Myron Polyakin (Miron Polyakin) |

Miron Polyakin

Miron Polyakin og Jascha Heifetz er to av de mest fremtredende representantene for den verdensberømte fiolinskolen til Leopold Auer og på mange måter to av dens antipoder. Klassisk streng, alvorlig selv i patos, skilte det modige og sublime spillet til Heifetz seg skarpt fra det lidenskapelig begeistrede, romantisk inspirerte skuespillet til Polyakin. Og det virker rart at begge ble kunstnerisk skulpturert av én mesters hånd.

Miron Borisovich Polyakin ble født 12. februar 1895 i byen Cherkasy, Vinnitsa-regionen, i en familie av musikere. Faren, en begavet dirigent, fiolinist og lærer, begynte å lære sønnen musikk veldig tidlig. Mor besatt av naturen enestående musikalske evner. Hun lærte seg selvstendig, uten hjelp fra lærere, å spille fiolin, og nesten uten å kunne notene, spilte hun konserter hjemme på gehør og gjentok ektemannens repertoar. Gutten fra tidlig barndom ble oppdratt i en musikalsk atmosfære.

Faren tok ham ofte med seg til operaen og satte ham i orkesteret ved siden av seg. Ofte sovnet babyen, lei av alt han så og hørte, umiddelbart, og han, søvnig, ble tatt med hjem. Det kunne ikke klare seg uten nysgjerrigheter, hvorav den ene, som vitner om det eksepsjonelle musikalske talentet til gutten, Polyakin selv senere likte å fortelle. Musikerne i orkesteret la merke til hvor godt han mestret musikken til de operaforestillingene, som han hadde besøkt gjentatte ganger. Og så en dag la paukespilleren, en forferdelig fylliker, overveldet av en tørst etter drikke, lille Polyakin ved pauken i stedet for seg selv og ba ham om å spille sin rolle. Den unge musikeren gjorde en utmerket jobb. Han var så liten at ansiktet hans ikke var synlig bak konsollen, og faren oppdaget "utøveren" etter forestillingen. Polyakin var på den tiden litt over 5 år gammel. Dermed fant den første forestillingen i det musikalske feltet i livet hans sted.

Polyakin-familien ble preget av et relativt høyt kulturelt nivå for provinsielle musikere. Moren hans var i slekt med den berømte jødiske forfatteren Sholom Aleichem, som gjentatte ganger besøkte polyakinene hjemme. Sholom Aleichem kjente og elsket familien deres godt. I karakteren til Miron var det til og med trekk av likhet med den berømte slektningen - en forkjærlighet for humor, skarp observasjon, som gjorde det mulig å legge merke til typiske trekk i naturen til menneskene han møtte. En nær slektning av faren hans var den berømte operabassen Medvedev.

Miron spilte først motvillig fiolin, og moren hans var veldig bekymret over dette. Men allerede fra andre studieår ble han forelsket i fiolin, ble avhengig av timer, spilte beruset dagen lang. Fiolinen ble hans lidenskap, dempet for livet.

Da Miron var 7 år gammel, døde moren hans. Faren bestemte seg for å sende gutten til Kiev. Familien var tallrik, og Miron ble stående praktisk talt uten tilsyn. I tillegg var faren bekymret for sønnens musikalske utdannelse. Han kunne ikke lenger lede studiene med det ansvar som gaven til et barn krevde. Myron ble ført til Kiev og sendt til en musikkskole, hvis leder var en fremragende komponist, en klassiker av ukrainsk musikk NV Lysenko.

Det fantastiske talentet til barnet gjorde et dypt inntrykk på Lysenko. Han overlot Polyakin til omsorgen for Elena Nikolaevna Vonsovskaya, en kjent lærer i Kiev i disse årene, som ledet fiolinklassen. Vonsovskaya hadde en enestående pedagogisk gave. Uansett snakket Auer om henne med stor respekt. I følge vitnesbyrdet til Vonsovskayas sønn, professor ved Leningrad-konservatoriet AK Butsky, under besøk i Kiev, uttrykte Auer alltid sin takknemlighet til henne, og forsikret henne om at hennes elev Polyakin kom til ham i utmerket tilstand, og at han ikke behøvde å korrigere noe i spillet hans.

Vonsovskaya studerte ved Moskva-konservatoriet med Ferdinand Laub, som la grunnlaget for Moskva-skolen for fiolinister. Dessverre avbrøt døden hans pedagogiske virksomhet tidlig, men de elevene han klarte å utdanne vitnet om hans bemerkelsesverdige egenskaper som lærer.

Førsteinntrykket er veldig levende, spesielt når det kommer til en så nervøs og påvirkelig natur som Polyakins. Derfor kan det antas at den unge Polyakin i en eller annen grad lærte prinsippene til Laubov-skolen. Og oppholdet i Vonsovskayas klasse var på ingen måte kortvarig: han studerte med henne i omtrent 4 år og gikk gjennom et seriøst og vanskelig repertoar, frem til konsertene til Mendelssohn, Beethoven, Tsjaikovskij. Sønnen til Vonsovskaya Butskaya var ofte til stede på timene. Han forsikrer at, ved å studere med Auer, Polyakin, i sin tolkning av Mendelssohns konsert, beholdt mye fra Laubs utgave. Til en viss grad kombinerte derfor Polyakin i sine kunstelementer fra Laub-skolen med Auer-skolen, selvfølgelig, med sistnevntes overvekt.

Etter 4 års studier hos Vonsovskaya, etter insistering fra NV Lysenko, dro Polyakin til St. Petersburg for å fullføre sin utdannelse i klassen Auer, hvor han kom inn i 1908.

På 1900-tallet var Auer på høyden av sin pedagogiske berømmelse. Studenter strømmet til ham bokstavelig talt fra hele verden, og klassen hans ved St. Petersburg-konservatoriet var en konstellasjon av lyse talenter. Polyakin fant også Ephraim Zimbalist og Kathleen Parlow på vinterhagen; På den tiden studerte Mikhail Piastre, Richard Burgin, Cecilia Ganzen og Jascha Heifetz under Auer. Og selv blant slike strålende fiolinister tok Polyakin en av de første plassene.

I arkivene til St. Petersburg-konservatoriet er eksamensbøker med notater av Auer og Glazunov om studentenes suksess bevart. Etter 1910-eksamenen, beundret han studentens spill, skrev Auer et kort, men ekstremt uttrykksfullt notat mot navnet sitt – tre utropstegn (!!!), uten å legge et ord til dem. Glazunov ga følgende beskrivelse: «Utførelsen er svært kunstnerisk. Utmerket teknikk. Sjarmerende tone. Subtil frasering. Temperament og stemning i overføringen. Klar artist.

Gjennom hele sin lærerkarriere ved St. Petersburg-konservatoriet markerte Auer det samme to ganger til – tre utropstegn: i 1910 nær Cecilia Hansens navn og i 1914 – nær navnet Jascha Heifetz.

Etter eksamen i 1911 skriver Auer: «Enestående!» I Glazunov leser vi: «Et førsteklasses, virtuost talent. Utrolig teknisk fortreffelighet. Fengende naturlig tone. Forestillingen er full av inspirasjon. Inntrykket er fantastisk.»

I St. Petersburg bodde Polyakin alene, langt fra familien, og faren ba sin slektning David Vladimirovich Yampolsky (onkel til V. Yampolsky, mangeårig akkompagnatør D. Oistrakh) om å passe på ham. Auer selv tok en stor del i skjebnen til gutten. Polyakin blir raskt en av favorittstudentene hans, og vanligvis tar Auer seg av ham så godt han kan. Da Yampolsky en dag klaget til Auer at Miron som et resultat av intensive studier begynte å overarbeide, sendte Auer ham til legen og krevde at Yampolsky strengt fulgte regimet som ble tildelt pasienten: "Du svarer meg for ham med hodet ditt. !"

I familiekretsen husket Polyakin ofte hvordan Auer bestemte seg for å sjekke om han gjorde fiolinen riktig hjemme, og etter å ha dukket opp i hemmelighet, sto han utenfor dørene i lang tid og hørte på elevspillet sitt. "Ja, du blir bra!" sa han da han kom inn i rommet. Auer tolererte ikke late mennesker, uansett talent. Selv som en hard arbeider, mente han med rette at ekte mestring var uoppnåelig uten arbeid. Polyakins uselviske hengivenhet til fiolinen, hans store arbeidsomhet og evne til å øve hele dagen erobret Auer.

På sin side svarte Polyakin Auer med brennende hengivenhet. For ham var Auer alt i verden – en lærer, pedagog, venn, andre far, streng, krevende og samtidig kjærlig og omsorgsfull.

Polyakins talent modnet uvanlig raskt. Den 24. januar 1909 fant den første solokonserten til den unge fiolinisten sted i Konservatoriets lille sal. Polyakin spilte Händels sonate (Es-dur), Venyavskys konsert (d-moli), Beethovens romantikk, Paganinis Caprice, Tsjaikovskijs melodi og Sarasates sigøynermelodier. I desember samme år, på en studentaften ved konservatoriet, opptrådte han sammen med Cecilia Ganzen, og fremførte Konsert for to fioliner av J.-S. Bach. 12. mars 1910 spilte han del II og III av Tsjaikovskij-konserten, og 22. november sammen med orkesteret Konsert i g-moll av M. Bruch.

Polyakin ble valgt ut fra Auers klasse til å delta i den høytidelige feiringen av 50-årsjubileet for grunnleggelsen av St. Petersburg-konservatoriet, som fant sted 16. desember 1912. Del I av Tsjaikovskijs fiolinkonsert «ble utmerket spilt av Mr. Polyakin, en talentfull student av Auer», skrev musikkritiker V. Karatygin i en kort rapport om festivalen.

Etter den aller første solokonserten ga flere gründere lønnsomme tilbud til Polyakin om å organisere forestillingene hans i hovedstaden og andre byer i Russland. Auer protesterte imidlertid kategorisk, og mente at det var for tidlig for kjæledyret hans å legge ut på en kunstnerisk vei. Men likevel, etter den andre konserten, bestemte Auer seg for å ta sjansen og lot Polyakin ta en tur til Riga, Warszawa og Kiev. I Polyakins arkiv er anmeldelser fra storby- og provinspressen om disse konsertene bevart, noe som indikerer at de var en stor suksess.

Polyakin ble ved konservatoriet til begynnelsen av 1918, og etter å ikke ha mottatt eksamensbevis, dro han til utlandet. Hans personlige arkiv er bevart i arkivene til Petrograd-konservatoriet, det siste av dokumentene er en attest datert 19. januar 1918, gitt til "en student ved konservatoriet, Miron Polyakin, om at han ble avskjediget på ferie til alle byer i Russland til 10. februar 1918."

Kort tid før det fikk han en invitasjon om å komme på turné til Norge, Danmark og Sverige. Signerte kontrakter forsinket returen til hjemlandet, og deretter trakk konsertaktiviteten gradvis ut, og i 4 år fortsatte han å turnere i de skandinaviske landene og Tyskland.

Konserter ga Polyakin europeisk berømmelse. De fleste anmeldelser av hans forestillinger er gjennomsyret av en følelse av beundring. "Miron Polyakin dukket opp for offentligheten i Berlin som en komplett fiolinist og mester. Ekstremt fornøyd med en så edel og selvsikker opptreden, en slik perfekt musikalitet, nøyaktighet av intonasjon og etterbehandling av cantilena, overga vi oss til kraften (bokstavelig talt: overlevde. – LR) til programmet, og glemte oss selv og den unge mesteren ... "

Tidlig i 1922 krysset Polyakin havet og landet i New York. Han kom til Amerika i en tid da bemerkelsesverdige kunstneriske krefter var konsentrert der: Fritz Kreisler, Leopold Auer, Jasha Heifetz, Efrem Zimbalist, Mikhail Elman, Tosha Seidel, Kathleen Larlow og andre. Konkurransen var veldig betydelig, og forestillingen foran det bortskjemte New York ble spesielt ansvarlig for publikum. Polyakin besto imidlertid testen strålende. Debuten hans, som fant sted 27. februar 1922 på rådhuset, ble dekket av flere store amerikanske aviser. De fleste av anmeldelsene bemerket førsteklasses talent, bemerkelsesverdig håndverk og en subtil følelse av stilen til de fremførte stykkene.

Polyakins konserter i Mexico, hvor han dro etter New York, ble en suksess. Herfra reiser han igjen til USA, hvor han i 1925 mottar førstepremien i "World Fiolin Competition" for fremføringen av Tchaikovsky Concerto. Og likevel, til tross for suksessen, trekkes Polyakin til sitt hjemland. I 1926 returnerte han til Sovjetunionen.

Den sovjetiske perioden av Polyakins liv begynte i Leningrad, hvor han fikk et professorat ved konservatoriet. Ung, full av energi og kreativ brenning, en fremragende artist og skuespiller vakte umiddelbart oppmerksomheten til det sovjetiske musikalske samfunnet og fikk raskt popularitet. Hver av konsertene hans blir en betydelig begivenhet i det musikalske livet i Moskva, Leningrad eller i byene i "periferien", som regionene i Sovjetunionen, fjernt fra sentrum, ble kalt på 20-tallet. Polyakin stuper hodestups inn i en stormfull konsertaktivitet, og opptrer i filharmoniske saler og arbeiderklubber. Og uansett hvor, foran hvem han spilte, fant han alltid et anerkjennende publikum. Hans brennende kunst fengslet like uerfarne blant musikklyttere til klubbkonserter og høyt utdannede besøkende til Filharmonien. Han hadde en sjelden gave til å finne veien til folks hjerter.

Ved ankomst til Sovjetunionen befant Polyakin seg foran et helt nytt publikum, uvanlig og ukjent for ham enten fra konserter i førrevolusjonært Russland eller fra utenlandske opptredener. Konserthus ble nå besøkt ikke bare av intelligentsiaen, men også av arbeidere. Tallrike konserter for arbeidere og ansatte introduserte de brede folkemassene for musikk. Imidlertid har ikke bare sammensetningen av det filharmoniske publikum endret seg. Under påvirkning av det nye livet endret også stemningen til det sovjetiske folket, deres verdensbilde, smak og krav til kunst. Alt estetisk raffinert, dekadent eller salong var fremmed for den arbeidende offentligheten, og ble gradvis fremmed for representantene for den gamle intelligentsiaen.

Burde Polyakins spillestil ha endret seg i et slikt miljø? Dette spørsmålet kan besvares i en artikkel av den sovjetiske vitenskapsmannen professor BA Struve, skrevet umiddelbart etter kunstnerens død. Struve pekte på sannheten og oppriktigheten til Polyakin som kunstner, og skrev: "Og det må understrekes at Polyakin når toppen av denne sannheten og oppriktigheten nettopp under betingelsene for kreativ forbedring i de siste femten årene av sitt liv, det er siste erobring av den sovjetiske fiolinisten Polyakin. Det er ingen tilfeldighet at sovjetiske musikere ved de første forestillingene til mesteren i Moskva og Leningrad ofte bemerket i sitt spill noe som kan kalles et snev av "variasjon", en slags "salong", tilstrekkelig karakteristisk for mange vesteuropeiske og amerikanske fiolinister. Disse trekkene var fremmede for Polyakins kunstneriske natur, de var i strid med hans iboende kunstneriske individualitet, og var noe overfladisk. Under forholdene i den sovjetiske musikalske kulturen overvant Polyakin raskt denne mangelen hans.

En slik kontrast av sovjetiske utøvere med utenlandske virker nå for grei, selv om den til dels kan anses som rettferdig. Faktisk, i de kapitalistiske landene i årene da Polyakin bodde der, var det ganske mange utøvere som var tilbøyelige til raffinert stilisering, estetikk, ytre variasjon og salonisme. Samtidig var det mange musikere i utlandet som forble fremmede for slike fenomener. Polyakin kunne under oppholdet i utlandet oppleve forskjellige påvirkninger. Men når vi kjenner Polyakin, kan vi si at selv der var han blant utøverne som var veldig langt fra estetikk.

I stor grad var Polyakin preget av en fantastisk utholdenhet av kunstnerisk smak, en dyp hengivenhet til de kunstneriske idealene som ble oppdratt i ham fra en ung alder. Derfor kan trekkene til "variasjon" og "salonghet" i Polyakins utøvende stil, hvis de dukket opp, kun omtales (som Struve) som noe overfladisk og forsvant fra ham da han kom i kontakt med den sovjetiske virkeligheten.

Den sovjetiske musikalske virkeligheten styrket i Polyakin det demokratiske grunnlaget for hans utøvende stil. Polyakin gikk til ethvert publikum med de samme verkene, uten å være redd for at de ikke skulle forstå ham. Han delte ikke opp repertoaret sitt i «enkelt» og «kompleks», «filharmonisk» og «masse» og opptrådte rolig i en arbeiderklubb med Bachs Chaconne.

I 1928 reiste Polyakin nok en gang utenlands, besøkte Estland, og begrenset seg senere til konsertturer rundt byene i Sovjetunionen. På begynnelsen av 30-tallet nådde Polyakin høydene av kunstnerisk modenhet. Temperamentet og følelsesmessigheten som var karakteristisk for ham, fikk tidligere en spesiell romantisk opphøyhet. Etter at han kom tilbake til hjemlandet, gikk Polyakins liv utenfra uten noen ekstraordinære hendelser. Det var det vanlige arbeidslivet til en sovjetisk kunstner.

I 1935 giftet han seg med Vera Emmanuilovna Lurie; i 1936 flyttet familien til Moskva, hvor Polyakin ble professor og leder for fiolinklassen ved School of Excellence (Meister shule) ved Moskva-konservatoriet. Tilbake i 1933 tok Polyakin en ivrig del i feiringen av 70-årsjubileet til Leningrad-konservatoriet, og tidlig i 1938 - i feiringen av 75-årsjubileet. Polyakin spilte Glazunovs konsert og den kvelden var på en uoppnåelig høyde. Med skulpturell konveksitet, dristige, store streker gjenskapte han sublimt vakre bilder foran de fortryllede lytterne, og romantikken i denne komposisjonen smeltet overraskende harmonisk sammen med romantikken i kunstnerens kunstneriske natur.

Den 16. april 1939 ble 25-årsjubileet for Polyakins kunstneriske virksomhet feiret i Moskva. Det ble holdt en kveld i Konservatoriets store sal med deltagelse av Statens Symfoniorkester under ledelse av A. Gauk. Heinrich Neuhaus svarte med en varm artikkel om jubileet. "En av de beste elevene til den uovertrufne læreren i fiolinkunst, den berømte Auer," skrev Neuhaus, "Polyakin denne kvelden dukket opp i all glansen av sin dyktighet. Hva fengsler oss spesielt i det kunstneriske utseendet til Polyakin? Først og fremst hans lidenskap som artist-fiolinist. Det er vanskelig å forestille seg en person som ville gjøre jobben sin med mer kjærlighet og hengivenhet, og dette er ingen liten ting: det er godt å spille god musikk på en god fiolin. Det kan virke rart, men det faktum at Polyakin ikke alltid spiller jevnt, at han har dager med suksess og fiasko (komparativt, selvfølgelig), understreker for meg nok en gang det virkelige kunstnerskapet i hans natur. Den som behandler kunsten hans så lidenskapelig, så sjalu, vil aldri lære å produsere standardprodukter - hans offentlige forestillinger med fabrikknøyaktighet. Det var fengslende at på dagen for jubileet fremførte Polyakin Tchaikovsky Concerto (den første tingen i programmet), som han allerede hadde spilt tusenvis og tusenvis av ganger (han spilte denne konserten fantastisk som ung mann - jeg husker spesielt en av hans forestillinger, om sommeren i Pavlovsk i 1915), men han spilte den med en slik spenning og frykt, som om han ikke bare fremførte den for første gang, men som om han fremførte den for første gang før en stor publikum. Og hvis noen «strenge kjennere» kunne finne ut at konserten noen steder hørtes litt nervøs ut, så må det sies at denne nervøsiteten var kjøtt og blod av ekte kunst, og at konserten, overspilt og slått, lød igjen frisk, ung. , inspirerende og vakkert. .

Slutten av Neuhauss artikkel er nysgjerrig, der han bemerker meningskampen rundt Polyakin og Oistrakh, som allerede hadde vunnet popularitet på den tiden. Neuhaus skrev: "Avslutningsvis vil jeg si to ord: i vår offentlighet er det "polyakiner" og "oistrakhister", som det er "hilelister" og "flierister", etc. Når det gjelder tvistene (vanligvis resultatløse) og ensidighet i deres forkjærlighet, husker man ordene Goethe en gang uttrykte i en samtale med Eckermann: «Nå har offentligheten kranglet i tjue år om hvem som er høyere: Schiller eller meg? De ville gjort det bedre om de var glade for at det er et par gode karer det er verdt å krangle om. Flinke ord! La oss virkelig glede oss, kamerater, at vi har mer enn ett par karer det er verdt å krangle om.

Akk! Snart var det ikke lenger nødvendig å "krangle" om Polyakin - to år senere var han borte! Polyakin døde i prime av sitt kreative liv. Da han kom tilbake 21. mai 1941 fra en turné, følte han seg uvel på toget. Slutten kom raskt - hjertet nektet å jobbe, og kuttet livet hans på toppen av hans kreative blomstring.

Alle elsket Polyakin, hans avgang ble opplevd som en sorg. For en hel generasjon sovjetiske fiolinister var han det høye idealet om en kunstner, kunstner og utøver, som de var likeverdige med, som de bøyde seg for og lærte av.

I en sørgelig nekrolog skrev en av de nærmeste vennene til den avdøde, Heinrich Neuhaus: «... Miron Polyakin er borte. På en eller annen måte tror du ikke på roen til en person som alltid er rastløs i ordets høyeste og beste betydning. Vi i Polyakino verner om hans glødende ungdomskjærlighet for hans arbeid, hans uopphørlige og inspirerte arbeid, som forutbestemte det uvanlig høye nivået på hans utøvende ferdigheter, og den lyse, uforglemmelige personligheten til en stor artist. Blant fiolinistene er det fremragende musikere som Heifetz, som alltid spiller så i ånden til komponistenes kreativitet at man til slutt slutter å legge merke til utøverens individuelle egenskaper. Dette er typen "Parnassian artist", "Olympian". Men uansett hvilket arbeid Polyakin utførte, følte hans spill alltid en lidenskapelig individualitet, en slags besettelse av kunsten hans, på grunn av hvilken han ikke kunne være noe annet enn seg selv. De karakteristiske trekkene ved Polyakins arbeid var: strålende teknikk, utsøkt skjønnhet av lyd, spenning og dybde i ytelse. Men den mest fantastiske egenskapen til Polyakin som kunstner og person var hans oppriktighet. Konsertprestasjonene hans var ikke alltid like, nettopp fordi artisten brakte tankene, følelsene, opplevelsene med seg til scenen, og nivået på hans spill var avhengig av dem ... "

Alle de som skrev om Polyakin pekte alltid på originaliteten til scenekunsten hans. Polyakin er "en kunstner med ekstremt uttalt individualitet, høy kultur og dyktighet. Spillestilen hans er så original at man må snakke om hans spill som å spille i en spesiell stil – Polyakins stil. Individualitet gjenspeiles i alt – i en spesiell, unik tilnærming til de fremførte verkene. Uansett hva han spilte, leste han alltid verkene «på en polsk måte». I hvert verk satte han først og fremst seg selv, den begeistrede sjelen til kunstneren. Anmeldelser om Polyakin snakker konstant om den rastløse spenningen, den varme emosjonaliteten i spillet hans, om hans kunstneriske lidenskap, om den typiske Polyakin-"nerven", kreativ brenning. Alle som noen gang har hørt denne fiolinisten ble ufrivillig overrasket over oppriktigheten og umiddelbarheten i hans opplevelse av musikk. Man kan virkelig si om ham at han er en kunstner av inspirasjon, høy romantisk patos.

For ham var det ingen vanlig musikk, og han ville ikke ha vendt seg til slik musikk. Han visste hvordan han kunne foredle ethvert musikalsk bilde på en spesiell måte, gjøre det sublimt, romantisk vakkert. Polyakins kunst var vakker, men ikke av skjønnheten til abstrakt, abstrakt lydskaping, men av skjønnheten i levende menneskelige opplevelser.

Han hadde en uvanlig utviklet sans for skjønnhet, og på tross av all hans iver og lidenskap overskred han aldri skjønnhetens grenser. Upåklagelig smak og høye krav til seg selv beskyttet ham alltid mot overdrivelser som kunne forvrenge eller på en eller annen måte krenke bildenes harmoni, normene for kunstnerisk uttrykk. Uansett hva Polyakin rørte ved, forlot ikke den estetiske følelsen av skjønnhet ham et eneste øyeblikk. Selv skalaene Polyakin spilte musikalsk, og oppnådde fantastisk jevnhet, dybde og skjønnhet i lyden. Men det var ikke bare skjønnheten og jevnheten til lyden deres. I følge MI Fikhtengolts, som studerte med Polyakin, spilte Polyakin skalaer levende, figurativt, og de ble oppfattet som om de var en del av et kunstverk, og ikke teknisk materiale. Det virket som om Polyakin tok dem ut av et skuespill eller en konsert og ga dem en spesifikk figurativitet. Det viktigste er at bildene ikke ga inntrykk av å være kunstige, noe som noen ganger skjer når utøvere prøver å "integrere" et bilde i en skala, bevisst finne opp "innholdet" for seg selv. Følelsen av figurativitet ble tilsynelatende skapt av det faktum at Polyakins kunst var slik av natur.

Polyakin absorberte dypt tradisjonene til Auerian-skolen og var kanskje den reneste Auerian av alle elevene til denne mesteren. Med tanke på Polyakins opptredener i ungdommen skrev klassekameraten hans, en fremtredende sovjetisk musiker LM Zeitlin: «Guttens tekniske og kunstneriske spill lignet levende på opptredenen til hans berømte lærer. Noen ganger var det vanskelig å tro at det sto et barn på scenen, og ikke en moden artist.

Polyakins estetiske smak er veltalende bevist av repertoaret hans. Bach, Beethoven, Brahms, Mendelssohn og av de russiske komponistene Tchaikovsky og Glazunov var hans idoler. Det ble hyllet virtuos litteratur, men til den som Auer anerkjente og elsket – Paganinis konserter, Ernsts Otello og ungarske melodier, Sarasates spanske danser, fremført av Polyakin uforlignelig, Lalos spanske symfoni. Han var også nær impresjonistenes kunst. Han spilte villig fiolintranskripsjoner av Debussys skuespill - "Girl with Flaxen Hair", etc.

Et av de sentrale verkene i repertoaret hans var Chaussons dikt. Han elsket også Shimanovskys skuespill - "Myths", "The Song of Roxana". Polyakin var likegyldig til den siste litteraturen på 20- og 30-tallet og fremførte ikke skuespill av Darius Miio, Alban Berg, Paul Hindemith, Bela Bartok, for ikke å snakke om arbeidet til mindre komponister.

Det var få verk av sovjetiske komponister før på slutten av 30-tallet (Polyakin døde da storhetstiden til sovjetisk fiolinkreativitet så vidt begynte). Blant de tilgjengelige verkene samsvarte ikke alle med hans smak. Så han passerte Prokofievs fiolinkonserter. Men de siste årene begynte han å vekke interessen for sovjetisk musikk. I følge Fikhtengoltz arbeidet Polyakin sommeren 1940 med entusiasme på Myaskovskys konsert.

Bevitner repertoaret hans, hans fremføringsstil, der han i bunn og grunn forble trofast mot tradisjonene til Auer-skolen, om at han "lagret etter" kunstens bevegelse fremover, at han burde bli anerkjent som en utøver "utdatert", inkonsekvent med sin tid, fremmed for innovasjon? En slik antagelse i forhold til denne bemerkelsesverdige kunstneren ville være urettferdig. Du kan gå videre på forskjellige måter – fornekte, bryte tradisjonen eller oppdatere den. Polyakin var iboende i sistnevnte. Fra tradisjonene til fiolinkunsten i det XNUMXth århundre valgte Polyakin, med sin karakteristiske følsomhet, det som effektivt var forbundet med det nye verdensbildet.

I Polyakins spill var det ikke engang et snev av raffinert subjektivisme eller stilisering, av følsomhet og sentimentalitet, noe som gjorde seg sterkt gjeldende i fremføringen av det XNUMX. århundre. På sin egen måte strebet han etter en modig og streng spillestil, for uttrykksfulle kontraster. Alle anmeldere la alltid vekt på dramaet, «nerven» i Polyakins opptreden; Salongelementer forsvant gradvis fra Polyakins spill.

I følge professor ved Leningrad-konservatoriet N. Perelman, som i mange år var Polyakins partner i konsertopptredener, spilte Polyakin Beethovens Kreutzer-sonate på samme måte som fiolinister fra det XNUMX. århundre – han fremførte første del raskt, med spenning og dramatikk fra virtuost press, og ikke fra det indre dramatiske innholdet i hver tone. Men ved å bruke slike teknikker investerte Polyakin i sin fremførelse en slik energi og alvorlighet som brakte spillet hans veldig nær den dramatiske uttrykksevnen til den moderne utøvende stilen.

Et særtrekk ved Polyakin som utøver var drama, og han spilte til og med lyriske steder modig, strengt. Ikke rart han var best på verk som krever intens dramatisk lyd – Bachs Chaconne, konserter av Tsjaikovskij, Brahms. Imidlertid fremførte han ofte Mendelssohns konsert, men han introduserte også en nyanse av mot i tekstene sine. Den modige uttrykksevnen i Poliakins tolkning av Mendelssohns konsert ble bemerket av en amerikansk anmelder etter fiolinistens andre opptreden i New York i 1922.

Polyakin var en bemerkelsesverdig tolker av Tchaikovskys fiolinkomposisjoner, spesielt hans fiolinkonsert. I følge memoarene til hans samtidige og de personlige inntrykkene til forfatteren av disse linjene, dramatiserte Polyakin konserten ekstremt. Han forsterket kontrastene på alle måter i del I, og spilte hovedtemaet med romantisk patos; det sekundære temaet for sonaten allegro var fylt med indre spenning, skjelving, og Canzonetta var fylt med lidenskapelig bønn. I finalen gjorde Polyakins virtuositet seg igjen, og tjente hensikten med å skape en anspent dramatisk handling. Med romantisk lidenskap fremførte Polyakin også verk som Bachs Chaconne og Brahms-konserten. Han nærmet seg disse verkene som en person med en rik, dyp og mangefasettert verden av opplevelser og følelser, og fanget lytterne med den umiddelbare lidenskapen til å formidle musikken han fremførte.

Nesten alle anmeldelser av Polyakin merker en slags ujevnhet i spillet hans, men det sies vanligvis alltid at han spilte små stykker feilfritt.

Verk av liten form ble alltid ferdigstilt av Polyakin med ekstraordinær grundighet. Han spilte hver miniatyr med samme ansvar som ethvert verk av stor form. Han visste hvordan han skulle oppnå i miniatyr stilens staselige monumentalitet, noe som gjorde at han ble knyttet til Heifetz og tilsynelatende ble oppdratt i begge av Auer. Polyakins sanger av Beethoven lød sublimt og majestetisk, hvis fremføring bør vurderes som det høyeste eksempelet på tolkningen av den klassiske stilen. Som et bilde malt i store streker dukket Tsjaikovskijs melankolske serenade opp for publikum. Polyakin spilte den med stor tilbakeholdenhet og adel, uten et snev av kvaler eller melodrama.

I miniatyrsjangeren fanget Polyakins kunst med sitt ekstraordinære mangfold – strålende virtuositet, ynde og eleganse, og noen ganger lunefull improvisasjon. I Tsjaikovskijs Waltz-Scherzo, et av høydepunktene i Polyakins konsertrepertoar, ble publikum fengslet av begynnelsens lyse aksent, de lunefulle passasjenes kaskader, den lunefullt skiftende rytmen og den dirrende ømheten til lyriske fraser. Verket ble fremført av Polyakin med virtuos glans og fengslende frihet. Det er umulig å ikke huske også den varme cantilenaen til kunstneren i de ungarske dansene til Brahms-Joachim og fargerike lydpaletten hans i de spanske dansene i Sarasate. Og blant skuespillene av liten form, valgte han de som var preget av lidenskapelig spenning, stor emosjonalitet. Polyakins tiltrekning til slike verk som "Dikt" av Chausson, "Song of Roxanne" av Szymanowski, nær ham i romantikken, er ganske forståelig.

Det er vanskelig å glemme Polyakins skikkelse på scenen med fiolinen høyt høyt og bevegelsene fulle av skjønnhet. Slaget hans var stort, hver lyd på en eller annen måte ekstraordinært distinkt, tilsynelatende på grunn av den aktive innvirkningen og ikke mindre aktiv fjerning av fingrene fra strengen. Ansiktet hans brant av kreativ inspirasjonsild – det var ansiktet til en mann for hvem ordet kunst alltid begynte med stor bokstav.

Polyakin var ekstremt krevende av seg selv. Han kunne fullføre en frase av et musikkstykke i timevis, og oppnå perfekt lyd. Derfor bestemte han seg så forsiktig, med så store vanskeligheter, for å spille et nytt verk for ham på en åpen konsert. Graden av perfeksjon som tilfredsstilte ham, kom til ham bare som et resultat av mange års møysommelig arbeid. På grunn av sin nøyaktighet overfor seg selv, dømte han også andre kunstnere skarpt og nådeløst, noe som ofte vendte dem mot ham.

Polyakin fra barndommen ble preget av en uavhengig karakter, mot i sine uttalelser og handlinger. Tretten år gammel, som talte i Vinterpalasset, for eksempel, nølte han ikke med å slutte å spille da en av adelen kom sent inn og begynte å støyende flytte på stoler. Auer sendte mange av studentene sine for å utføre grovarbeid til sin assistent, professor IR Nalbandian. Nalbandyans klasse ble noen ganger deltatt av Polyakin. En dag, da Nalbandian snakket med en pianist om noe i timen, sluttet Miron å spille og forlot leksjonen, til tross for forsøk på å stoppe ham.

Han hadde et skarpt sinn og sjeldne observasjonsevner. Til nå er Polyakins vittige aforismer, livlige paradokser, som han kjempet mot motstanderne med, vanlige blant musikere. Hans vurderinger om kunst var meningsfulle og interessante.

Fra Auer arvet Polyakin stor arbeidsomhet. Han øvde på fiolin hjemme i minst 5 timer om dagen. Han var svært krevende for akkompagnatører og øvde mye med hver pianist før han gikk på scenen med ham.

Fra 1928 til hans død underviste Polyakin først ved Leningrad og deretter ved konservatoriene i Moskva. Pedagogikk generelt inntok en ganske betydelig plass i livet hans. Likevel er det vanskelig å kalle Polyakin en lærer i den forstand det vanligvis blir forstått. Han var først og fremst en kunstner, en kunstner, og i pedagogikk tok han også utgangspunkt i sine egne utøvende ferdigheter. Han tenkte aldri på problemer av metodisk karakter. Derfor, som lærer, var Polyakin mer nyttig for avanserte studenter som allerede hadde mestret de nødvendige faglige ferdighetene.

Visning var grunnlaget for undervisningen hans. Han foretrakk å spille stykker til elevene i stedet for å "fortelle" om dem. Ofte, viser, ble han så revet med at han fremførte verket fra begynnelse til slutt og leksjonene ble til en slags "Polyakins konserter". Spillet hans ble preget av én sjelden egenskap – det så ut til å åpne store muligheter for elevene for deres egen kreativitet, vekket nye tanker, vekket fantasi og fantasi. Studenten, for hvem Polyakins forestilling ble "utgangspunktet" i arbeidet med verket, forlot alltid leksjonene sine beriket. En eller to slike demonstrasjoner var nok til å gjøre det klart for eleven hvordan han må jobbe, i hvilken retning han skal bevege seg.

Polyakin krevde at alle elevene i klassen hans skulle være tilstede på timene, uansett om de spiller selv eller bare lytter til kameratenes spill. Leksjonene begynte vanligvis på ettermiddagen (fra klokken 3).

Han spilte guddommelig i klassen. Sjelden på konsertscenen nådde ferdighetene hans samme høyder, dybde og fullstendig uttrykk. På dagen for Polyakins leksjon hersket spenningen i vinterhagen. «Offentligheten» stimlet inn i klasserommet; i tillegg til studentene hans prøvde også elever av andre lærere, studenter av andre spesialiteter, lærere, professorer og rett og slett «gjester» fra den kunstneriske verden å komme dit. De som ikke kom seg inn i klasserommet lyttet bak de halvt lukkede dørene. Generelt rådde den samme atmosfæren som en gang i Auers klasse. Polyakin tillot villig fremmede inn i klassen sin, da han mente at dette økte ansvaret til elevene, skapte en kunstnerisk atmosfære som hjalp ham til å føle seg som en kunstner selv.

Polyakin la stor vekt på elevenes arbeid på skalaer og etuder (Kreutzer, Dont, Paganini) og krevde at eleven skulle spille de lærte etudene og skalaene for ham i klassen. Han var ikke engasjert i spesielt teknisk arbeid. Eleven måtte komme til klassen med materialet tilberedt hjemme. Polyakin på sin side ga bare «underveis» noen instrukser dersom eleven ikke lyktes et eller annet sted.

Uten å forholde seg spesifikt til teknikk, fulgte Polyakin nøye med på spillefriheten, med spesiell oppmerksomhet på friheten til hele skulderbeltet, høyre hånd og det tydelige fallet av fingrene på strengene i venstre. I teknikken til høyre hånd foretrakk Polyakin store bevegelser "fra skulderen", og ved å bruke slike teknikker oppnådde han en god følelse av hennes "vekt", fri utførelse av akkorder og slag.

Polyakin var veldig gjerrig med ros. Han tok ikke hensyn til «myndighetene» i det hele tatt og sparte ikke på sarkastiske og etsende bemerkninger rettet til selv fortjente prisvinnere, hvis han ikke var fornøyd med deres prestasjoner. Derimot kunne han rose de svakeste av elevene når han så fremgangen hans.

Hva kan man generelt si om læreren Polyakin? Han hadde absolutt mye å lære. Ved kraften av hans bemerkelsesverdige kunstneriske talent hadde han en eksepsjonell innvirkning på elevene sine. Hans store prestisje, kunstneriske nøyaktighet tvang ungdommene som kom til klassen hans til uselvisk å vie seg til arbeid, oppdra høyt kunstnerskap i dem, vekket en kjærlighet til musikk. Polyakins leksjoner huskes fortsatt av de som var heldige nok til å kommunisere med ham som en spennende begivenhet i livet deres. Prisvinnere av internasjonale konkurranser M. Fikhtengolts, E. Gilels, M. Kozolupova, B. Feliciant, konsertmester for symfoniorkesteret til Leningrad Philharmonic I. Shpilberg og andre studerte med ham.

Polyakin satte et uutslettelig preg på den sovjetiske musikkkulturen, og jeg vil gjerne gjenta etter Neuhaus: "De unge musikerne som ble oppdratt av Polyakin, lytterne som han ga stor glede til, vil for alltid beholde et takknemlig minne om ham."

L. Raaben