Canon |

fra den greske kanon – norm, regel

1) I Dr. Hellas, en enhet for å studere og demonstrere forholdet mellom toner dannet av des. deler av en vibrerende streng; fra 2. århundre fikk navnet monochord. K. kalte også det svært numeriske systemet av intervallforhold etablert ved hjelp av en monochord, i senere tider – noen muser. verktøy, kap. arr. relatert til monokorden når det gjelder enhet (for eksempel psalterium), verktøydeler.

2) I Byzantium. hymnografi polystrofisk produkt. kompleks tent. design. K. dukket opp i 1. etasje. 8. årh. Blant forfatterne av de tidligste k. er Andrei fra Kreta, Johannes av Damaskus og Cosmas fra Jerusalem (Mayum), syrere etter opprinnelse. Det er ufullstendige K., såkalte. to-sanger, tre-sanger og fire-sanger. Complete K. besto av 9 sanger, men den 2. gikk snart ut av bruk. Cosmas of Jerusalem (Mayumsky) brukte det ikke lenger, selv om han beholdt nomenklaturen til de ni odene.

I denne formen eksisterer K. den dag i dag. Den 1. strofen i hver K.-sang er irmos, følgende (vanligvis 4-6) kalles. troparia. De første bokstavene i strofene dannet en akrostik, som indikerte forfatterens navn og ideen til verket. Kirker oppsto under forholdene under imperiets kamp med ikon-ærbødighet og representerte "grove og glødende sanger" (J. Pitra) av feiringer. karakter, rettet mot tyranniet til ikonoklastkeiserne. K. var beregnet på å synge av folket, og dette bestemte arkitekturen i teksten hans og musikkens natur. Tematisk Materialet for irmos var sangene til hebraisk. poesi og sjeldnere faktisk kristent, der Guds patronage til folket i hans kamp mot tyranner ble forherliget. Troparia berømmet motet og lidelsen til kjemperne mot tyranni.

Komponisten (som også var forfatter av teksten) måtte tåle irmos stavelsen i alle strofer av sangen, slik at musene. aksentene overalt samsvarte med prosodien i verset. Selve melodien måtte være ukomplisert og følelsesmessig uttrykksfull. Det var en regel for å komponere K.: "Hvis noen vil skrive K., så må han først stemme irmos, deretter tilskrive troparia med samme stavelse og konsonant med irmos, og bevare ideen" (8. århundre). Fra det 9. århundre komponerte de fleste hymnografer K. ved å bruke irmosene til Johannes av Damaskus og Cosmas fra Mayum som modell. K.s låter var underlagt osmosesystemet.

I russisk kirke ble vokaltilhørigheten til K. bevart, men på grunn av en krenkelse i herligheten. oversettelse av de greske stavelsene. bare irmoses kunne synge originalen, mens troparia måtte leses. Unntaket er Paschal K. – i sangbøker er det eksempler på den, notert fra begynnelse til slutt.

I 2. etasje. 15. årh. en ny dukket opp, rus. stil K. Grunnleggeren var en munk fra Athos Pachomius Logofet (eller Pachomius serbisk), som skrev ca. 20 K., dedikert til russisk. helligdager og helgener. Språket til kanonene til Pachomius ble preget av en utsmykket, pompøs stil. Skrivestilen til Pachomius ble imitert av Markell Beardless, Hermogenes, senere patriark, og andre hymnografer fra 16-tallet.

3) Siden middelalderen, en form for polyfonisk musikk basert på streng imitasjon, som holder alle deler av proposta i risposten eller rispostene. Frem til 17- og 18-tallet bar navnet fuga. De definerende trekkene til K. er antall stemmer, avstanden og intervallet mellom deres introduksjoner, forholdet mellom proposta og risposta. De vanligste er 2- og 3-stemmer K., men det finnes også K. for 4-5 stemmer. K. kjent fra musikkhistorien med et stort antall stemmer representerer kombinasjoner av flere enkle K.

Det vanligste inngangsintervallet er prima eller oktaven (dette intervallet brukes i de tidligste eksemplene på K.). Dette etterfølges av en femmer og en fjerde; andre intervaller brukes sjeldnere, fordi mens de opprettholder tonaliteten, forårsaker de intervallendringer i temaet (transformasjonen av store sekunder til små sekunder i det og omvendt). I K. for 3 eller flere stemmer kan intervallene for inntasting av stemmer være forskjellige.

Det enkleste forholdet mellom stemmer i K. er den nøyaktige oppbevaringen av en proposta i en rispost eller risposter. En av typene K. dannes "i direkte bevegelse" (latinsk kanon per motum rectum). K. kan også tilskrives denne typen i en økning (canon per augmentationem), i en nedgang (canon per diminutionem), med dekomp. metrisk registrering av stemmer ("mensural", eller "proporsjonal", K.). I de to første av disse typene tilsvarer K. risposta eller risposta fullt ut proposta i melodiske termer. mønster og varighetsforhold, men den absolutte varigheten av hver av tonene i dem økes eller reduseres i flere. ganger (dobbel, trippel økning osv.). "Mensural", eller "proporsjonal", K. er av opprinnelse assosiert med mensural notasjon, der todelt (ufullkommen) og tredelt (perfekt) knusing av samme varighet var tillatt.

Tidligere, spesielt i en tid med dominansen av polyfonien, ble K. med et mer komplekst forhold mellom stemmer også brukt – i sirkulasjon (canon per motum contrarium, alle 'omvendt), i motbevegelse (canon cancrisans) og speil- krabbe. K. i sirkulasjon kjennetegnes ved at proposta utføres i risposta eller rispostas i en invertert form, det vil si at hvert stigende intervall av proposta tilsvarer det samme synkende intervall i antall trinn i risposta og vice versa (se Inversjon av temaet). I den tradisjonelle K. går temaet i risposten i en "omvendt bevegelse" sammenlignet med proposta, fra den siste lyden til den første. Speilkrepsaktig K. kombinerer tegn på K. i sirkulasjon og krepsdyr.

I henhold til strukturen er det to grunnleggende. type K. – K., som slutter samtidig med alle stemmer, og K. med ikke-samtidig fullføring av lyden av stemmer. I det første tilfellet, vil konkludere. tråkkfrekvens, imitasjonslageret er ødelagt, i det andre blir det bevart til slutten, og stemmene blir stille i samme sekvens som de kom inn i. En sak er mulig når stemmene til en K. blir brakt til begynnelsen, slik at den kan gjentas et vilkårlig antall ganger, og danner den såkalte. endeløs kanon.

Det finnes også en rekke spesielle typer kanoner. K. med frie stemmer, eller ufullstendig, blandet K., er en kombinasjon av K. i 2, 3, etc. stemmer med fri, ikke-imiterende utvikling i andre stemmer. K. om to, tre emner eller flere (dobbelt, trippel, etc.) begynner med samtidig innføring av to, tre eller flere proposter, etterfulgt av oppføring av tilsvarende antall risposter. Det er også K., som beveger seg langs sekvensen (kanonisk sekvens), sirkulær eller spiral, K. (kanon per tonos), der temaet modulerer, slik at det gradvis passerer gjennom alle tangentene i den femte sirkelen.

Tidligere ble det kun registrert proposta i K., i begynnelsen med spesialtegn eller spesialtegn. forklaringen indikerte når, i hvilken rekkefølge av avstemninger, med hvilke intervaller og i hvilken form rispostene skulle inn. For eksempel, i Dufays messe "Se la ay pole" står det skrevet: "Cresut in triplo et in duplo et pu jacet", som betyr: "Vokser trippel og dobbel og som den ligger." Ordet "K." og betegner en lignende indikasjon; først i tidens løp ble det navnet på selve formen. I avdelingen ble saker om proposta utskrevet uten c.-l. indikasjoner på forholdene for å gå inn i risposten - de måtte bestemmes, "gjettes" av utøveren. I slike tilfeller vil den såkalte. gåtefull kanon, som tillot flere forskjellige. varianter av oppføringen av risposta, naz. polymorf.

Noen mer komplekse og spesifikke ble også brukt. varianter av K. – K., hvor kun dec. deler av proposta, K. med konstruksjon av risposta fra lyden av proposta, ordnet i synkende rekkefølge av varighet mv.

De tidligste eksemplene på 2-stemmes klokkespill dateres tilbake til 12-tallet, og 3-stemmere dateres tilbake til 13-tallet. "Sommerkanonen" fra Reading Abbey i England stammer fra ca. 1300, noe som indikerer en høykultur av imitativ polyfoni. Ved 1400 (på slutten av ars nova-æraen) trengte K. inn i kultmusikken. På begynnelsen av 15-tallet er det de første K. med frie stemmer, K. i økning.

Den nederlandske J. Ciconia og G. Dufay bruker kanonene i motetter, kansoner og noen ganger i masser. I arbeidet til J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres og deres samtidige, kanoniske. teknologien når et meget høyt nivå.

X. de Lantins. Sang 15-tallet

Kanonisk teknikk var et viktig element i musene. kreativitet 2.etg. 15. årh. og bidro sterkt til utviklingen av kontrapunktisk. ferdighet. Kreativ. musikkforståelse. muligheter diff. former for kanoner førte spesielt til opprettelsen av et sett med kanoner. masse des. forfattere (med tittelen Missa ad fugam). På denne tiden ble den senere nesten forsvunne formen av den såkalte ofte brukt. proporsjonal kanon, hvor temaet i risposta endres i forhold til risposta.

Bruken av k. i store former på 15-tallet. vitner om den fulle bevisstheten om dens potensialer – ved hjelp av K. ble enheten av uttrykksfullhet for alle stemmer oppnådd. Senere fikk den kanoniske teknikken til nederlenderne ikke videre utvikling. Til. svært sjelden ble brukt som uavhengig. form, noe oftere – som del av en imitasjonsform (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). Likevel bidro K. til den ladotonale sentraliseringen, og styrket betydningen av fjerde kvints reelle og tonale svar i frie imitasjoner. Den tidligste kjente definisjonen av K. refererer til kon. 15. årh. (R. de Pareja, "Musica practica", 1482).

Josquin Despres. Agnus Dei secundum fra messen “L'Homme arme super voces”.

På 16-tallet begynner kanonisk teknikk å bli dekket i lærebøker (G. Zarlino). Imidlertid, k. er også betegnet med begrepet fuga og motsetter seg begrepet imitatione, som betegnet den inkonsekvente bruken av imitasjoner, det vil si fri imitasjon. Differensieringen av begrepene fuga og kanon begynner først i andre halvdel. 2-tallet I barokktiden øker interessen for K. noe; K. penetrerer instr. musikk, blir (spesielt i Tyskland) en indikator på komponistens dyktighet, etter å ha nådd den største toppen i arbeidet til JS Bach (kanonisk behandling av cantus firmus, deler av sonater og messer, Goldberg-variasjoner, "Musikalsk tilbud"). I store former, som i de fleste fuger fra Bachs tid og påfølgende tider, kanoniske. teknikken brukes oftest i strekk; K. fungerer her som en konsentrert fremvisning av temabildet, blottet for andre kontrapunkter i generelle strekk.

А. Кальдара. "La oss gå til kaosiaen." 18 в.

Sammenlignet med JS Bach bruker wienerklassikerne K. mye sjeldnere. Komponister fra 19-tallet vendte R. Schumann og I. Brahms gjentatte ganger til formen til k. En viss interesse for K. er i enda større grad karakteristisk for 20-tallet. (M. Reger, G. Mahler). P. Hindemith og B. Bartok bruker kanoniske former i forbindelse med ønsket om det rasjonelle prinsipps dominans, ofte i forbindelse med konstruktivistiske ideer.

Rus. klassiske komponister viste ikke særlig interesse for k. som en selvstendig form. fungerer, men ofte brukt varianter av kanoniske. imitasjoner i strekninger av fuger eller polyfoniske. variasjoner (MI Glinka – fuga fra introduksjonen til «Ivan Susanin»; PI Tsjaikovskij – 3. del av 2. kvartetten). K., inkl. uendelig, ofte brukt enten som et middel for å bremse, og understreker spenningsnivået som er nådd (Glinka - kvartetten "What a wonderful moment" fra det første bildet av første akt av "Ruslan og Lyudmila"; Tchaikovsky - duetten "Enemies" fra det andre bildet 1. handling av «Eugene Onegin»; Mussorgsky – refrenget «Guide» fra «Boris Godunov»), eller for å karakterisere stabiliteten og «universaliteten» i stemningen (AP Borodin – Nocturne fra den andre kvartetten; AK Glazunov – 1 -I og 2. del av 2. symfoni; SV Rachmaninov – langsom del av 2. symfoni), eller i form av kanonisk. sekvenser, så vel som i K. med endring av en type K. til en annen, som et middel for dynamikk. økning (AK Glazunov – 1. del av 2. symfoni; SI Taneev – 5. del av kantaten “Johannes av Damaskus”). Eksempler fra den andre kvartetten til Borodin og den første symfonien til Rachmaninov viser også k. brukt av disse komponistene med skiftende betingelser for imitasjon. russiske tradisjoner. klassikere fortsatte i verkene til ugler. komponister.

N. Ja. Myaskovsky og DD Shostakovich har en kanon. former har funnet ganske bred anvendelse (Myaskovsky – 1. del av 24. og finalen av 27. symfonier, 2. del av kvartetten nr. 3; Sjostakovitsj – strekningene av fugene i pianosyklusen "24 preludier og fuger" op. 87, 1- I del av 5. symfoni, etc.).

N. Ja. Myaskovsky 3. kvartett, del 2, 3. variant.

Kanoniske former viser ikke bare stor fleksibilitet, slik at de kan brukes i musikk av ulike stiler, men er også ekstremt rike på varianter. Rus. og ugler. Forskere (SI Taneev, SS Bogatyrev) bidro med store arbeider om teorien om k.

Referanser: 1) Yablonsky V., Pachomius the Serber og hans hagiografiske skrifter, SPB, 1908, M. Skaballanovich, Tolkovy typikon, vol. 2, K., 1913; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, Paris, 1876; Wellesz E., En historie om bysantinsk musikk og hymnografi, Oxf., 1949, 1961.

2) Taneev S., Doctrine of the Canon, M., 1929; Bogatyrev S., Dobbel kanon, M. – L., 1947; Skrebkov S., Lærebok i polyfoni, M., 1951, 1965, Protopopov V., Polyfoniens historie. russisk klassisk og sovjetisk musikk, M., 1962; hans, Polyfoniens historie i dens viktigste fenomener. Vesteuropeiske klassikere, M., 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalische Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; hans egen, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, “ZfMw”, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten i W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons i Bachs Werk, “Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950”, Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Köln, 1956 (Diss.).

HD Uspensky, TP Muller