Mikhail Vasilievich Pletnev |

Mikhail Pletnev

Mikhail Vasilyevich Pletnev tiltrekker seg stor oppmerksomhet fra både spesialister og allmennheten. Han er veldig populær; Det vil ikke være en overdrivelse å si at han i så måte skiller seg noe fra hverandre i den lange rekken av prisvinnere av internasjonale konkurranser de siste årene. Pianistens forestillinger er nesten alltid utsolgt og det er ingenting som tyder på at denne situasjonen kan endre seg.

Pletnev er en kompleks, ekstraordinær kunstner, med sitt eget karakteristiske, minneverdige ansikt. Du kan beundre ham eller ikke, utrope ham til lederen av moderne pianistisk kunst eller helt, "ut av det blå", avvise alt han gjør (det skjer), uansett, bekjentskap med ham lar ikke folk likegyldige. Og det er det som betyr noe til slutt.

… Han ble født 14. april 1957 i Arkhangelsk, i en familie av musikere. Senere flyttet han sammen med foreldrene til Kazan. Moren hans, en pianist av utdannelse, jobbet på en gang som akkompagnatør og lærer. Faren min var trekkspiller, underviste ved ulike utdanningsinstitusjoner, og fungerte i en årrekke som adjunkt ved Kazan-konservatoriet.

Misha Pletnev oppdaget tidlig evnen til musikk – fra han var tre år gammel strakk han seg etter pianoet. Kira Alexandrovna Shashkina, en lærer ved Kazan Special Music School, begynte å lære ham. I dag husker han Shashkina bare med et vennlig ord: "En god musiker ... I tillegg oppmuntret Kira Alexandrovna mine forsøk på å komponere musikk, og jeg kan bare si en stor takk til henne for dette."

I en alder av 13 flyttet Misha Pletnev til Moskva, hvor han ble student ved Central Music School i klassen til EM Timakin. En fremtredende lærer, som åpnet veien til scenen for mange senere kjente konsertgjengere, EM Timakin hjalp Pletnev på mange måter. «Ja, ja, veldig mye. Og nesten i første omgang – i organiseringen av det motortekniske apparatet. En lærer som tenker dypt og interessant, Evgeny Mikhailovich er utmerket til å gjøre dette. Pletnev ble i Timakins klasse i flere år, og da han var student, flyttet han til professoren ved Moskva-konservatoriet, Ya. V. Flier.

Pletnev hadde ikke enkle leksjoner med Flier. Og ikke bare på grunn av de høye kravene til Yakov Vladimirovich. Og ikke fordi de representerte ulike generasjoner i kunsten. Deres kreative personligheter, karakterer, temperamenter var for forskjellige: en ivrig, entusiastisk, til tross for sin alder, professor og en student som så nesten ut som det motsatte, nesten en antipode ... Men Flier, som de sier, var ikke lett med Pletnev. Det var ikke lett på grunn av hans vanskelige, sta, vanskelige natur: han hadde sitt eget og uavhengige synspunkt på nesten alt, han forlot ikke diskusjoner, men tvert imot søkte åpent etter dem - de tok lite på seg tro uten bevis. Øyenvitner forteller at Flier noen ganger måtte hvile lenge etter timene med Pletnev. En gang, som om han sa at han bruker like mye energi på én leksjon med ham som han bruker på to solokonserter … Alt dette forstyrret imidlertid ikke lærerens og elevens dype hengivenhet. Kanskje tvert imot styrket det henne. Pletnev var "svanesangen" til læreren Flier (dessverre trengte han ikke å leve opp til elevens høyeste triumf); Professoren snakket om ham med håp, beundring, trodde på fremtiden hans: «Du skjønner, hvis han spiller etter beste evne, vil du virkelig høre noe uvanlig. Dette skjer ikke ofte, tro meg – jeg har nok erfaring …” (Gornostaeva V. Disputes rundt navnet // Sovjetisk kultur. 1987. 10. mars.).

Og en musiker til må nevnes, som viser de som Pletnev står i gjeld til, som han hadde ganske lange kreative kontakter med. Dette er Lev Nikolaevich Vlasenko, i hvis klasse han ble uteksaminert fra konservatoriet i 1979, og deretter en assistentpraktikant. Det er interessant å huske at dette talentet på mange måter er en annen kreativ konfigurasjon enn Pletnev: hans sjenerøse, åpne emosjonalitet, brede utøvende omfang – alt dette forråder ham en representant for en annen kunstnerisk type. Imidlertid, i kunst, som i livet, konvergerer motsetninger ofte, viser seg å være nyttige og nødvendige for hverandre. Det finnes mange eksempler på dette i den pedagogiske hverdagen, og i utøvelse av ensemblemusikk osv. osv.

… Tilbake i skoleårene deltok Pletnev i den internasjonale musikkkonkurransen i Paris (1973) og vant Grand Prix. I 1977 vant han førsteprisen ved All-Union Piano Competition i Leningrad. Og så fulgte en av de viktigste, avgjørende begivenhetene i hans kunstneriske liv – en gyllen triumf ved den sjette Tchaikovsky-konkurransen (1978). Det er her hans vei til stor kunst begynner.

Det er bemerkelsesverdig at han entret konsertscenen som en nesten komplett artist. Hvis man vanligvis i slike tilfeller må se hvordan en lærling gradvis vokser til en mester, en lærling til en moden, uavhengig kunstner, så var det med Pletnev ikke mulig å observere dette. Prosessen med kreativ modning viste seg å være her, som det var, begrenset, skjult for nysgjerrige øyne. Publikum ble umiddelbart kjent med en veletablert konsertspiller – rolig og forsiktig i sine handlinger, fullkommen kontroll over seg selv, godt kjent Det han vil si og as det bør gjøres. Ingenting kunstnerisk umodent, disharmonisk, urolig, studentlignende rått ble sett i spillet hans – selv om han bare var 20 på den tiden med lite sceneerfaring, hadde han praktisk talt ikke.

Blant sine jevnaldrende var han merkbart preget både av seriøsiteten, strengheten i å utføre tolkninger, og ved en ekstremt ren, åndelig opphøyet holdning til musikk; sistnevnte, kanskje, disponerte ham mest av alt … Hans programmer fra disse årene inkluderte den berømte Beethovens trettiandre sonate – et komplekst, filosofisk dyptgående musikalsk lerret. Og det er karakteristisk at det var denne komposisjonen som tilfeldigvis ble en av de kreative kulminasjonene til den unge kunstneren. Publikum på slutten av syttitallet – tidlig på åttitallet har neppe glemt Arietta (den andre delen av sonaten) fremført av Pletnev – så for første gang slo den unge mannen henne med sin måte å uttale, så å si, i en undertone , svært tungtveiende og betydningsfull, den musikalske teksten. Forresten, han har bevart denne måten til i dag, uten å miste sin hypnotiske effekt på publikum. (Det er en halvt spøkefull aforisme der alle konsertartister kan deles inn i to hovedkategorier; noen kan godt spille første del av Beethovens trettiandre sonate, andre kan spille andre del av den. Pletnev spiller begge deler likt vel, dette skjer egentlig sjelden.).

Generelt sett, når man ser tilbake på Pletnevs debut, kan man ikke unngå å understreke at selv da han fortsatt var ganske ung, var det ingenting useriøst, overfladisk i hans spill, ingenting fra tomt virtuost tinsel. Med sin utmerkede pianistiske teknikk – elegant og briljant – ga han aldri noen grunn til å bebreide seg selv for rene ytre effekter.

Nesten fra de første fremføringene av pianisten snakket kritikken om hans klare og rasjonelle sinn. Faktisk er refleksjon av tanker alltid tydelig tilstede på det han gjør på tastaturet. "Ikke brattheten i åndelige bevegelser, men jevnhet forskning”- dette er det som bestemmer, ifølge V. Chinaev, den generelle tonen i Pletnevs kunst. Kritikeren legger til: «Pletnev utforsker virkelig det klingende stoffet – og gjør det feilfritt: alt fremheves – til minste detalj – nyansene til teksturerte plexuser, logikken til stiplede, dynamiske, formelle proporsjoner dukker opp i lytterens sinn. Spillet med det analytiske sinnet – selvsikker, vitende, umiskjennelig ” (Chinaev V. Calm of clarity // Sov. musikk. 1985. Nr. 11. S. 56.).

En gang i et intervju publisert i pressen, fortalte Pletnevs samtalepartner ham: "Du, Mikhail Vasilievich, regnes som en kunstner av et intellektuelt lager. Vei i denne forbindelse de ulike fordeler og ulemper. Interessant, hva forstår du med intelligens i musikkkunsten, spesielt opptreden? Og hvordan henger det intellektuelle og intuitive sammen i arbeidet ditt?»

"For det første, om du vil, om intuisjon," svarte han. — Det virker på meg som om intuisjon som evne er et sted i nærheten av det vi mener med kunstnerisk og kreativt talent. Takket være intuisjon – la oss kalle det, hvis du vil, gave av kunstnerisk forsyn – kan en person oppnå mer i kunst enn ved å klatre bare på et fjell av spesiell kunnskap og erfaring. Det er mange eksempler som støtter ideen min. Spesielt innen musikk.

Men jeg synes spørsmålet bør stilles litt annerledes. Hvorfor or en ting or annen? (Men dessverre er det slik de vanligvis nærmer seg problemet vi snakker om.) Hvorfor ikke en høyt utviklet intuisjon i tillegg til god kunnskap, god forståelse? Hvorfor ikke intuisjon pluss evnen til rasjonelt å forstå den kreative oppgaven? Det finnes ingen bedre kombinasjon enn dette.

Noen ganger hører man at kunnskapsmengden til en viss grad kan tynge en kreativ person, dempe den intuitive begynnelsen i ham … jeg tror ikke det. Snarere tvert imot: kunnskap og logisk tenkning gir intuisjon styrke, skarphet. Ta det til et høyere nivå. Hvis en person subtilt føler kunst og samtidig har evnen til dype analytiske operasjoner, vil han gå lenger i kreativitet enn en som bare stoler på instinkt.

Forresten, de artistene som jeg personlig liker spesielt godt i musikk- og scenekunst, kjennetegnes bare av en harmonisk kombinasjon av det intuitive – og det rasjonelt-logiske, det ubevisste – og det bevisste. Alle er sterke både i sin kunstneriske formodning og intellekt.

… De sier at da den fremragende italienske pianisten Benedetti-Michelangeli var på besøk i Moskva (det var på midten av sekstitallet), ble han spurt på et av møtene med hovedstadens musikere – hva som etter hans mening er spesielt viktig for en utøver ? Han svarte: musikalsk-teoretisk kunnskap. Nysgjerrig, ikke sant? Og hva betyr teoretisk kunnskap for en utøver i ordets videste forstand? Dette er profesjonell intelligens. I alle fall kjernen i det …” (Musikliv. 1986. Nr. 11. S. 8.).

Snakk om Pletnevs intellektualisme har pågått i lang tid, som nevnt. Du kan høre dem både i kretsene til spesialister og blant vanlige musikkelskere. Som en berømt skribent en gang bemerket, er det samtaler som, når de først er startet, ikke stopper ... Faktisk var det ingenting kritikkverdig i disse samtalene i seg selv, med mindre du glemmer: i dette tilfellet bør vi ikke snakke om Pletnevs primitivt forståtte "kaldhet" ( hvis han bare var kald, følelsesmessig dårlig, ville han ikke ha noe å gjøre på konsertscenen) og ikke om en slags "tenkning" om ham, men om artistens spesielle holdning. En spesiell typologi av talent, en spesiell "måte" å oppfatte og uttrykke musikk.

Når det gjelder Pletnevs følelsesmessige tilbakeholdenhet, som det snakkes så mye om, er spørsmålet om det er verdt å krangle om smak? Ja, Pletnev er en lukket natur. Den emosjonelle alvorligheten av hans spill kan noen ganger nå nesten askese – selv når han fremfører Tsjaikovskij, en av favorittforfatterne hans. På en eller annen måte, etter en av pianistens opptredener, dukket det opp en anmeldelse i pressen, hvis forfatter brukte uttrykket: "indirekte tekster" - det var både nøyaktig og til poenget.

Slik, gjentar vi, er kunstnerens kunstneriske natur. Og man kan bare være glad for at han ikke "spiller ut", ikke bruker scenekosmetikk. Til slutt blant dem som virkelig ha noe å si, isolasjon er ikke så sjelden: både i livet og på scenen.

Da Pletnev debuterte som konsertist, var en fremtredende plass i programmene hans okkupert av verk av JS Bach (Partita i h-moll, Suite i a-moll), Liszt (Rhapsodies XNUMX og XNUMX, Piano Concerto No. XNUMX), Tchaikovsky ( Variasjoner i F-dur, pianokonserter), Prokofiev (syvende sonate). Deretter spilte han med suksess en rekke verk av Schubert, Brahms tredje sonate, skuespill fra syklusen Years of Wanderings og Liszts Twelfth Rhapsody, Balakirevs Islamey, Rachmaninovs Rhapsody on a Theme of Paganini, Grand Sonata, The Seasons og individuelle opuses. .

Det er umulig å ikke nevne hans monografiske kvelder viet sonatene til Mozart og Beethoven, for ikke å nevne den andre klaverkonserten til Saint-Saens, preludier og fuger av Sjostakovitsj. I sesongen 1986/1987 Haydns konsert i D-dur, Debussys klaversuite, Rachmaninovs preludier, op. 23 og andre stykker.

Vedvarende, med fast målrettethet, søker Pletnev sine egne stilsfærer nærmest ham i verdens pianorepertoar. Han prøver seg i kunsten til forskjellige forfattere, epoker, trender. På noen måter feiler han også, men i de fleste tilfeller finner han det han trenger. Først av alt, i musikken fra det XNUMX. århundre (JS Bach, D. Scarlatti), i wienerklassikere (Haydn, Mozart, Beethoven), i noen kreative områder av romantikken (Liszt, Brahms). Og selvfølgelig i skriftene til forfatterne av de russiske og sovjetiske skolene.

Mer diskutabel er Pletnevs Chopin (andre og tredje sonate, poloneser, ballader, natturner, etc.). Det er her, i denne musikken, man begynner å føle at pianisten virkelig mangler til tider følelsenes umiddelbarhet og åpenhet; dessuten er det karakteristisk at det i et annet repertoar aldri faller inn å snakke om det. Det er her, i Chopins poetikks verden, at man plutselig legger merke til at Pletnev egentlig ikke er så tilbøyelig til stormfulle hjerteutbrudd, at han i moderne termer ikke er særlig kommunikativ, og at det alltid er en viss avstand mellom ham og publikum. Hvis utøverne som mens de dirigerer en musikal "snakker" med lytteren, ser ut til å være på "deg" med ham; Pletnev alltid og bare på "deg".

Og et annet viktig poeng. Som du vet, i Chopin, i Schumann, i verkene til noen andre romantikere, kreves det ofte at utøveren har et utsøkt lunefullt spill av stemninger, impulsivitet og uforutsigbarhet i åndelige bevegelser, fleksibilitet av psykologiske nyanser, kort sagt, alt som bare skjer med folk i et bestemt poetisk lager. Imidlertid har Pletnev, en musiker og en person, noe litt annerledes... Romantisk improvisasjon er heller ikke i nærheten av ham - den spesielle friheten og løsheten ved scenemåten, når det ser ut til at verket spontant, nesten spontant oppstår under fingrene på konsertutøveren.

Forresten, en av de høyt respekterte musikologene, etter å ha besøkt en pianists forestilling, uttrykte den oppfatning at Pletnevs musikk "blir født nå, akkurat i dette øyeblikket" (Tsareva E. Creating a picture of the world // Sov. musikk. 1985. Nr. 11. S. 55.). Er det ikke? Ville det ikke vært mer nøyaktig å si at det er omvendt? Uansett er det mye mer vanlig å høre at alt (eller nesten alt) i Pletnevs verk er nøye gjennomtenkt, organisert og bygget på forhånd. Og så, med sin iboende nøyaktighet og konsistens, er den nedfelt "i materialet". Legert med snikskytternøyaktighet, med nesten hundre prosent treff på målet. Dette er den kunstneriske metoden. Dette er stilen, og stilen, du vet, er en person.

Det er symptomatisk at utøveren Pletnev noen ganger sammenlignes med sjakkspilleren Karpov: de finner noe til felles i arten og metodikken til aktivitetene deres, i tilnærminger til å løse de kreative oppgavene de står overfor, selv i det rent eksterne "bildet" av hva de lager – en bak keyboardpianoet, andre ved sjakkbrettet. Utførende tolkninger av Pletnev sammenlignes med de klassisk klare, harmoniske og symmetriske konstruksjonene til Karpov; sistnevnte på sin side sammenlignes med Pletnevs lydkonstruksjoner, upåklagelig når det gjelder tankelogikk og utførelsesteknikk. Til tross for all konvensjonaliteten til slike analogier, til tross for all deres subjektivitet, har de tydeligvis noe som tiltrekker seg oppmerksomhet ...

Det er verdt å legge til det som er sagt at Pletnevs kunstneriske stil generelt er typisk for vår tids musikk- og scenekunst. Spesielt den anti-improvisasjonsstadieinkarnasjonen, som nettopp har blitt påpekt. Noe lignende kan observeres i praksisen til dagens mest fremtredende kunstnere. I dette, som i mange andre ting, er Pletnev veldig moderne. Kanskje det er derfor det er en så heftig debatt rundt kunsten hans.

… Han gir vanligvis inntrykk av en person som er helt selvsikker – både på scenen og i hverdagen, i kommunikasjon med andre. Noen mennesker liker det, andre liker det ikke... I den samme samtalen med ham, fragmenter av disse ble sitert ovenfor, ble dette emnet indirekte berørt:

– Du vet selvfølgelig, Mikhail Vasilyevich, at det er artister som har en tendens til å overvurdere seg selv i en eller annen grad. Andre, tvert imot, lider av en undervurdering av sitt eget "jeg". Kan du kommentere dette faktum, og det ville være bra fra denne vinkelen: kunstnerens indre selvtillit og hans kreative velvære. Nøyaktig Creative...

– Etter min mening avhenger det helt av hvilken arbeidsfase musikeren befinner seg på. På hvilket stadium. Tenk deg at en bestemt utøver lærer et stykke eller et konsertprogram som er nytt for ham. Så, det er én ting å tvile på i begynnelsen av arbeidet eller til og med midt i det, når du er en mer med musikk og deg selv. Og en helt annen – på scenen …

Mens kunstneren er i kreativ ensomhet, mens han fortsatt er i gang med arbeidet, er det ganske naturlig for ham å mistro seg selv, å undervurdere det han har gjort. Alt dette er kun til det gode. Men når du befinner deg i offentligheten, endrer situasjonen seg, og fundamentalt. Her er enhver form for refleksjon, undervurdering av seg selv full av alvorlige problemer. Noen ganger uopprettelig.

Det er musikere som hele tiden plager seg selv med tanker om at de ikke vil være i stand til å gjøre noe, de vil tabber i noe, de vil mislykkes et sted; osv. Og generelt, sier de, hva skal de gjøre på scenen når det er for eksempel Benedetti Michelangeli i verden … Det er bedre å ikke stå på scenen med slike tankesett. Hvis lytteren i salen ikke føler seg trygg på artisten, mister han ufrivillig respekten for ham. Dermed (dette er det verste av alt) og til kunsten hans. Det er ingen indre overbevisning - det er ingen overtalelsesevne. Utøveren nøler, utøveren nøler, og publikum tviler også.

Generelt vil jeg oppsummere det slik: tvil, undervurdering av innsatsen din i lekseprosessen – og kanskje mer selvtillit på scenen.

– Selvtillit, sier du … Det er bra hvis denne egenskapen er iboende i en person i prinsippet. Hvis hun er i hans natur. Og hvis ikke?

«Da vet jeg ikke. Men jeg vet sikkert noe annet: alt forarbeidet med programmet som du forbereder for offentlig visning, må gjøres med den største grundighet. Samvittigheten til utøveren, som de sier, må være absolutt ren. Så kommer selvtilliten. Slik er det i hvert fall for meg (Musikliv. 1986. Nr. 11. S. 9.).

… I Pletnevs spill trekkes oppmerksomheten alltid mot den ytre finishens grundighet. Smykkejaget av detaljer, den upåklagelige korrektheten til linjene, klarheten i lydkonturene og den strenge justeringen av proporsjoner er slående. Egentlig ville ikke Pletnev vært Pletnev hvis det ikke var for denne absolutte fullstendigheten i alt som er hans henders verk – hvis ikke for denne fengslende tekniske ferdigheten. "I kunst er en grasiøs form en stor ting, spesielt der inspirasjon ikke bryter gjennom i stormfulle bølger ..." (Om musikalsk fremføring. – M., 1954. S. 29.)– skrev en gang VG Belinsky. Han hadde den samtidige skuespilleren VA Karatygin i tankene, men han uttrykte den universelle loven, som ikke bare er knyttet til dramateateret, men også til konsertscenen. Og ingen ringere enn Pletnev er en fantastisk bekreftelse på denne loven. Han kan være mer eller mindre lidenskapelig opptatt av prosessen med å lage musikk, han kan opptre mer eller mindre vellykket – det eneste han rett og slett ikke kan være er slurvete …

"Det er konsertspillere," fortsetter Mikhail Vasilievich, i hvis spill man noen ganger føler en form for tilnærming, sketchiness. Nå ser du, de "smører" tykt på et teknisk vanskelig sted med pedalen, så kaster de kunstnerisk opp hendene, ruller øynene mot taket, og avleder lytterens oppmerksomhet fra det viktigste, fra tastaturet ... Personlig er dette fremmed for meg. Jeg gjentar: Jeg tar utgangspunkt i at i et arbeid utført offentlig, skal alt bringes til full faglig fullstendighet, skarphet og teknisk perfeksjon i løpet av lekser. I livet, i hverdagen respekterer vi bare ærlige mennesker, ikke sant? — og vi respekterer ikke de som fører oss på villspor. Det er det samme på scenen.»

Med årene er Pletnev mer og mer streng med seg selv. Kriteriene som han veiledes etter i sitt arbeid blir gjort mer rigide. Vilkårene for å lære nye verk blir lengre.

«Du skjønner, da jeg fortsatt var student og nettopp begynte å spille, var mine krav til å spille ikke bare basert på min egen smak, synspunkter, profesjonelle tilnærminger, men også på det jeg hørte fra lærerne mine. Til en viss grad så jeg meg selv gjennom prismen til deres oppfatning, jeg dømte meg selv ut fra deres instruksjoner, vurderinger og ønsker. Og det var helt naturlig. Det skjer med alle når de studerer. Nå bestemmer jeg selv fra begynnelse til slutt min holdning til det som er gjort. Det er mer interessant, men også vanskeligere, mer ansvarlig.»

* * *

Pletnev i dag går jevnt, konsekvent fremover. Dette er merkbart for enhver fordomsfri observatør, alle som vet hvordan se. Og ønsker se, selvfølgelig. Samtidig ville det selvfølgelig være feil å tro at veien hans alltid er jevn og rett, fri for interne sikksakk.

«Jeg kan ikke på noen måte si at jeg nå har kommet til noe urokkelig, endelig, solid etablert. Jeg kan ikke si: før, sier de, gjorde jeg slike og slike eller slike feil, men nå vet jeg alt, jeg forstår og jeg vil ikke gjenta feilene igjen. Selvfølgelig blir noen misoppfatninger og feilberegninger fra fortiden mer åpenbare for meg med årene. Jeg er imidlertid langt fra å tenke at jeg i dag ikke faller inn i andre vrangforestillinger som vil gjøre seg gjeldende senere.

Kanskje er det uforutsigbarheten i Pletnevs utvikling som kunstner – de overraskelsene og overraskelsene, vanskelighetene og motsetningene, de gevinstene og tapene som denne utviklingen innebærer – og forårsaker en økt interesse for hans kunst. En interesse som har bevist sin styrke og stabilitet både i vårt land og i utlandet.

Selvfølgelig elsker ikke alle Pletnev like mye. Det er ikke noe mer naturlig og forståelig. Den fremragende sovjetiske prosaforfatteren Y. Trifonov sa en gang: «Etter min mening kan og bør ikke en forfatter bli likt av alle» (Trifonov Yu. Hvordan vårt ord vil svare … – M., 1985. S. 286.). Musiker også. Men praktisk talt alle respekterer Mikhail Vasilyevich, ikke utelukker det absolutte flertallet av kollegene hans på scenen. Det er sannsynligvis ingen indikator som er mer pålitelig og sann, hvis vi snakker om den virkelige, og ikke de imaginære fordelene til utøveren.

Respekten som Pletnev nyter er i stor grad lettet av grammofonplatene hans. Han er forresten en av de musikerne som ikke bare taper på innspillinger, men noen ganger til og med vinner. En utmerket bekreftelse på dette er platene som viser fremføringen av pianisten til flere Mozart-sonater ("Melody", 1985), h-mollsonaten, "Mephisto-Waltz" og andre stykker av Liszt ("Melody", 1986), Første klaverkonsert og "Rhapsody on a Theme Paganini" av Rachmaninov ("Melody", 1987). "Årtidene" av Tsjaikovskij ("Melody", 1988). Denne listen kan fortsettes om ønskelig...

I tillegg til det viktigste i livet hans - å spille piano, komponerer, dirigerer, underviser Pletnev også, og er engasjert i andre verk; Det tar med et ord mye. Nå tenker han imidlertid i økende grad på det faktum at det er umulig å hele tiden bare jobbe for "begavelse". At det er nødvendig å senke farten fra tid til annen, se seg rundt, oppfatte, assimilere …

«Vi trenger noen interne besparelser. Først når de er det, er det et ønske om å møte lyttere, for å dele det du har. For en utøvende musiker, så vel som en komponist, forfatter, maler, er dette ekstremt viktig – ønsket om å dele … Å fortelle folk hva du vet og føler, formidle din kreative begeistring, din beundring for musikk, din forståelse av den. Hvis det ikke er et slikt ønske, er du ikke en kunstner. Og kunsten din er ikke kunst. Jeg har lagt merke til mer enn en gang, i møte med store musikere, at det er derfor de går på scenen, at de trenger å offentliggjøre sine kreative konsepter, for å fortelle om deres holdning til dette eller det verket, forfatteren. Jeg er overbevist om at dette er den eneste måten å behandle virksomheten din på.»

G. Tsypin, 1990

I 1980 debuterte Pletnev som dirigent. Ved å gi hovedkreftene til pianistisk aktivitet, dukket han ofte opp på konsollen til de ledende orkestrene i landet vårt. Men fremveksten av hans dirigentkarriere kom på 90-tallet, da Mikhail Pletnev grunnla det russiske nasjonalorkesteret (1990). Under hans ledelse fikk orkesteret, samlet blant de beste musikerne og likesinnede, veldig raskt et rykte som et av de beste orkestrene i verden.

Lederaktiviteten til Mikhail Pletnev er rik og variert. I løpet av de siste sesongene har Maestro og RNO presentert en rekke monografiske programmer dedikert til JS Bach, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms, Liszt, Wagner, Mahler, Tsjaikovskij, Rimsky-Korsakov, Skrjabin, Prokofjev, Sjostakovitsj, Stravinskij... Økende oppmerksomhet til dirigenten fokuserer på operasjangeren: i oktober 2007 debuterte Mikhail Pletnev som operadirigent ved Bolsjojteatret med Tsjaikovskijs opera Spadesdronningen. I de påfølgende årene fremførte dirigenten konsertopptredener av Rachmaninovs Aleko og Francesca da Rimini, Bizets Carmen (PI Tchaikovsky Concert Hall) og Rimsky-Korsakovs May Night (Arkhangelskoye Estate Museum).

I tillegg til et fruktbart samarbeid med det russiske nasjonalorkesteret, fungerer Mikhail Pletnev som gjestedirigent med så ledende musikalske grupper som Mahler Chamber Orchestra, Concertgebouw Orchestra, Philharmonia Orchestra, London Symphony Orchestra, Birmingham Symphony Orchestra, Los Angeles Philharmonic Orchestra, Tokyo Philharmonic …

I 2006 opprettet Mikhail Pletnev Mikhail Pletnev Foundation for the Support of National Culture, en organisasjon hvis mål, sammen med å gi Pletnevs viktigste hjernebarn, det russiske nasjonalorkesteret, er å organisere og støtte kulturelle prosjekter på høyeste nivå, som Volga Tours, en minnekonsert til minne om ofrene for de forferdelige tragediene i Beslan, det musikalske og pedagogiske programmet "Magic of Music", designet spesielt for elever på barnehjem og internatskoler for barn med fysiske og psykiske funksjonshemninger, et abonnementsprogram i Konserthuset "Orchestrion", hvor det holdes konserter sammen med MGAF, blant annet for sosialt ubeskyttede borgere, omfattende diskografisk aktivitet og Big RNO Festival.

En veldig betydelig plass i den kreative aktiviteten til M. Pletnev er okkupert av komposisjon. Blant verkene hans er Triptych for Symfoniorkester, Fantasy for Fiolin and Orchestra, Capriccio for Piano and Orchestra, pianoarrangementer av suiter fra musikken til ballettene Nøtteknekkeren og Tornerose av Tsjaikovskij, utdrag fra musikken til balletten Anna Karenina av Shchedrin, Viola Concerto, arrangement for klarinett av Beethovens fiolinkonsert.

Mikhail Pletnevs aktiviteter er stadig preget av høye priser – han er prisvinner av statlige og internasjonale priser, inkludert Grammy- og Triumph-prisene. Først i 2007 ble musikeren tildelt prisen til presidenten for den russiske føderasjonen, Order of Merit for the Fatherland, III grad, Order of Daniel of Moscow, gitt av Hans Hellighet Patriark Alexy II av Moskva og hele Russland.