. Studiet av musikk på 17- og 19-tallet. gjennomført bh ikke i verk spesielt dedikert til henne, men i verk om komposisjon, harmoni, kontrapunkt. Teorien om barokktiden belyser strukturen til M. dels sett fra musikalsk retorikk. figurer (spesielt uttrykksfulle svinger av M. forklares som dekorasjoner av musikalsk tale – noen strektegninger, ulike typer repetisjoner, utropsmotiver, etc.). Fra Ser. 18-tallets lære om M. blir det som nå menes med dette begrepet. Det første konseptet til den nye læren om M. ble dannet i bøkene til I. Mattheson (1, 1737), J. Ripel (1739), K. Nickelman (1755). Problemet med M. (i tillegg til de tradisjonelle musikalsk-retoriske premissene, for eksempel i Mattheson), disse tyske. teoretikere bestemmer seg på grunnlag av læren om meter og rytme («Taktordnung» av Ripel). I en ånd av opplysningsrasjonalisme ser Mattheson essensen av M. til sammen, først og fremst dens spesifikke kvaliteter fra 1755: letthet, klarhet, glatthet (fliessendes Wesen) og skjønnhet (attraktivitet – Lieblichkeit). For å oppnå hver av disse egenskapene anbefaler han like spesifikke teknikker. forskrifter.

1) overvåk nøye jevnheten til lydstopp (Tonfüsse) og rytme;

2) ikke krenk den geometriske. forhold (Verhalt) av visse lignende deler (Sdtze), nemlig numerum musicum (musikalske tall), dvs. nøyaktig observere melodisk. numeriske proporsjoner (Zahlmaasse);

3) jo mindre interne konklusjoner (förmliche Schlüsse) i M., jo jevnere er det osv. Fortjenesten til Rousseau er at han skarpt understreket betydningen av melodisk. intonasjon ("Melodi ... imiterer språkets intonasjoner og de svingene som på hver dialekt tilsvarer visse mentale bevegelser").

Nært tilknytning til læren fra 18-tallet. A. Reich i sin "Treatise on Melody" og AB Marx i "The Doctrine of Musical Composition". De utarbeidet i detalj problemene med strukturell inndeling. Reich definerer musikk fra to sider – estetisk (“Melodi er følelsens språk”) og teknisk (“Melodi er rekkefølgen av lyder, som harmoni er rekkefølgen av akkorder”) og analyserer i detalj perioden, setningen (membre), frase (dessin mélodique), "tema eller motiv" og til og med føtter (pieds mélodiques) - trocheus, jambisk, amfibrach, etc. Marx formulerer vittig den semantiske betydningen av motivet: "Melodien må være motivert."

X. Riemann forstår M. som helheten og samspillet mellom alle grunnleggende ting. virkemidler – harmoni, rytme, beat (meter) og tempo. Ved å konstruere skalaen går Riemann ut fra skalaen, forklarer hver av lydene gjennom akkordfølger, og fortsetter til den tonale forbindelsen, som bestemmes av forholdet til sentrum. akkord, legger deretter suksessivt til en rytme, melodisk. dekorasjoner, artikulering gjennom kadenser og til slutt kommer fra motiver til setninger og videre til store former (ifølge "Teaching about Melody" fra bind l av "Great Teaching about Composition"). E. Kurt fremhevet med særlig kraft de karakteristiske tendensene til 20-tallets undervisning om musikk, og motarbeidet forståelsen av akkordharmoni og tidsmålt rytme som grunnlaget for musikk. I motsetning til dette fremmet han ideen om energien til lineær bevegelse, som er mest direkte uttrykt i musikk, men skjult (i form av "potensiell energi") som eksisterer i en akkord, harmoni. G. Schenker så i M. først og fremst en bevegelse som strever mot et spesifikt mål, regulert av harmoniens relasjoner (hovedsakelig 3 typer - "primære linjer"

,

и

; alle tre peker nedover). På grunnlag av disse "primærlinjene" "blomstrer" grenlinjer, hvorfra det igjen "spirer" ut, osv. P. Hindemiths meloditeori er lik Schenkers (og ikke uten dens innflytelse) (M. sin rikdom er i kryssende forskjellige andre trekk, forutsatt at trinnene er tonal-koblet). En rekke manualer skisserer teorien om dodekafonmelodi (et spesialtilfelle av denne teknikken).

I russisk teoretisk litteratur ble det første spesielle verket "Om melodi" skrevet av I. Gunke (1859, som den første delen av "Complete Guide to Composing Music"). Når det gjelder hans generelle holdninger, er Gunke tett på riket. Metrorytmen tas som grunnlag for musikk (veiledningens åpningsord: "Musikk er oppfunnet og komponert etter mål"). M.s innhold innen en syklus kalt. et klokkemotiv, figurene inne i motivene er modeller eller tegninger. Studiet av M. står i stor grad for verkene som utforsker folklore, antikke og østlige. musikk (DV Razumovsky, AN Serov, PP Sokalsky, AS Famintsyn, VI Petr, VM Metallov; i sovjettiden – MV Brazhnikov, VM Belyaev, ND Uspensky og andre).

IP Shishov (i andre halvdel av 2-årene underviste han på et kurs i melodi ved Moskva-konservatoriet) tar annet gresk. prinsippet om tidsinndeling av M. (som også ble utviklet av Yu. N. Melgunov): den minste enheten er mora, mora er kombinert til stopp, de til anheng, anheng til perioder, punktum til strofer. Form M. adlyder b.ch. symmetrilov (eksplisitt eller skjult). Metoden for analyse av tale innebærer å ta hensyn til alle intervallene som dannes av stemmens bevegelse og korrespondanseforholdene til deler som oppstår i musikk. LA Mazel i boken "On Melody" vurderer M. i samspillet med hovedrollen. vil uttrykke. musikkmidler – melodisk. linjer, modus, rytme, strukturell artikulasjon, gir essays om det historiske. utvikling av musikk (fra JS Bach, L. Beethoven, F. Chopin, PI Tchaikovsky, SV Rachmaninov og noen sovjetiske komponister). MG Aranovsky og MP Papush reiser i sine arbeider spørsmålet om naturen til M. og essensen av konseptet M.

Referanser: Gunke I., Melodilæren, i boken: En komplett guide til å komponere musikk, St. Petersburg, 1863; Serov A., russisk folkesang som et vitenskapsfag, "Musikk. sesong”, 1870-71, nr. 6 (seksjon 2 – Teknisk lager for den russiske sangen); det samme, i hans bok: Utvalgt. artikler, vol. 1, M.-L., 1950; Petr VI, Om det melodiske lageret til den ariske sangen. Historisk og komparativ erfaring, SPV, 1899; Metallov V., Osmosis of the Znamenny Chant, M., 1899; Küffer M., Rytme, melodi og harmoni, "RMG", 1900; Shishov IP, Om spørsmålet om analysen av melodisk struktur, "Musical education", 1927, nr. 1-3; Belyaeva-Kakzemplyarskaya S., Yavorsky V., Structure of a melodi, M., 1929; Asafiev BV, Musikalsk form som prosess, bok. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; hans egen, Speech intonation, M.-L., 1965; Kulakovsky L., Om metodikken for melodianalyse, "SM", 1933, nr. 1; Gruber RI, Musikkkulturens historie, vol. 1, del 1, M.-L., 1941; Sposobin IV, Musikalsk form, M.-L., 1947, 1967; Mazel LA, O melodi, M., 1952; Gammel musikalsk estetikk, oppføring. Kunst. og koll. tekster av AF Losev, Moskva, 1960; Belyaev VM, Essays om musikkhistorien til folkene i USSR, vol. 1-2, M., 1962-63; Uspensky ND, Gammel russisk sangkunst, M., 1965, 1971; Shestakov VP (komp.), Musical aesthetics of the Western European Middle Ages and Renaissance, M., 1966; hans, Musical aesthetics of Western Europe of the XVII-XVIII centuries, M., 1971; Aranovsky MG, Melodika S. Prokofiev, L., 1969; Korchmar L., Melodilæren i det XVIII århundre, i samling: Spørsmål om musikkteorien, vol. 2, M., 1970; Papush MP, Om analysen av begrepet melodi, i: Musical Art and Science, vol. 2, M., 1973; Zemtsovsky I., Melodika of calendar songs, L., 1975; Platon, stat, verk, overs. fra gammelgresk A. Egunova, vol. 3, del 1, M., 1971, s. 181, § 398d; Aristoteles, Politikk, overs. fra gammelgresk S. Zhebeleva, M., 1911, s. 373, §1341b; Anonym (Cleonides?), Introduksjon til munnspillet, overs. fra antikkens gresk G. Ivanova, "Philological Review", 1894, v. 7, bok. en.

Yu. N. Kholopov