Musikkkritikk |

fra fr. kritikk fra gammelgresk κριτική τέχνη "kunsten å analysere, dømme"

Studie, analyse og evaluering av fenomener innen musikkkunst. I vid forstand er klassisk musikk en del av ethvert studium av musikk, siden det evaluerende elementet er en integrert del av det estetiske. dommer. Objektiv kritikk. evaluering av et kreativt faktum er umulig uten å ta hensyn til de spesifikke betingelsene for dets forekomst, plassen den inntar i den generelle musikkprosessen. utvikling i samfunn. og kulturlivet til et gitt land og folk i en viss historisk periode. æra. For å være evidensbasert og overbevisende må denne vurderingen bygge på gode metodiske prinsipper. baser og akkumulerte resultater av det historiske. og teoretisk musikkforsker. forskning (se Musikalsk analyse).

Det er ingen grunnleggende grunnleggende forskjell mellom klassisk musikk og musikkvitenskapen, og det er ofte vanskelig å skille mellom dem. Inndelingen av disse områdene er ikke så mye basert på innholdet og essensen av oppgavene de står overfor, men på formene for gjennomføringen. VG Belinsky, protesterer mot delingen av lit. kritikk av historisk, analytisk og estetisk (dvs. vurderende), skrev: «Historisk kritikk uten estetikk og omvendt estetisk uten historisk, vil være ensidig, og derfor falsk. Kritikk bør være ett, og allsidigheten til synspunkter bør komme fra én felles kilde, fra ett system, fra én kontemplasjon av kunst … Når det gjelder ordet “analytisk”, kommer det fra ordet “analyse”, som betyr analyse, dekomponering, til -rug utgjør eiendommen til enhver kritikk, uansett hva den er, historisk eller kunstnerisk ”(VG Belinsky, Poln. sobr. soch., bd. 6, 1955, s. 284). Samtidig innrømmet Belinsky at "kritikk kan deles inn i forskjellige typer i henhold til dens forhold til seg selv ..." (ibid., s. 325). Med andre ord tillot han allokering av ethvert element av kritikk i forgrunnen og dets utbredelse fremfor andre, avhengig av den spesifikke oppgaven som forfølges i denne saken.

Kunstområdet. kritikk generelt, inkl. og K. m., anses det å være Ch. arr. vurdering av samtidens fenomener. Derav de visse spesielle kravene som stilles til den. Kritikk må være mobil, raskt svare på alt nytt i et bestemt kunstområde. Kritisk analyse og evaluering avd. kunst. fenomener (enten det er et nytt produkt, en forestilling av en utøver, en opera- eller ballettpremiere) er som regel assosiert med beskyttelsen av en viss generell estetikk. stillinger. Dette gir K. m. trekkene til en mer eller mindre uttalt publisisme. Kritikk deltar aktivt og direkte i kampen for ideologisk kunst. veibeskrivelse.

Typer og omfang av kritiske arbeider er forskjellige - fra et kort avis- eller magasinnotat til en detaljert artikkel med en detaljert analyse og begrunnelse av meningene som uttrykkes. Vanlige sjangre av K. m. inkludere anmeldelser, notografiske. notat, essay, anmeldelse, polemikk. replika. Denne variasjonen av former gjør at hun raskt kan gripe inn i prosessene som foregår i musene. liv og kreativitet, for å påvirke samfunn. mening, for å bidra til å bekrefte det nye.

Ikke alltid og ikke i alle typer kritiske. virksomhet, er de uttalte dommene basert på en grundig foreløpig. kunst. analyse. Så noen ganger skrives anmeldelser under inntrykk av at en enkelt lytter til et verk utført for første gang. eller et overfladisk bekjentskap med musikalsk notasjon. Etterfølgende, mer dyptgående studier av den kan tvinge til å gjøre visse justeringer og tillegg til originalen. evaluering. I mellomtiden fungerer denne typen kritiske de mest massive og derfor gjengivelsesmåter. innflytelse på dannelsen av publikums smak og dens holdning til kunstverk. For å unngå feil, må anmelderen som gir karakterer «etter førsteinntrykk» ha en fin, høyt utviklet kunst. teft, skarpt øre, evnen til å gripe og fremheve det viktigste i hvert stykke, og til slutt, evnen til å formidle sine inntrykk i en levende, overbevisende form.

Det finnes forskjellige typer K. m., assosiert med dekomp. forståelse for sine oppgaver. Klokken 19 og tidlig. subjektiv kritikk fra 20-tallet var utbredt, som avviste alle generelle estetikkprinsipper. evaluering og søkte kun å formidle et personlig inntrykk av kunstverkene. På russisk K. m. VG Karatygin sto i en slik posisjon, men i sin praktiske. musikkkritisk aktivitet, overvant han ofte sine egne begrensninger. teoretiske synspunkter. "For meg, og for enhver annen musiker," skrev Karatygin, "finnes det ikke noe annet siste kriterium, bortsett fra personlig smak ... Frigjøring av synspunkter fra smak er hovedoppgaven til praktisk estetikk" (Karatygin VG, Liv, aktivitet, artikler og materialer, 1927, s. 122).

Det ubegrensede «smakens diktatur», karakteristisk for subjektiv kritikk, motarbeides av posisjonen til normativ eller dogmatisk kritikk, som i sine vurderinger går ut fra et sett med strenge obligatoriske regler, som betydningen av en universell, universell kanon tilskrives. Denne typen dogmatisme er iboende ikke bare i den konservative akademiske. kritikk, men også til visse trender i musikken på 20-tallet, som handlet under parolene om en radikal fornyelse av musene. art-va og etableringen av nye lydsystemer. I en spesielt skarp og kategorisk form, som når sekterisk eksklusivitet, manifesteres denne tendensen hos tilhengere og apologeter av det moderne. musikk avantgarde.

I de kapitalistiske landene er det også en type kommersiell. kritikk for rent reklameformål. Slik kritikk, som avhenger av kons. bedrifter og ledere, selvfølgelig, har ikke en seriøs ideologisk og kunst. verdier.

For å være virkelig overbevisende og fruktbar, må kritikk kombinere høye prinsipper og dybde i vitenskapen. analyse med kampjournalistikk. lidenskap og krevende estetikk. rangeringer. Disse egenskapene var iboende i de beste eksemplene på russisk. førrevolusjonære K. m., som spilte en viktig rolle i kampen for anerkjennelsen av fedrelandene. musikksøksmål, for godkjenning av de progressive prinsippene om realisme og nasjonalitet. Følger den avanserte russeren. tent. kritikk (VG Belinsky, NG Chernyshevsky, NA Dobrolyubov), søkte hun i sine vurderinger å gå ut fra virkelighetens presserende krav. Det høyeste estetiske kriteriet for det var vitaliteten, sannheten til påstanden, dens samsvar med interessene til brede samfunnskretser.

Solid metodisk grunnlag for kritikk, vurdering av kunst. fungerer omfattende, i enhet av deres sosiale og estetiske. funksjoner, gir teorien om marxisme-leninisme. Marxist K. m., basert på dialektiske prinsipper. og historisk materialisme, begynte å utvikle seg selv i forberedelsesperioden til den store okt. sosialisten. revolusjon. Disse prinsippene har blitt grunnleggende for ugler. K. m., samt for de fleste kritikere i sosialisten. land. Den umistelige kvaliteten til ugler. kritikk er partiskhet, forstått som et bevisst forsvar av høykommunist. idealer, kravet om underordning av krav til sosialistens oppgaver. konstruksjon og kamp for etterbehandling. kommunismens triumf, uforsonlighet mot alle reaksjoner. borgerlig ideologi.

Kritikk er i en viss forstand et mellomledd mellom kunstneren og lytteren, tilskueren, leseren. En av dens viktige funksjoner er å fremme kunstverk, en forklaring på deres mening og betydning. Progressiv kritikk har alltid søkt å appellere til et bredt publikum, for å utdanne dets smak og estetikk. bevissthet, for å innpode et riktig syn på kunst. VV Stasov skrev: «Kritikk er umåtelig mer nødvendig for offentligheten enn for forfattere. Kritikk er dannelse» (Samlede verk, bd. 3, 1894, spalte 850).

Samtidig må kritikeren nøye lytte til publikums behov og ta hensyn til dets krav når han lager estetikk. vurderinger og dommer om skadefenomener. En nær, konstant forbindelse med lytteren er nødvendig for ham ikke mindre enn for komponisten og utøveren. Virkelig effektiv kraft kan bare ha de kritiske. dommer, to-rye basert på en dyp forståelse av interessene til det brede publikum.

Opprinnelsen til K. m. refererer til antikkens æra. A. Schering anså det som begynnelsen på en kontrovers mellom tilhengere av Pythagoras og Aristoxenus i Dr. Hellas (de såkalte kanonene og harmonikkene), som var basert på en annen forståelse av musikkens natur som kunst. Antich. læren om etos var assosiert med forsvar av noen typer musikk og fordømmelse av andre, og inneholdt dermed i seg selv et kritisk evaluerende element. I middelalderen dominert av teolog. musikkforståelse, som fra et kirkelig utilitaristisk synspunkt ble ansett som en «religionens tjener». Et slikt syn tillot ikke kritikkfrihet. dommer og vurderinger. Nye insentiver for utvikling av kritiske tanker om musikk ga renessansen. Hans polemiske V. Galileis avhandling «Dialogue on Ancient and New Music» («Dialogo della musica antica et della moderna», 1581), der han talte til forsvar for monodich, er karakteristisk. homofonisk stil, som skarpt fordømmer woken. polyfoni av den fransk-flamske skolen som en relikvie fra den "middelalderske gotikken". Uforsonlig benekte. Galileas posisjon i forhold til det høyt utviklede polyfoniske. søksmålet fungerte som en kilde til hans kontrovers med de fremragende musene. Renessanseteoretiker G. Tsarlino. Denne kontroversen ble videreført i brev, forord til Op. representanter for den nye «excited style» (stilo concitato) J. Peri, G. Caccini, C. Monteverdi, i GB Donis avhandling «On Stage Music» («Trattato della musica scenica»), på den ene siden, og i arbeider motstander av denne stilen, en tilhenger av den gamle polyfoniske. tradisjonene til JM Artusi – på den andre.

På 18-tallet ble K. m. blir slem. faktor i utviklingen av musikk. Hun føler påvirkningen fra ideene om opplysning, og deltar aktivt i musenes kamp. retninger og generell estetikk. datidens tvister. Ledende rolle i musikkkritisk. tanker på 18-tallet tilhørte Frankrike – klassisk. opplysningstidens land. Estetisk fransk utsikt. Opplysningsmenn påvirket også K. m. land (Tyskland, Italia). I de største organene i de franske periodiske trykkene ("Mercure de France", "Journal de Paris") reflekterte de forskjellige hendelsene i den nåværende musikken. liv. Sammen med dette ble den polemiske sjangeren utbredt. hefte. Stor oppmerksomhet ble viet til spørsmål om musikk av de største franskmennene. forfattere, vitenskapsmenn og encyklopediske filosofer JJ Rousseau, JD Alambert, D. Diderot, M. Grimm.

Hoved musikklinje. tvister i Frankrike på 18-tallet. ble assosiert med kampen for realisme, mot den klassisistiske estetikkens strenge regler. I 1702 dukket F. Raguenets avhandling «Parallell mellom italienere og franskmenn i forhold til musikk og operaer» («Parallé des Italiens et des François en ce qui regarde la musique et les opéras»), der forfatteren kontrasterte livlighet, direkte emosjonell uttrykksevne ital. opera melodi patetisk. teatral resitasjon i fransk lyrisk tragedie. Denne talen forårsaket en rekke kontroverser. svar fra tilhengere og forsvarere av franskmennene. klassisk opera. Den samme striden brøt ut med enda større kraft i midten av århundret, i forbindelse med at italieneren kom til Paris i 1752. en operatrupp som viste Pergolesis The Servant-Madame og en rekke andre eksempler på komedieoperasjangeren (se Buffons krig ). På den italienske siden viste det seg at Buffons var de avanserte ideologene i den "tredje standen" - Rousseau, Diderot. Hjertelig velkommen og støtter den iboende opera buffa realistic. elementer, kritiserte de samtidig skarpt konvensjonaliteten, usannsynligheten til franskmennene. adv. operaer, hvor den mest typiske representanten etter deres mening var JF Rameau. Produksjoner av reformistiske operaer av KV Gluck i Paris på 70-tallet. fungerte som et påskudd for en ny kontrovers (den såkalte krigen mellom glukister og pikchinister), der det sublime etiske. patos av rettssaken mot Østerrike. mesteren var motstander av det mykere, melodisk følsomme verket til italieneren N. Piccinni. Dette sammenstøtet av meninger reflekterte problemene som bekymret brede sirkler av fransk. samfunnet på tampen av de store franskmennene. revolusjon.

tysk pioner. K. m. på 18-tallet. var I. Mattheson – allsidige utdannede muser. forfatter, hvis synspunkter ble dannet under påvirkning av franskmennene. og engelsk. tidlig opplysningstid. I 1722-25 ga han ut musikk. magasinet “Critica musica”, hvor oversettelsen av Raguenes avhandling om franskmennene ble plassert. og ital. musikk. I 1738 påtok T. Scheibe utgivelsen av en spesial. trykt orgel "Der Kritische Musicus" (utgitt til 1740). Han delte prinsippene for opplysningsestetikk, og anså "sinn og natur" for å være de øverste dommerne i søksmålet. Scheibe understreket at han henvendte seg ikke bare til musikere, men en bredere krets av "amatører og utdannede mennesker." Beskytter nye trender innen musikk. kreativitet, men han forsto ikke arbeidet til JS Bach og satte ikke pris på hans historiske. betydning. F. Marpurg, personlig og ideologisk knyttet til de mest fremtredende representantene for den. opplysning GE Lessing og II Winkelman, utgitt i 1749-50 et ukentlig tidsskrift. "Der Kritische Musicus an der Spree" (Lessing var en av magasinets ansatte). I motsetning til Scheibe, verdsatte Marpurg JS Bach høyt. fremtredende plass i den. K. m. i kon. 18-tallet ble okkupert av KFD Schubart, en tilhenger av estetikken til følelse og uttrykk, assosiert med Sturm und Drang-bevegelsen. Til de største musene. Tyske forfattere på begynnelsen av 18- og 19-tallet. tilhørte IF Reichardt, i hvis synspunkter opplysningsrasjonalismens trekk ble kombinert med pre-romantikken. trender. Musikkkritisk var av stor betydning. aktivitetene til F. Rochlitz, grunnleggeren av Allgemeine Musikalische Zeitung og dens redaktør i 1798-1819. Tilhenger og propagandist av wienerklassikeren. skole, var han en av få tyske. kritikere som på den tiden var i stand til å sette pris på betydningen av L. Beethovens verk.

I andre europeiske land på 18-tallet. K. m. som uavhengig. industrien har ennå ikke dannet seg, selv om otd. Kritiske taler om musikk (oftere i tidsskriftspressen) fra Storbritannia og Italia fikk bred respons også utenfor disse landene. Ja, skarp-satirisk. Engelske essays. forfatter-pedagog J. Addison om italiensk. opera, publisert i magasinene hans "The Spectator" ("Spectator", 1711-14) og "The Guardian" ("Guardian", 1713), reflekterte den modne protesten fra nat. borgerskap mot utlendinger. dominans i musikk. C. Burney i bøkene hans. "The present state of music in France and Italy" ("The present state of music in France and Italy", 1771) og "The present state of music in Germany, the Netherlands and United Provices", 1773) ga et bredt panorama av Europa. musikklivet. Disse og hans andre bøker inneholder en rekke velrettet kritikk. dommer om fremragende komponister og utøvere, live, figurative skisser og karakteristikker.

Et av de mest strålende eksemplene på musikalsk og polemikk. lit-ry 18-tallet. er B. Marcellos brosjyre «The Theatre in Fashion» («Il Teatro alla moda», 1720), der absurditetene i italiensk avsløres. operaserie. Kritikk av samme sjanger dedikert. "Etude på operaen" ("Saggio sopra l opera in musica", 1755) italiensk. pedagog P. Algarotti.

I romantikkens tid som muser. kritikere er mange. fremragende komponister. Det trykte ordet fungerte for dem som et middel til å beskytte og underbygge deres innovative kreativitet. installasjoner, kamp mot rutine og konservatisme eller overfladisk underholdende. holdninger til musikk, forklaringer og propaganda av virkelig store kunstverk. ETA Hoffmann skapte musikksjangeren som er karakteristisk for romantikken. noveller, der det estetiske. dommer og vurderinger er kledd i form av fiksjon. kunst. skjønnlitteratur. Til tross for idealismen i Hoffmanns forståelse av musikk som «den mest romantiske av alle kunster», hvis emne er «uendelig», er hans musikkkritiske. aktivitet var av stor progressiv betydning. Han promoterte lidenskapelig J. Haydn, WA ​​Mozart, L. Beethoven, og vurderte arbeidet til disse mesterne musikkens høydepunkt. søksmål (selv om han feilaktig hevdet at "de puster den samme romantiske ånden"), fungerte som en energisk mester for nat. tysk opera og ønsket spesielt velkommen til opptredenen til operaen "The Magic Shooter" av Weber. KM Weber, som også i sin person kombinerte en komponist og en talentfull forfatter, stod Hoffmann nær i sine synspunkter. Som kritiker og publisist ga han oppmerksomhet ikke bare til kreativitet, men også til praktisk. musikkproblemer. liv.

På den nye historiske scenen av den romantiske tradisjonen. K. m. fortsatte R. Schumann. Grunnlagt av ham i 1834, ble New Musical Journal (Neue Zeitschrift für Musik) et militant organ for avanserte innovative trender innen musikk, og forente en gruppe progressivt tenkende forfattere rundt seg selv. I et forsøk på å støtte alt nytt, ungt og levedyktig, kjempet Schumanns journal mot småborgerlig trangsynthet, filistinisme, lidenskap for ytre virtuositet til skade for innholdet. siden av musikken. Schumann ønsket de første produksjonene hjertelig velkommen. F. Chopin, skrev med dyp innsikt om F. Schubert (særlig avslørte han først betydningen av Schubert som symfonist), satte stor pris på Berlioz' Fantastiske symfoni, og på slutten av livet tiltrakk han seg oppmerksomheten til musene. sirkler til den unge I. Brahms.

Den største representanten for den franske romantiske K. m. var G. Berlioz, som først dukket opp på trykk i 1823. Som ham. romantikere, forsøkte han å etablere et høyt syn på musikk som et middel til å legemliggjøre dype ideer, og understreket dens viktige utdannelse. rolle og kjempet mot den tankeløse, useriøse holdningen til den som hersket blant det filisterske borgerskapet. sirkler. En av skaperne av det romantiske programmet symfonisme, Berlioz anså musikk for å være den bredeste og rikeste kunsten i sine muligheter, som hele sfæren av fenomener i virkeligheten og menneskets åndelige verden er tilgjengelig for. Han kombinerte sin glødende sympati for det nye med troskap mot klassikeren. idealer, selv om ikke alt er i arven til musene. klassisismen var i stand til å korrekt forstå og vurdere (for eksempel hans skarpe angrep mot Haydn, forringet rollen som verktøy. Mozarts verk). Den høyeste, utilgjengelige modellen var for ham den modige heroiske. søksmålet til Beethoven, til-rum innviet. noen av hans beste kritikker. virker. Berlioz behandlet den unge natteren med interesse og oppmerksomhet. musikkskoler, var han den første av appen. kritikere som satte pris på den fremragende kunsten. betydningen, nyheten og originaliteten til MI Glinkas verk.

Til posisjonene til Berlioz som muser. Kritikken var i sin orientering lik den litterære og journalistiske aktiviteten til F. Liszt i den første «parisiske» perioden (1834-40). Han reiste spørsmål om kunstnerens posisjon i borgerskapet. samfunnet, fordømte søksmålets avhengighet av "pengeposen", insisterte på behovet for en bred musikk. utdanning og opplysning. Med vekt på forbindelsen mellom det estetiske og etiske, virkelig vakre i kunst og høye moralske idealer, betraktet Liszt musikk som "en kraft som forener og forener mennesker med hverandre", og bidrar til den moralske forbedringen av menneskeheten. I 1849-60 skrev Liszt en rekke store muser. verk publisert prem. i han. periodisk presse (inkludert i Schumanns tidsskrift Neue Zeitschrift für Musik). De mest betydningsfulle blant dem er en serie artikler om operaene til Gluck, Mozart, Beethoven, Weber, Wagner, "Berlioz and his Harold Symphony" ("Berlioz und seine Haroldsymphonie"), monografisk. essays om Chopin og Schumann. Kjennetegn fungerer og kreativitet. utseendet til komponister kombineres i disse artiklene med detaljert generell estetikk. dommer. Så, analysen av Berliozs symfoni "Harold i Italia" Liszt innleder en stor filosofisk og estetikk. seksjon dedikert til beskyttelse og underbyggelse av programvare i musikk.

På 30-tallet. 19-tallet begynte hans musikkkritiske. aktiviteten til R. Wagner, artikler to-rogo ble publisert i des. tyske orgler. og fransk periodisk trykk. Hans posisjoner i vurderingen av de største fenomenene til musene. moderne tid var nær synene til Berlioz, Liszt, Schumann. Det mest intensive og fruktbare ble tent. Wagners aktiviteter etter 1848, da under påvirkning av revolusjonen. begivenheter, søkte komponisten å forstå veiene for videre utvikling av kunsten, dens plass og betydning i fremtidens frie samfunn, som skulle oppstå på ruinene av en fiendtlig kunst. kapitalismens kreativitet. bygning. I Art and Revolution (Die Kunst und die Revolution) gikk Wagner ut fra posisjonen at «bare en stor revolusjon av hele menneskeheten igjen kan gi sann kunst». Senere tent. Wagners verk, som reflekterte de økende motsetningene i hans sosiofilosofiske og estetiske. synspunkter, ga ikke et progressivt bidrag til utviklingen av kritiske. tanker om musikk.

skapninger. av interesse er uttalelser om musikk av noen fremtredende forfattere i 1. etasje. og ser. 19-tallet (O. Balzac, J. Sand, T. Gauthier i Frankrike; JP Richter i Tyskland). Som musikkkritikk ble laget av G. Heine. Hans livlige og vittige korrespondanse om musene. Parisisk liv på 30- og 40-tallet er et interessant og verdifullt dokument ideologisk og estetisk. datidens kontrovers. Poeten støttet varmt representanter for den avanserte romantikeren i dem. trender innen musikk – Chopin, Berlioz, Liszt, skrev entusiastisk om fremføringen til N. Paganini og hevdet tomheten og tomheten i den "kommersielle" kunsten, designet for å tilfredsstille behovene til et begrenset borgerskap. offentlig.

I det 19. århundre betydelig øke omfanget av musikk-kritisk. aktivitet, øker dens innflytelse på musikken. øve på. Det er en rekke spesielle organer av K. m., to-rye ble ofte forbundet med visse kreative. retninger og gikk i polemikk seg imellom. Musikkbegivenheter. livet finner bredt og systematisk. refleksjon i allmennpressen.

Blant prof. musikkritikere i Frankrike kommer frem på 20-tallet. AJ Castile-Blaz og FJ Fetis, som grunnla tidsskriftet i 1827. «La revue musicale». En fremragende leksikograf og kjenner av tidlig musikk, Fetis var en reaksjonær. posisjoner i vurderingen av samtidsfenomener. Han mente at musikken siden den sene perioden av Beethovens verk hadde begynt på en falsk vei, og avviste de nyskapende prestasjonene til Chopin, Schumann, Berlioz, Liszt. I følge hans synspunkter var Fetis nær P. Scyudo, som imidlertid ikke hadde en grunnleggende akademiker. lærdommen til hans forgjenger.

I motsetning til den konservative retningen til «La revue musicale» av Fetis, ble «Paris musikalsk avis» («La Gazette musicale de Paris» fra 1834 – «Revue et Gazette musicale») opprettet i 1848, som forente et bredt spekter av muser. eller T.-figurer som støttet avansert kreativitet. søk i søksmålet. Det blir den progressive romantikkens kamporgan. En mer nøytral posisjon ble besatt av tidsskriftet. Ménestrel, utgitt siden 1833.

i Tyskland siden 20-tallet. 19-tallet utspiller det seg en kontrovers mellom "General Musical Gazette" utgitt i Leipzig og "Berlin General Musical Gazette" ("Berliner Allgemeine musikalische Zeitung", 1824-30), som ble ledet av de største musene. datidens teoretiker, en ivrig beundrer av Beethovens verk og en av romantikerens mest energiske forkjempere. programsymfonisme AB Marx. Ch. Marx anså kritikkens oppgave å være støtten til det nye som er født i livet; om produksjonspåstander bør ifølge ham bedømmes "ikke etter fortidens standarder, men basert på ideene og synspunktene fra deres tid." Basert på filosofien til G. Hegel, forsvarte han ideen om regelmessigheten av prosessen med utvikling og fornyelse som kontinuerlig finner sted i kunsten. En av de fremtredende representantene for den progressive romantikeren. KF Brendel, som i 1844 ble Schumanns etterfølger som redaktør av New Musical Journal, var den tyske komponisten av musikk.

En avgjørende motstander av det romantiske. musikkestetikk var E. Hanslick, som inntok en ledende posisjon i Østerrike. K. m. 2. etasje. 19-tallet Hans estetiske synspunkter er nedfelt i boken. «On the Musically Beautiful» («Vom Musikalisch-Schönen», 1854), som forårsaket polemiske reaksjoner i forskjellige land. Basert på den formalistiske forståelsen av musikk som et spill, avviste Hanslick prinsippet om programmering og romantikk. ideen om syntese av art-in. Han hadde en sterkt negativ holdning til arbeidet til Liszt og Wagner, så vel som til komponister som utviklet visse elementer av stilen deres (A. Bruckner). Samtidig uttrykte han ofte dyp og sann kritikk. dommer som stred mot hans generelle estetikk. stillinger. Av fortidens komponister satte Hanslik spesielt stor pris på Bach, Handel, Beethoven og av hans samtidige – J. Brahms og J. Bizet. Enorme lærdom, strålende lys. talent og skarphet i tankene bestemte den høye autoriteten og innflytelsen til Hanslik som muser. kritikk.

Til forsvar for Wagner og Bruckner mot angrepene til Hanslik, talte han på 80-tallet. X. Ulv. Artiklene hans, skarpt polemiske i tonen, inneholder mye subjektivt og partisk (spesielt Wolffs angrep mot Brahms var urettferdige), men de er veiledende som en av manifestasjonene av motstand mot konservativ Hanslickianisme.

I sentrum av musikktvistene 2. etasje. 19-tallet var Wagners verk. Samtidig var hans vurdering knyttet til et bredere generelt spørsmål om måter og utsikter for utviklingen av muser. rettssak. Denne kontroversen fikk en spesielt stormfull karakter i franskmennene. K. m., hvor den varte i et halvt århundre, fra 50-tallet. 19-tallet fram til begynnelsen av 20-tallet. Begynnelsen på "anti-Wagner"-bevegelsen i Frankrike var den oppsiktsvekkende brosjyren til Fetis (1852), som kunngjorde tyskernes arbeid. komponist av produktet av den nye tidens "sykelige ånd". Den samme ubetinget negative posisjonen i forhold til Wagner ble inntatt av autoritative franskmenn. kritikerne L. Escudier og Scyudo. Wagner ble forsvart av tilhengere av den nye kreativiteten. strømninger ikke bare innen musikk, men også innen litteratur og maleri. I 1885 ble "Wagner Journal" ("Revue wagnerienne") opprettet, der sammen med fremtredende muser. kritikerne T. Vizeva, S. Malerbom og andre deltok også i mange andre. fremtredende franske poeter og forfattere, inkl. P. Verlaine, S. Mallarmé, J. Huysmans. Kreativitet og kunst. Wagners prinsipper ble evaluert unnskyldende i dette tidsskriftet. Først på 90-tallet, ifølge R. Rolland, "skisseres det en reaksjon mot det nye despotismen" og en roligere, nøkternt objektiv holdning til arven fra den store opera-reformatoren oppstår.

På italiensk. K. m. kontroversen dreide seg om Wagner-Verdi-problemet. En av de første propagandistene for Wagners kreativitet i Italia var A. Boito, som dukket opp i pressen på 60-tallet. De mest fremsynte av de italienske kritikerne (F. Filippi, G. Depanis) klarte å forene denne "kontroversen" og, ved å hylle de innovative prestasjonene til Wagner, forsvarte samtidig en uavhengig nasjonal vei for utviklingen av russisk opera.

"Wagnerian-problemet" forårsaket skarpe sammenstøt og en kamp mellom dekomp. meninger i andre land. Det ble viet mye oppmerksomhet til det på engelsk. K. m., selv om det her ikke hadde så relevant betydning som i Frankrike og Italia, på grunn av mangelen på utviklet nasjonal. tradisjoner innen musikk. kreativitet. De fleste av de engelske kritikerne ser. 19-tallet sto på posisjonene til den moderate fløyen av det. romantikere (F. Mendelssohn, delvis Schumann). En av de mest bestemmer. Wagners motstandere var J. Davison, som i 1844-85 ledet magasinet «Musical World» («Musical World»). I motsetning til det rådende på engelsk. K. m. konservative tendenser, pianist og muser. forfatter E. Dunreiter talte på 70-tallet. som en aktiv forkjemper for ny kreativitet. strømninger og fremfor alt musikken til Wagner. Av progressiv betydning var den musikkkritiske aktiviteten til B. Shaw, som i 1888-94 skrev om musikk i tidsskriftet. «The Star» («Star») og «The World» («Verden»). Han var en ivrig beundrer av Mozart og Wagner, og latterliggjorde den konservative akademikeren. pedanteri og skjevhet i forhold til ethvert fenomen hos musene. rettssak.

I K. m. 19 – tidlig. 20-tallet gjenspeiler folkenes økende ønske om uavhengighet og påstanden om deres nat. kunst. tradisjoner. Startet av B. Smetana tilbake på 60-tallet. kamp for uavhengighet. nat. Tsjekkisk utviklingsvei. musikken ble videreført av O. Gostinskiy, Z. Neyedly og andre. Grunnleggeren av den tsjekkiske. Musikkvitenskap Gostinskiy, sammen med opprettelsen av grunnleggende verk om musikkhistorie og estetikk, fungerte som musiker. kritiker i tidsskriftet «Dalibor», «Hudebnn Listy» («Music Sheets»). Fremragende vitenskapsmann og politiker. figur, Neyedly var forfatteren av mange musikkkritiske. verk, der han promoterte arbeidet til Smetana, Z. Fibich, B. Förster og andre store tsjekkiske mestere. musikk. Musikkkritisk. har vært i drift siden 80-tallet. 19-tallet L. Janacek, som kjempet for tilnærmingen og enheten til de slaviske musene. kulturer.

Blant polske kritikere, 2. omgang. 19-tallet betyr mest. tallene er Yu. Sikorsky, M. Karasovsky, Ya. Klechinsky. I hans publisistiske og vitenskapelige og musikalske aktiviteter ga de spesiell oppmerksomhet til Chopins arbeid. Sikorsky osn. i tidsskrift fra 1857. "Ruch Muzyczny" ("Musical Way"), som ble Ch. kroppen til den polske K. m. En viktig rolle i kampen for nat. Polsk musikk ble spilt av musikkkritiske. aktiviteter til Z. Noskovsky.

Kollega av Liszt og F. Erkel, K. Abranyi i 1860 osn. det første musikkinstrumentet i Ungarn. magasinet Zenészeti Lapok, på sidene hvor han forsvarte ungarernes interesser. nat. musikkkultur. Samtidig fremmet han arbeidet til Chopin, Berlioz, Wagner, og trodde at den ungarske. musikk bør utvikles i nær tilknytning til den avanserte allmenneuropeiske. musikkbevegelse.

Virksomheten til E. Grieg som musiker. kritikk var uløselig knyttet til den generelle fremveksten av nat. kunst. Norsk kultur i kon. 19-tallet og med godkjennelse av nordmannens verdensbetydning. musikk. Forsvare de opprinnelige måtene å utvikle fedrelandene på. søksmål, Grieg var fremmed for enhver slags nat. begrensninger. Han viste bredden og upartiskheten av dømmekraft i forhold til alt virkelig verdifullt og sannferdig i arbeidet til komponister av ulike slag. retninger og ulike nasjonale. tilbehør. Med dyp respekt og sympati skrev han om Schumann, Wagner, G. Verdi, A. Dvorak.

På 20-tallet før K. m. det er nye problemer knyttet til behovet for å forstå og vurdere endringene som skjer innen musikkfeltet. kreativitet og musikk. livet, i selve forståelsen av musikkens oppgaver som kunst. Nye reklamer. retninger, som alltid, forårsaket heftige debatter og sammenstøt av meninger. Ved overgangen til 19- og 20-tallet. en kontrovers utspiller seg rundt arbeidet til C. Debussy, og når et klimaks. poeng etter premieren på hans opera Pelléas et Mélisande (1902). Denne kontroversen ble spesielt viktig i Frankrike, men dens betydning gikk utover det nasjonale. interessene til den franske musikken. Kritikere som hyllet Debussys opera som det første franske musikkdramaet (P. Lalo, L. Lalua, L. de La Laurencie), understreket at komponisten går på egenhånd. på en annen måte enn Wagners. I arbeidet til Debussy, som mange av dem hevdet, ble slutten oppnådd. Fransk frigjøring. musikk fra ham. og østerriksk innflytelse som har gravitert over det i flere tiår. Debussy selv som musiker. kritiker har konsekvent forsvart nat. tradisjon, som kommer fra F. Couperin og JF Rameau, og så veien til en sann gjenopplivning av franskmennene. musikk i avvisningen av alt pålagt utenfra.

En særstilling i franske K. m. i begynnelsen. 20-tallet okkupert av R. Rolland. Som en av forkjemperne for den "nasjonale musikalske fornyelsen", påpekte han også den iboende franske. musikktrekk ved elitisme, dens isolasjon fra interessene til det brede folk. vekt. "Uansett hva de arrogante lederne av ung fransk musikk måtte si," skrev Rolland, "er kampen ennå ikke vunnet og vil ikke vinnes før smaken til allmennheten endrer seg, før båndene er gjenopprettet som skulle knytte den valgte toppen av nasjon med folket ... ". I operaen Pelléas et Mélisande av Debussy var det etter hans mening bare én side av franskmennene som ble gjenspeilet. nat. geni: "det er en annen side av dette geniet, som ikke er representert her i det hele tatt, det er heroisk effektivitet, drukkenskap, latter, lidenskap for lys." En kunstner og humanistisk tenker, en demokrat, Rolland var tilhenger av en sunn, livsbekreftende kunst, nært knyttet til folkelivet. Heroisk var hans ideal. verket til Beethoven.

I kon. 19 – beg. 20. århundre blir viden kjent i Vesten, arbeidet til Rus. komponister. En rekke fremtredende zaruber. kritikere (inkludert Debussy) mente at det var russisk. musikk bør gi fruktbare impulser til fornyelsen av hele Europa. musikksøksmål. Hvis på 80- og 90-tallet. 19-tallet en uventet oppdagelse for mange apper. musikere ble produsert. MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov, MA Balakirev, AP Borodin, så to eller tre tiår senere vakte ballettene til IF Stravinsky oppmerksomhet. Deres parisiske produksjoner i begynnelsen. 1910-tallet viser seg å være dagens største "begivenhet" og forårsaker en heftig debatt i magasiner og aviser. E. Vuyermoz skrev i 1912 at Stravinsky «opptok en plass i musikkhistorien som ingen nå kunne bestride». En av de mest aktive promotørene av russisk. musikk på fransk og engelsk. Pressen var M. Calvocoressi.

Til de mest fremtredende representantene for fremmede land. K. m. 20 århundre. tilhører P. Becker, X. Mersman, A. Einstein (Tyskland), M. Graf, P. Stefan (Østerrike), K. Belleg, K. Rostand, Roland-Manuel (Frankrike), M. Gatti, M. Mila (Italia), E. Newman, E. Blom (Storbritannia), O. Downes (USA). I 1913, på initiativ av Becker, ble den tyske unionen opprettet. musikkritikere (eksisterte til 1933), hvis oppgave var å øke autoriteten og ansvaret til K. m. Propaganda av nye trender innen musikk. kreativiteten var dedikert. magasinet "Musikblätter des Anbruch" (Østerrike, 1919-28, i 1929-37 utkom under tittelen "Anbruch"), "Melos" (Tyskland, 1920-34 og siden 1946). Disse kritikerne inntok forskjellige posisjoner i forhold til fenomenene til musene. modernitet. En av de første propagandistene av arbeidet til R. Strauss på engelsk. Print Newman var kritisk til mye av arbeidet til komponister av den yngre generasjonen. Einstein understreket behovet for kontinuitet i utviklingen av musikk og mente at bare de innovative søkene er virkelig verdifulle og levedyktige, som har en sterk støtte i tradisjonene som er arvet fra fortiden. Blant representantene for den "nye musikken" på 20-tallet. han verdsatte P. Hindemith mest. Bredde av synspunkter, fravær av gruppebias med en dyp muz.-teoretisk. og historisk lærdom preger aktivitetene til Mersman, som var den ledende skikkelsen i den. K. m. på 20-tallet og tidlig. 30-årene

Midler. innflytelse på musikkkritisk. tenkt på en rekke europeiske land i ser. 20. århundre T. Adorno viste at i synspunktene som trekkene til vulgær sosiologisme er kombinert med en elitistisk tendens og dyp sosial pessimisme. Kritiserer «massekulturen» borgerlig. samfunnet, mente Adorno at sann kunst bare kunne forstås av en smal krets av raffinerte intellektuelle. Noen av hans kritiske arbeider utmerker seg ved stor subtilitet og skarphet i analysen. Dermed avslører han trofast og gjennomtrengende det ideologiske grunnlaget for arbeidet til Schoenberg, Berg, Webern. Samtidig benektet Adorno fullstendig viktigheten av de største musene. mestere fra det 20. århundre som ikke deler posisjonene til den nye wienerskolen.

De negative sidene ved modernistiske K. m. deres vurderinger er for det meste partiske og partiske, ofte tyr de til bevisst trassige, sjokkerende angrep mot otd. personer eller synspunkter. Slik er for eksempel Stuckenschmidts oppsiktsvekkende artikkel «Music Against the Ordinary Man» («Musik gegen Jedermann», 1955), som inneholder en ekstremt skarp polemikk. skarphet er et uttrykk for et elitært syn på kunst.

I de sosialistiske landene K. m. fungerer som et middel for estetikk. utdanning av det arbeidende folket og kampen for etablering av prinsippene for høy, kommunistisk. ideologi, nasjonalitet og realisme i musikk. Kritikere er medlemmer av komponistenes fagforeninger og tar aktivt del i diskusjonen om kreativitet. problemstillinger og massekunst.-pedagogisk arbeid. Laget ny musikk. magasiner, på sidene hvor hendelsene i den aktuelle musikken blir systematisk dekket. liv, publisert teoretisk. artikler, diskusjoner pågår om aktuelle problemer med utviklingen av moderne. musikk. I noen land (Bulgaria, Romania, Cuba) spesielle. musikk pressen oppsto først etter etableringen av sosialisten. bygning. Hoved Organene til K. m. Polen – «Ruch Muzyczny» («Musical Way»), Romania – «Muzica», Tsjekkoslovakia – «Hudebhi rozhledy» («Musical Review»), Jugoslavia – «Sound». I tillegg kommer magasiner av spesialisert type dedikert til avdelingen. musikkindustri. kultur. Så i Tsjekkoslovakia publiseres 6 forskjellige musikkmagasiner, i DDR 5.

Begynnelsen av K. m. i Russland hører til det 18. århundre. I den offisielle regjeringen. gass. "Sankt-Peterburgskiye Vedomosti" og dets vedlegg ("Notater om Vedomosti") siden 30-tallet. trykte meldinger om begivenhetene i hovedstadens musikk. livet – om operaforestillinger, om feiringer akkompagnert av musikk. seremonier og festligheter ved hoffet og i husene til det adelige aristokratiet. For det meste var dette korte notater med rent informasjonsinnhold. karakter. Men større artikler dukket også opp for å forfølge målet om å gjøre russisk kjent. offentlig med nye typer kunst for henne. Dette er artikkelen «On shameful games, or comedies and tragedies» (1733), som også inneholdt informasjon om operaen, og J. Shtelins omfattende avhandling «Historical description of this theatrical action, which is called opera», plassert i 18 utgaver. av "Notater om Vedomosti" for 1738.

I 2. etasje. 18-tallet, spesielt i de siste tiårene, i forbindelse med veksten av muser. livet i Russland i dybden og bredden, informasjon om det i St. Petersburg Vedomosti og Moskovskie Vedomosti publisert siden 1756 blir rikere og mer mangfoldig i innhold. Fremførelsene av "gratis" t-ditch, og åpne offentlige konserter, og delvis feltet hjemmemusikk falt inn i disse avisenes synsfelt. Meldinger om dem ble noen ganger ledsaget av lakoniske evaluerende kommentarer. Spesielt ble fedrelandenes taler bemerket. utøvere.

Noen av de demokratiske organene. Russisk journalistikk i kon. 18-tallet støttet aktivt den unge russeren. komponistskole, mot omsorgssvikt. holdning til hennes edel-aristokratiske. sirkler. Artiklene til PA Plavilytsikov i tidsskriftet publisert av IA Krylov er skarpt polemiske i tonen. "Tilskuer" (1792). Peker på de rike mulighetene som ligger i russisk. nar. sang, fordømmer forfatteren av disse artiklene skarpt den blinde beundring av høysamfunnets offentlighet for alt utenlandsk og dets mangel på interesse for sitt eget, innenlandske. "Hvis du ønsket å fordype deg anstendig og med behørig omtanke i ditt eget," hevder Plavilshchikov, "ville de finne noe å bli betatt av, de ville finne noe å godkjenne; ville ha funnet noe å overraske selv de fremmede selv. I form av en fiksjonalisert satirisk brosjyre ble konvensjonene i italiensk opera, det standard og tomme innholdet i dens libretto, og de stygge sidene ved edel dilettantisme latterliggjort.

I begynnelsen. 19-tallet utvider den totale mengden kritiske. litteratur om musikk. Mn. aviser og magasiner publiserer systematisk anmeldelser av operaproduksjoner og konserter med en analyse av selve produksjonene. og deres utførelse, monografisk. artikler om russisk og zarub. komponister og artister, informasjon om arrangementer i utlandet. musikklivet. Blant dem som skriver om musikk, trekkes frem figurer av stor skala, med et bredt spekter av musikk. og generelle kulturelle syn. I det 2. tiåret av 19-tallet. begynner sin musikkkritiske. aktiviteten til AD Ulybyshev, i begynnelsen. 20s vises i pressen BF Odoevsky. Med alle forskjellene i deres syn, nærmet de seg begge vurderingen av musene. fenomener med krav til høyt innhold, dybde og uttrykkskraft, som fordømmer tankeløst hedonistisk. holdning til henne. I utfoldelsen på 20-tallet. I striden mellom "Rossinistene" og "Mozartistene" var Ulybyshev og Odoevsky på siden av sistnevnte, og ga preferanse til den geniale forfatteren av "Don Giovanni" fremfor den "herlige Rossini". Men Odoevsky beundret spesielt Beethoven som «den største av de nye instrumentalkomponistene». Han hevdet at "med Beethovens 9. symfoni begynner en ny musikalsk verden." En av Beethovens konsekvente propagandister i Russland var også D. Yu. Struysky (Trilunny). Til tross for at Beethovens verk ble oppfattet av dem gjennom romantikkens prisme. estetikk, var de i stand til å identifisere mange av dens skapninger korrekt. sider og betydning i musikkhistorien.

Hovedspørsmål overfor den russiske K. m., var det et spørsmål om nat. musikkskolen, dens opprinnelse og utviklingsmåter. Så tidlig som i 1824 bemerket Odoevsky originaliteten til AN Verstovskys kantater, som verken hadde "tørr pedanteri fra den tyske skolen" eller "sukkert italiensk vannighet". Det mest akutte spørsmålet handler om funksjonene til russisk. skoler i musikk begynte å bli diskutert i forbindelse med innlegget. operaen Ivan Susanin av Glinka i 1836. Odojevskij erklærte for første gang med all besluttsomhet at med Glinkas opera «dukket det opp et nytt element i kunsten og en ny periode begynner i historien: perioden med russisk musikk». I denne formuleringen ble Rus' verdensbetydning på en klok måte forutsett. musikk, universelt anerkjent i kon. 19-tallet Produksjonen av "Ivan Susanin" ga opphav til diskusjoner om russisk. skole i musikk og dens forhold til andre nat. musikkskoler NA Melgunov, Ya. M. Neverov, to-rye var enig (mest og viktigst) i Odoevskys vurdering. Et skarpt avslag fra progressive skikkelser i Russland. K. m. var forårsaket av et forsøk på å bagatellisere betydningen av Glinkas opera, som kom fra FV Bulgarin, som uttrykte de reaksjonæres mening. monarkisk. sirkler. Enda mer opphetede tvister oppsto rundt operaen "Ruslan og Lyudmila" i begynnelsen. 40-tallet Blant de ivrige forsvarerne av Glinkas andre opera var igjen Odoevsky, samt den kjente journalisten og orientalisten OI Senkovsky, hvis posisjoner generelt var motstridende og ofte inkonsekvente. Samtidig ble betydningen av Ruslan og Lyudmila ikke virkelig verdsatt av flertallet av kritikerne som russer. Nar.-episk. operaer. Begynnelsen av striden om overlegenhet til "Ivan Susanin" eller "Ruslan og Lyudmila" går tilbake til denne tiden, som blusser opp med spesiell kraft i de neste to tiårene.

Vestlige sympatier forhindret en dyp forståelse av nat. røttene til Glinkas innovasjon til en så bredt utdannet kritiker som VP Botkin. Hvis Botkins utsagn om Beethoven, Chopin, Liszt hadde en utvilsomt progressiv betydning og var innsiktsfulle og fremsynte for den tiden, så i forhold til Glinkas verk viste hans posisjon seg å være ambivalent og ubesluttsom. Botkin hyllet Glinkas talent og dyktighet og vurderte sitt forsøk på å lage russisk. nat. mislykket opera.

Berømt. periode i utviklingen av russisk. K. m. var 60-tallet. 19-tallet Det generelle oppsvinget av musikk. kultur, forårsaket av veksten av demokratisk. samfunn. bevegelse og nær burzh. reformer, ble to-rye tvunget til å gjennomføre den tsaristiske regjeringen, fremme av nye lys og midler. kreative figurer, dannelsen av skoler og trender med en tydelig identifisert estetikk. plattform – alt dette fungerte som et insentiv for høy aktivitet av musikkkritisk. tanker. I løpet av denne perioden utspant seg aktivitetene til så fremtredende kritikere som AN Serov og VV Stasov, Ts. A. Cui og GA Laroche dukket opp i pressen. Musikkkritisk. Datamaskinen var også involvert i aktiviteter. PI Tchaikovsky, AP Borodin, NA Rimsky-Korsakov.

Felles for dem alle var pedagogisk orientering og bevissthet. forsvare fedrelandenes interesser. musikksøksmål i kampen mot vil bli neglisjert. holdningen til de regjerende byråkratene til ham. sirkler og undervurdering eller misforståelse av den fremragende historiske. Russisk betydning musikkskolekritikere av den konservative leiren (FM Tolstoy – Rostislav, AS Famintsyn). Kamppublikist. tonen er kombinert i K. m. av 60-tallet. med ønsket om å stole på solid filosofisk og estetisk. grunnleggende. I denne forbindelse fungerte den avanserte russeren som en modell for det. tent. kritikk og fremfor alt arbeidet til Belinsky. Serov hadde dette i tankene da han skrev: «Er det mulig, litt etter litt, å venne publikum til å forholde seg til musikk- og teaterfeltet med det logiske og opplyste målet som har blitt brukt i russisk litteratur i flere tiår og russisk litteraturkritikk har vært så høyt utviklet." Etter Serov skrev Tsjaikovskij om behovet for "rasjonell-filosofisk musikkkritikk" basert på "solide estetiske prinsipper." Stasov var en trofast tilhenger av russisk. revolusjonære demokrater og delte realismens prinsipper. estetikk av Chernyshevsky. Hjørnesteinene i "New Russian School of Music", som fortsetter tradisjonene til Glinka og Dargomyzhsky, vurderte han folk og realisme. I musikken kontrovers på 60-tallet møtte ikke bare to DOS. Russiske retninger. musikk – progressiv og reaksjonær, men mangfoldet av veier innenfor dens progressive leir ble også reflektert. Solidarisere i å vurdere viktigheten av Glinka som grunnlegger av Rus. klassiske musikkskoler, i anerkjennelse av Nar. sanger som en kilde til nasjonalt unike trekk ved denne skolen og i en rekke andre grunnleggende viktige saker, representanter for den avanserte K. m. av 60-tallet. uenig på mange punkter. Cui, som var en av forkynnerne til den "mektige hånden", var ofte nihilistisk. forhold til utenlandske musikkklassikere fra pre-Beethoven-perioden, var urettferdig mot Tsjaikovskij, avviste Wagner. Tvert imot satte Laroche stor pris på Tsjaikovskij, men uttalte seg negativt om produksjonen. Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov og var kritisk til mange andres arbeid. enestående zarub. komponister fra perioden etter Beethoven. Mange av disse uenighetene, som ble mer akutte i en tid med intens kamp for noe nytt, jevnet seg ut og mistet sin betydning over tid. Cui innrømmet i sitt synkende liv at hans tidlige artikler «utmerker seg ved skarphet i dømmekraft og tone, overdreven lysstyrke i farger, eksklusivitet og tvingende setninger».

På 60-tallet. de første artiklene til ND Kashkin dukket opp på trykk, men systematisk. musikkens natur.-kritisk. aktivitet ervervet i de siste tiårene av 19-tallet. Kashkins vurderinger ble preget av rolig objektivitet og balansert tone. Utenfor noen form for gruppeforkjærligheter respekterte han dypt arbeidet til Glinka, Tchaikovsky, Borodin, Rimsky-Korsakov og kjempet iherdig for introduksjonen til conc. og teater. praksis med musikkproduksjon. disse mesterne, og ved begynnelsen av det 20. århundre. ønsket velkommen til fremveksten av nye lyse komponister (SV Rachmaninov, unge AN Skryabin). I begynnelsen. 80-tallet i Moskva Rimsky-Korsakovs student og venn SN Kruglikov snakket med pressen. En ivrig tilhenger av ideene og kreativiteten til den mektige håndfullen, i den første perioden av sin aktivitet viste han en viss fordommer ved å vurdere Tsjaikovskij og andre representanter for "Moskva"-skolen, men så ble denne ensidigheten av posisjoner overvunnet av ham , ble hans kritiske vurderinger bredere og mer objektive.

Begynnelsen av det 20. århundre var for russisk musikk en tid med store endringer og intens kamp mellom det nye og det gamle. Kritikken holdt seg ikke unna den pågående kreativiteten. prosesser og deltok aktivt i kampen dekomp. ideologisk og estetisk. veibeskrivelse. Fremveksten av sen Skrjabin, begynnelsen på kreativitet. aktivitetene til Stravinsky og SS Prokofiev ble ledsaget av opphetede stridigheter, som ofte delte musene. fred inn i uforsonlige fiendtlige leire. En av de mest overbeviste og følger. VG Karatygin, en velutdannet musiker, en talentfull og temperamentsfull publisist, som var i stand til å korrekt og innsiktsfullt vurdere betydningen av fremragende innovative fenomener på russisk, var forsvarerne av det nye. og zarub. musikk. En fremtredende rolle i K. m. av den tiden ble spilt av AV Ossovsky, VV Derzhanovsky, N. Ya. strømninger, mot akademisk. rutinemessig og passiv upersonlig imitasjon. Betydningen av aktivitetene til kritikere av en mer moderat retning - Yu. D. Engel, GP Prokofiev, VP Kolomiytsev – bestod i å opprettholde klassikerens høye tradisjoner. arv, en konstant påminnelse om deres levende, relevante betydning, vil følge. beskyttelse av disse tradisjonene mot forsøk på å "avkrefte" og diskreditere dem av slike museideologer. modernisme, som for eksempel LL Sabaneev. Siden 1914 begynte BV Asafiev (Igor Glebov) å vises systematisk i pressen, hans aktivitet som muse. Kritikken ble mye utviklet etter den store sosialistiske oktoberrevolusjonen.

Mye oppmerksomhet ble viet musikk på russisk. periodiske førrevolusjonære presseår. Sammen med de faste avdelingene for musikk i alle store aviser og i mange andre. magasiner av en generell type er laget spesielt. musikktidsskrifter. Hvis det oppstår fra tid til annen på 19-tallet. musikkmagasiner var som regel kortvarige, deretter ble den russiske musikkavisen, grunnlagt av HP Findeisen i 1894, utgitt kontinuerlig til 1918. I 1910-16 ble det utgitt et blad i Moskva. "Musikk" (red.-utgiver Derzhanovsky), på sidene som de fant livlige og sympatiske. svar på nye fenomener innen musikk. kreativitet. Mer akademisk i retning av "A Musical Contemporary" (utgitt i Petrograd under redaksjon av AN Rimsky-Korsakov, 1915-17) ga mening. hjemlandets oppmerksomhet. klassikere, men alene. notatbøker "Chronicles of the magazine" Musical Contemporary "" dekket mye av hendelsene i den nåværende musikken. liv. Spesialist. musikkmagasiner ble også utgitt i noen byer i den russiske periferien.

Samtidig patoserer samfunnene K. m. sammenlignet med 60-70-tallet. 19-tallet svekkes, ideologisk og estetisk. russisk arv. Demokrater-opplysere blir noen ganger åpent revidert, det er en tendens til å skille påstander fra samfunn. livet, påstanden om dets "iboende" mening.

Marxistisk kapitalisme begynte akkurat å dukke opp. Artikler og notater om musikk som dukket opp i den bolsjevikiske partipressen forfulgte Ch. arr. opplyse. oppgaver. De understreket behovet for utbredt propaganda av klassikeren. musikkarven blant de arbeidende massene, ble statsmusenes virksomhet kritisert. institusjoner og t-grøft. AV Lunacharsky, med henvisning til des. musikalske fenomener. fortid og nåtid, prøvde å identifisere deres forbindelse med det sosiale livet, motsatte seg det formelle idealistiske. musikkforståelse og dekadent perversitet, fordømte den skadelige innflytelsen på den borgerlige åndens kunst. entreprenørskap.

Ugler. K. m., arver de beste tradisjonene for demokratisk. kritikk av fortiden, kjennetegnes ved en bevisst partiorientering og er basert i sine vurderinger på solid vitenskapelig. prinsipper for marxistisk-leninistisk metodikk. Verdien av kunst. kritikk ble gjentatte ganger fremhevet i de ledende partidokumentene. Resolusjonen fra sentralkomiteen til RCP(b) datert 18. juni 1925, "Om partiets politikk innen fiksjonsfeltet" bemerket at kritikk er "et av de viktigste utdanningsverktøyene i partiets hender." Samtidig ble det fremsatt et krav om størst takt og toleranse i forhold til des. kreative strømninger, en gjennomtenkt og forsiktig tilnærming til deres vurdering. Resolusjonen advarte om faren for byråkrati. roper og kommanderer i en rettssak: «Bare da vil den, denne kritikken, ha en dyp pedagogisk verdi når den vil stole på sin ideologiske overlegenhet.» Oppgavene til kritikk i moderne scene er definert i resolusjonen fra sentralkomiteen til CPSU "Om litterær og kunstnerisk kritikk", publ. 25. januar 1972. Kritikk bør, som det står i dette dokumentet, "dyp analysere fenomenene, trendene og lovene i den moderne kunstneriske prosessen, gjøre alt for å styrke de leninistiske prinsippene om parti og nasjonalitet, kjempe for et høyt ideologisk og estetisk nivå av sovjetisk kunst, og konsekvent motsette seg borgerlig ideologi. Litterær og kunstnerisk kritikk er designet for å bidra til å utvide kunstnerens ideologiske horisont og forbedre hans ferdigheter. Ved å utvikle tradisjonene for marxistisk-leninistisk estetikk, må sovjetisk litterær og kunstnerisk kritikk kombinere nøyaktigheten av ideologiske vurderinger, dybden av sosial analyse med estetisk nøyaktighet, en forsiktig holdning til talent og fruktbare kreative søk.

Ugler. K. m. behersket gradvis metoden for marxistisk-leninistisk analyse av kunst. fenomener og løste nye problemer, ble to-rye fremmet før rettssaken. okt. revolusjon og bygge sosialisme. Det har vært feil og misforståelser underveis. På 20-tallet. K. m. erfarne midler. påvirkningen av vulgær sosiologisme, noe som førte til en undervurdering, og noen ganger en fullstendig fornektelse av de største verdiene til det klassiske. arv, intoleranse mot mange fremtredende uglemestere. musikk, som har gått gjennom en periode med komplekse, ofte motstridende søk, en fattig og innsnevret idé om kunst, nødvendig og nær proletariatet, en nedgang i kunstnivået. ferdighet. Disse nektes. tendenser har fått et spesielt skarpt uttrykk i virksomheten til den russiske foreningen av proletariske musikere (RAPM) og lignende. organisasjoner i visse fagforeningsrepublikker. Samtidig ble de vulgært tolkede bestemmelsene i teorien om historisk materialisme brukt av kritikere av det formalistiske. retninger for å skille musikk fra ideologi. Komposisjonsteknikk i musikk ble mekanistisk identifisert med produksjon, industriell teknikk og formell teknisk. nyheten ble erklært enhet. kriterium for modernitet og progressivitet av muser. verk, uavhengig av deres ideologiske innhold.

I løpet av denne perioden får artiklene og talene til AV Lunacharsky om spørsmål om musikk spesiell betydning. Med utgangspunkt i Lenins undervisning om kulturarv, understreket Lunacharsky behovet for en forsiktig holdning til musikk. skatter arvet fra fortiden, og notert i arbeidet til otd. komponister har nære og konsonante med ugler. revolusjonerende virkelighet. For å forsvare den marxistiske klasseforståelsen av musikk, kritiserte han samtidig skarpt den "for tidlig ufølsomme ortodoksien", som "ikke har noe å gjøre med verken genuin vitenskapelig tanke, og, selvfølgelig, med ekte marxisme." Han noterte nøye og sympatisk de første, om enn fortsatt ufullkomne og utilstrekkelig overbevisende, forsøkene på å slå tilbake den nye revolusjonen. temaer i musikk.

Uvanlig bredt i omfang og innhold var musikkkritisk. Asafievs aktiviteter på 20-tallet. Å svare varmt på alt betyr noe. begivenheter i det sovjetiske musikklivet, snakket han fra høykunstens ståsted. kultur og estetikk. nøyaktighet. Asafiev var ikke bare interessert i fenomenene muser. kreativitet, aktivitetskons. organisasjoner og opera- og ballettteatre, men også en enorm, mangfoldig sfære av massemusikk. liv. Han understreket gjentatte ganger at det var i det nye systemet med massemuser. språk født av revolusjonen, vil komponister kunne finne en kilde til ekte fornyelse av arbeidet sitt. Den grådige jakten på noe nytt førte Asafiev noen ganger til en overdreven vurdering av de forbigående fenomenene zarub. rettssak og ikke-kritisk. lidenskap for ekstern formell "venstreisme". Men dette var bare midlertidige avvik. De fleste av Asafievs uttalelser var basert på kravet om en dyp forbindelse mellom musene. kreativitet med livet, med kravene fra et bredt publikum. I denne forbindelse artiklene hans "The Crisis of Personal Creativity" og "Komponister, skynd deg!" (1924), noe som forårsaket svar i Sov. datidens musikkavtrykk.

Til de aktive kritikerne på 20-tallet. tilhørte NM Strelnikov, NP Malkov, VM Belyaev, VM Bogdanov-Berezovsky, SA Bugoslavsky og andre.

Dekret fra sentralkomiteen for bolsjevikenes kommunistiske parti av 23. april 1932 "Om restrukturering av litterære og kunstneriske organisasjoner", som eliminerte gruppeisme og sirkelisolasjon innen litteratur og kunst, hadde en gunstig effekt på utvikling av K. m. Det bidro til å overvinne det vulgære sosiologiske. og andre feil, tvang en mer objektiv og gjennomtenkt tilnærming til å vurdere prestasjonene til ugler. musikk. Muser. kritikere ble forent med komponister i foreninger av ugler. komponister, designet for å samle alle kreative. arbeidere «støtter plattformen for sovjetmakt og streber etter å delta i sosialistisk konstruksjon». Et magasin har blitt utgitt siden 1933. "Sovjetmusikk", som ble det viktigste. kropp av ugler. K. m. Spesiell musikk. magasiner eller avdelinger for musikk i generelle tidsskrifter om kunst finnes i en rekke fagforeningsrepublikker. Blant kritikerne er II Sollertinsky, AI Shaverdyan, VM Gorodinsky, GN Khubov.

Det viktigste teoretiske og kreative. problem, som konfronterte K. m. på 30-tallet, var spørsmålet om metoden for sosialistisk. realisme og om de sannferdiges og kunstens virkemidler. full refleksjon av moderne. ugler. virkeligheten i musikken. Nært knyttet til dette er spørsmål om ferdigheter, estetikk. kvalitet, verdien av individuell kreativitet. begavelse. Gjennom hele 30-tallet. en rekke kreative diskusjoner, dedikert som generelle prinsipper og måter for utvikling av ugler. musikk, samt typer musikkkreativitet. Slike er spesielt diskusjoner om symfonisme og om opera. I den siste av dem ble det stilt spørsmål som bare gikk utenfor operasjangerens grenser og var av mer generell betydning for ugler. musikalsk kreativitet på det stadiet: om enkelhet og kompleksitet, om utillateligheten av å erstatte ekte høy enkelhet i kunst med flat primitivisme, om kriteriene for estetikk. anslår, to-rymi bør ledes av ugler. kritikk.

I løpet av disse årene blir problemene med utviklingen av den nasjonale økonomien mer akutte. musikkkulturer. På 30-tallet. folkene i Sovjetunionen tok de første skritt mot utviklingen av nye former for dem prof. musikksøksmål. Dette stilte frem et komplekst sett med spørsmål som krevde teoretiske. berettigelse. K. m. mye diskuterte spørsmål om komponisters holdning til folkloremateriale, om i hvilken grad formene og metodene for utvikling som historisk har utviklet seg i musikken til de fleste europeere. land, kan kombineres med intonasjon. originaliteten til nat. kulturer. På grunnlag av ulike tilnærminger til å løse disse problemene oppsto diskusjoner som ble reflektert i pressen.

Den vellykkede veksten av K. m. på 30-tallet. forstyrret de dogmatiske tendensene, manifestert i den feilaktige vurderingen av noen talentfulle og derfor. verk av ugler. musikk, en snever og ensidig tolkning av slike viktige grunnleggende spørsmål om ugler. søksmål, som et spørsmål om holdning til klassikeren. arv, problemet med tradisjon og innovasjon.

Disse tendensene forsterket seg spesielt hos ugler. K. m. i kon. 40-tallet Rettlinjet skjematisk. å stille spørsmålet om kamp er realistisk. og formalistisk. retninger førte ofte til kryssing av de mest verdifulle prestasjonene til ugler. musikk og støtte til produksjoner, hvor viktige temaer i vår tid ble reflektert i en forenklet og redusert form. Disse dogmatiske tendensene ble fordømt av sentralkomiteen til CPSU i et dekret datert 28. mai 1958. Bekrefter ukrenkeligheten til prinsippene om partiånden, ideologien og nasjonaliteten til uglene. påstander, formulert i tidligere partidokumenter om ideologiske spørsmål, pekte denne avgjørelsen på feil og urettferdig vurdering av arbeidet til en rekke talentfulle ugler som hadde funnet sted. komponister.

På 50-tallet. hos ugler K. m. manglene fra forrige periode elimineres. Det ble diskusjon om en rekke av musenes viktigste grunnleggende spørsmål. kreativitet, i løpet av hvilken en dypere forståelse av grunnlaget for sosialismen ble oppnådd. realisme, ble et korrekt syn på de største prestasjonene til ugler etablert. musikk som utgjør dets "gullfond". Men før uglene. Det er mange uløste spørsmål i den kapitalistiske kunsten, og de av dens mangler, som resolusjonen fra sentralkomiteen til CPSU «Om litterær og kunstnerisk kritikk» med rette påpeker, er ennå ikke fullstendig eliminert. Dyp analyse av kreativitet. prosesser, basert på prinsippene for marxistisk-leninistisk estetikk, blir ofte erstattet av overfladisk beskrivende evne; tilstrekkelig konsistens vises ikke alltid i kampen mot fremmede ugler. kunsten til modernistiske trender, i å forsvare og opprettholde grunnlaget for sosialistisk realisme.

CPSU, som understreker litteraturens og kunstens økende rolle i den åndelige utviklingen til den sovjetiske personen, i formingen av hans verdensbilde og moralske overbevisning, bemerker de viktige oppgavene som kritikk står overfor. Instruksjonene i partiets beslutninger bestemmer de videre utviklingsveiene til uglene. K. m. og øke sin rolle i konstruksjonen av sosialistiske. musikkkulturen i USSR.

Referanser: Struysky D. Yu., Om samtidsmusikk og musikalsk kritikk, "Notes of the Fatherland", 1839, nr. 1; Serov A., Musikk og snakk om det, Musikk- og teaterbulletin, 1856, nr. 1; det samme, i boken: Serov AN, Kritich. artikler, vol. 1, St. Petersburg, 1892; Laroche GA, Noe om musikkkritikkens overtro, "Voice", 1872, nr. 125; Stasov VV, Bremser av ny russisk kunst, Vestnik Evropy, 1885, bok. 2, 4-5; det samme, fav. soch., vol. 2, M., 1952; Karatygin VG, Maskerade, Gyldent skinn, 1907, nr. 7-10; Ivanov-Boretsky M., Kontrovers om Beethoven på 50-tallet av forrige århundre, i samling: Russisk bok om Beethoven, M., 1927; Yakovlev V., Beethoven i russisk kritikk og vitenskap, ibid.; Khokhlovkina AA, De første kritikerne av "Boris Godunov", i boken: Mussorgsky. 1. Boris Godunov. Artikler og undersøkelser, M., 1930; Calvocoressi MD, De første kritikerne av Mussorgsky i Vest-Europa, ibid.; Shaverdyan A., Rettighetene og pliktene til en sovjetisk kritiker, "Sovjetkunst", 1938, 4. okt.; Kabalevsky Dm., Om musikkkritikk, “SM”, 1941, No l; Livanova TN, russisk musikkkultur på 1-tallet i dens forbindelser med litteratur, teater og hverdagsliv, vol. 1952, M., 1; her, Musikalsk bibliografi over den russiske tidsskriftpressen på 6-tallet, vol. 1960-74, M., 1-2; hennes egen, Opera Criticism in Russia, vol. 1966-73, M., 1-1 (bd. 1, utgave 3, sammen med VV Protopopov); Kremlev Yu., russisk tanke om musikk, vol. 1954-60, L., 1957-6; Khubov G., Kritikk og kreativitet, "SM", 1958, nr. 7; Keldysh Yu., For combat principled criticism, ibid., 1963, nr. 1965; History of European Art History (under redaksjon av BR Vipper og TN Livanova). Fra antikken til slutten av XVIII århundre, M., 1; det samme, Første halvdel av det 2. århundre, M., 1969; det samme, Andre halvdel av 1972. og begynnelsen av 7-tallet, bok. XNUMX-XNUMX, M., XNUMX; Yarustovsky B., For å godkjenne de leninistiske prinsippene om parti og nasjonalitet, "SM", XNUMX, No XNUMX.

Yu.V. Keldysh