Pierre Boulez |

Pierre Boulez

I mars 2000 fylte Pierre Boulez 75 år. I følge en skarp britisk kritiker ville omfanget av jubileumsfeiringen og tonen i doksologien ha gjort til og med Wagner selv flau: «For en utenforstående kan det virke som om vi snakker om den sanne redningsmannen for den musikalske verden.»

I ordbøker og leksikon fremstår Boulez som en "fransk komponist og dirigent." Brorparten av utmerkelsen gikk, uten tvil, til Boulez, dirigenten, hvis aktivitet ikke har blitt mindre med årene. Når det gjelder Boulez som komponist, har han de siste tjue årene ikke skapt noe fundamentalt nytt. I mellomtiden kan påvirkningen av hans arbeid på vestlig musikk etter krigen knapt overvurderes.

I 1942-1945 studerte Boulez med Olivier Messiaen, hvis komposisjonsklasse ved Paris-konservatoriet ble kanskje den viktigste "inkubatoren" for avantgarde-ideer i Vest-Europa frigjort fra nazismen (etter Boulez, andre pilarer i den musikalske avantgarden - Karlheinz Stockhausen, Yannis Xenakis, Jean Barrake, György Kurtág, Gilbert Ami og mange andre). Messiaen formidlet til Boulez en spesiell interesse for problemene med rytme og instrumentell farge, i ikke-europeiske musikalske kulturer, så vel som for ideen om en form sammensatt av separate fragmenter og ikke innebærer en konsekvent utvikling. Boulez sin andre mentor var Rene Leibovitz (1913–1972), en musiker av polsk opprinnelse, en elev av Schoenberg og Webern, en kjent teoretiker av tolvtoners serieteknikk (dodekafoni); sistnevnte ble omfavnet av de unge europeiske musikerne i Boulez sin generasjon som en genuin åpenbaring, som et helt nødvendig alternativ til gårsdagens dogmer. Boulez studerte serieteknikk under Leibowitz i 1945–1946. Han debuterte snart med den første klaversonaten (1946) og Sonaten for fløyte og klaver (1946), verk av relativt beskjeden skala, laget etter Schoenbergs oppskrifter. Andre tidlige opuser av Boulez er kantatene The Wedding Face (1946) og The Sun of the Waters (1948) (begge på vers av den fremragende surrealistiske poeten René Char), den andre klaversonaten (1948), The Book for String Quartet ( 1949) - ble opprettet under felles innflytelse fra begge lærerne, så vel som Debussy og Webern. Den lyse individualiteten til den unge komponisten manifesterte seg først og fremst i musikkens rastløse natur, i dens nervøst revne tekstur og overfloden av skarpe dynamiske og tempokontraster.

På begynnelsen av 1950-tallet dro Boulez trassig fra den Schoenbergske ortodokse dodekafonien som Leibovitz lærte ham. I sin nekrolog til lederen av den nye wienske skolen, trassig tittelen «Schoenberg er død», erklærte han Schoenbergs musikk forankret i senromantikken og derfor estetisk irrelevant, og engasjerte seg i radikale eksperimenter i den stive «struktureringen» av ulike musikkparametre. I sin avantgarde-radikalisme krysset den unge Boulez noen ganger tydelig fornuftens linje: selv det sofistikerte publikummet på internasjonale festivaler for samtidsmusikk i Donaueschingen, Darmstadt, Warszawa forble i beste fall likegyldig til slike ufordøyelige partiturer fra denne perioden som "Polyfoni". -X” for 18 instrumenter (1951) og den første boken med strukturer for to pianoer (1952/53). Boulez uttrykte sitt ubetingede engasjement for nye teknikker for å organisere lydmateriale, ikke bare i sitt arbeid, men også i artikler og erklæringer. Så, i en av talene hans i 1952, kunngjorde han at en moderne komponist som ikke følte behov for seriell teknologi, ganske enkelt "ingen trenger det." Men veldig snart ble synspunktene hans mykere under påvirkning av bekjentskap med arbeidet til ikke mindre radikale, men ikke så dogmatiske kolleger - Edgar Varese, Yannis Xenakis, Gyorgy Ligeti; deretter fremførte Boulez villig musikken deres.

Boulez sin stil som komponist har utviklet seg mot større fleksibilitet. I 1954, fra under pennen hans kom "A Hammer without a Master" - en ni-delt vokal-instrumental syklus for contralto, altfløyte, xylorimba (xylofon med utvidet rekkevidde), vibrafon, perkusjon, gitar og bratsj til ord av René Char . Det er ingen episoder i Hammeren i vanlig forstand; samtidig bestemmes hele settet med parametere for det klingende stoffet til verket av ideen om serialitet, som benekter alle tradisjonelle former for regelmessighet og utvikling og bekrefter den iboende verdien av individuelle øyeblikk og punkter i musikalsk tid- rom. Den unike klangfargede atmosfæren i syklusen bestemmes av kombinasjonen av en lav kvinnestemme og instrumenter nært det (alt)registeret.

Noen steder dukker det opp eksotiske effekter, som minner om lyden av det tradisjonelle indonesiske gamelan (slagverk), det japanske koto-strengeinstrumentet osv. Igor Stravinsky, som satte stor pris på dette verket, sammenlignet lydatmosfæren med lyden av iskrystaller som slår mot veggen glasskopp. The Hammer har gått over i historien som en av de mest utsøkte, estetisk kompromissløse, eksemplariske partiturene fra storhetstiden til "den store avantgarden".

Ny musikk, spesielt såkalt avantgardemusikk, blir vanligvis bebreidet for sin mangel på melodi. Når det gjelder Boulez, er en slik bebreidelse strengt tatt urettferdig. Den unike uttrykksfullheten til melodiene hans bestemmes av den fleksible og foranderlige rytmen, unngåelsen av symmetriske og repeterende strukturer, rik og sofistikert melismatikk. Med all den rasjonelle «konstruksjonen» er ikke Boulez' melodiske linjer tørre og livløse, men plastiske og til og med elegante. Boulez' melodiske stil, som tok form i opus inspirert av den fantasifulle poesien til René Char, ble utviklet i "To improvisasjoner etter Mallarmé" for sopran, perkusjon og harpe på tekstene til to sonetter av den franske symbolisten (1957). Boulez la senere til en tredje improvisasjon for sopran og orkester (1959), samt en overveiende instrumentell introduksjonssats "The Gift" og en storslått orkesterfinale med en vokalkoda "The Tomb" (begge til tekster av Mallarme; 1959–1962) . Den resulterende syklusen med fem satser, med tittelen "Pli selon pli" (omtrent oversatt "Brett for fold") og undertittelen "Portrett av Mallarme", ble første gang fremført i 1962. Betydningen av tittelen i denne sammenhengen er omtrent slik: slør kastet over portrettet av dikteren sakte, fold for fold, faller av mens musikken utfolder seg. Syklusen "Pli selon pli", som varer omtrent en time, er fortsatt komponistens mest monumentale, største partitur. I motsetning til forfatterens preferanser, vil jeg kalle det en "vokalsymfoni": den fortjener dette sjangernavnet, om ikke annet fordi den inneholder et utviklet system av musikalske tematiske forbindelser mellom deler og er avhengig av en veldig sterk og effektiv dramatisk kjerne.

Som du vet hadde den unnvikende atmosfæren i Mallarmés poesi en eksepsjonell attraksjon for Debussy og Ravel.

Etter å ha hyllet det symbolistisk-impresjonistiske aspektet ved dikterens arbeid i The Fold, fokuserte Boulez på sin mest fantastiske skapelse – den posthumt utgitte uferdige boken, der «enhver tanke er en rull med bein» og som i det hele tatt ligner på en "spontan spredning av stjerner", det vil si består av autonome, ikke lineært ordnede, men internt sammenkoblede kunstneriske fragmenter. Mallarmés "Book" ga Boulez ideen om den såkalte mobilformen eller "work in progress" (på engelsk - "work in progress"). Den første opplevelsen av denne typen i arbeidet til Boulez var den tredje klaversonaten (1957); dens seksjoner ("formanter") og individuelle episoder innenfor seksjoner kan utføres i hvilken som helst rekkefølge, men en av formantene ("konstellasjon") må absolutt være i sentrum. Sonaten ble fulgt av Figures-Doubles-Prismes for orkester (1963), Domaines for klarinett og seks grupper av instrumenter (1961-1968) og en rekke andre opuser som fortsatt blir kontinuerlig gjennomgått og redigert av komponisten, siden de i prinsippet kan ikke fullføres. En av få relativt sene Boulez-partiturer med en gitt form er den høytidelige halvtimes "Ritual" for stort orkester (1975), dedikert til minnet om den innflytelsesrike italienske komponisten, læreren og dirigenten Bruno Maderna (1920-1973).

Helt fra begynnelsen av sin profesjonelle karriere oppdaget Boulez et enestående organisasjonstalent. Tilbake i 1946 tok han stillingen som musikalsk leder for Paris-teatret Marigny (The'a ^ tre Marigny), ledet av den berømte skuespilleren og regissøren Jean-Louis Barraud. I 1954, i regi av teatret, grunnla Boulez, sammen med tyske Scherkhen og Piotr Suvchinsky, konsertorganisasjonen «Domain musical» («The Domain of Music»), som han ledet frem til 1967. Målet var å fremme eldgamle og moderne musikk, og Domain Musical-kammerorkesteret ble en modell for mange ensembler som fremførte musikk fra det XNUMX. århundre. Under ledelse av Boulez, og senere hans student Gilbert Amy, spilte Domaine Musical-orkesteret inn på plater mange verk av nye komponister, fra Schoenberg, Webern og Varese til Xenakis, Boulez selv og hans medarbeidere.

Siden midten av sekstitallet har Boulez trappet opp sin virksomhet som opera- og symfonidirigent av den "vanlige" typen, og ikke spesialisert seg på fremføring av gammel og moderne musikk. Følgelig falt produktiviteten til Boulez som komponist betydelig, og etter "ritualet" stoppet det i flere år. En av grunnene til dette, sammen med utviklingen av en dirigentkarriere, var det intensive arbeidet med organiseringen i Paris av et storslått senter for ny musikk – Institute of Musical and Acoustic Research, IRCAM. I aktivitetene til IRCAM, som Boulez var direktør for frem til 1992, skiller to hovedretninger seg ut: promotering av ny musikk og utvikling av høylydsynteseteknologier. Instituttets første offentlige handling var en syklus med 70 konserter med musikk fra 1977-tallet (1992). Ved instituttet er det en utøvende gruppe «Ensemble InterContemporain» («International Contemporary Music Ensemble»). Til forskjellige tider ble ensemblet ledet av forskjellige dirigenter (siden 1982, engelskmannen David Robertson), men det er Boulez som er dets generelt anerkjente uformelle eller semiformelle kunstneriske leder. IRCAMs teknologiske base, som inkluderer toppmoderne lydsyntetiseringsutstyr, er gjort tilgjengelig for komponister fra hele verden; Boulez brukte det i flere opuser, hvorav den mest betydningsfulle er "Responsorium" for instrumentalt ensemble og lyder syntetisert på en datamaskin (1990). I XNUMXs ble et annet storstilt Boulez-prosjekt implementert i Paris - Cite' de la musique konsert, museum og utdanningskompleks. Mange mener at Boulez' innflytelse på fransk musikk er for stor, at hans IRCAM er en institusjon av sekterisk type som kunstig dyrker en skolastisk type musikk som lenge har mistet sin relevans i andre land. Videre forklarer den overdrevne tilstedeværelsen av Boulez i det musikalske livet i Frankrike det faktum at moderne franske komponister som ikke tilhører den boulezianske kretsen, så vel som franske dirigenter fra den mellomste og unge generasjonen, ikke klarer å gjøre en solid internasjonal karriere. Men uansett er Boulez berømt og autoritativ nok til å ignorere kritiske angrep, fortsette å gjøre jobben sin, eller, om du vil, følge sin politikk.

Hvis Boulez som komponist og musikalsk figur fremkaller en vanskelig holdning til seg selv, kan Boulez som dirigent med full tillit kalles en av de største representantene for dette yrket i hele historien om dets eksistens. Boulez fikk ingen spesiell utdanning, i spørsmålene om dirigentteknikk ble han rådet av dirigenter fra den eldre generasjonen viet til saken for ny musikk - Roger Desormière, Herman Scherchen og Hans Rosbaud (senere den første utøveren av "The Hammer without a Master» og de to første «Improvisasjoner ifølge Mallarme»). I motsetning til nesten alle andre "stjerne"-dirigenter i dag, begynte Boulez som en tolk av moderne musikk, først og fremst sin egen, så vel som læreren Messiaen. Av klassikerne fra det tjuende århundre ble repertoaret hans opprinnelig dominert av musikken til Debussy, Schoenberg, Berg, Webern, Stravinsky (russisk periode), Varese, Bartok. Valget av Boulez ble ofte ikke diktert av åndelig nærhet til en eller annen forfatter eller kjærlighet til denne eller den musikken, men av hensyn til en objektiv pedagogisk orden. For eksempel innrømmet han åpent at blant verkene til Schoenberg er det de som han ikke liker, men anser det som sin plikt å utføre, siden han tydelig er klar over deres historiske og kunstneriske betydning. Slik toleranse strekker seg imidlertid ikke til alle forfattere, som vanligvis er inkludert i klassikerne innen ny musikk: Boulez anser fortsatt Prokofiev og Hindemith for å være annenrangs komponister, og Sjostakovitsj er til og med tredjerangs (forresten, fortalt av ID Glikman i boken "Letters to friend" er historien om hvordan Boulez kysset Shostakovichs hånd i New York apokryfisk; faktisk var det mest sannsynlig ikke Boulez, men Leonard Bernstein, en kjent elsker av slike teatralske gester).

Et av nøkkeløyeblikkene i biografien om Boulez som dirigent var den meget vellykkede produksjonen av Alban Bergs opera Wozzeck ved Paris Opera (1963). Denne forestillingen, med fantastiske Walter Berry og Isabelle Strauss i hovedrollene, ble spilt inn av CBS og er tilgjengelig for den moderne lytteren på Sony Classical-plater. Ved å iscenesette en oppsiktsvekkende, fortsatt relativt ny og uvanlig for den tiden, opera i konservatismens citadell, som ble ansett som Grand Opera Theatre, realiserte Boulez sin favorittide om å integrere akademiske og moderne utøvende praksiser. Herfra, kan man si, begynte Boulez sin karriere som kapellmester av den "vanlige" typen. I 1966 inviterte Wieland Wagner, komponistens barnebarn, operasjef og manager kjent for sine uortodokse og ofte paradoksale ideer, Boulez til Bayreuth for å dirigere Parsifal. Et år senere, på en turné med Bayreuth-troppen i Japan, dirigerte Boulez Tristan und Isolde (det er et videoopptak av denne forestillingen med det eksemplariske Wagner-paret Birgit Nilsson og Wolfgang Windgassen fra 1960-tallet i hovedrollen; Legato Classics LCV 005, 2 VHS; 1967) .

Fram til 1978 vendte Boulez gjentatte ganger tilbake til Bayreuth for å fremføre Parsifal, og kulminasjonen av hans Bayreuth-karriere var årsdagen (på 100-årsjubileet for premieren) oppsetningen av Der Ring des Nibelungen i 1976; verdenspressen annonserte mye for denne produksjonen som "Århundrets ring". I Bayreuth dirigerte Boulez tetralogien de neste fire årene, og hans forestillinger (i den provoserende retningen til Patrice Chereau, som forsøkte å modernisere handlingen) ble spilt inn på plater og videokassetter av Philips (12 CD: 434 421-2 – 434 432-2; 7 VHS: 070407-3; 1981).

Syttitallet i operaens historie ble preget av en annen stor begivenhet som Boulez var direkte involvert i: våren 1979, på scenen til Parisoperaen, under hans ledelse, verdenspremiere på den komplette versjonen av Bergs opera Lulu fant sted (som kjent døde Berg, og etterlot en større del av tredje akt av operaen i skisser; arbeidet med deres orkestrering, som ble mulig først etter Bergs enkes død, ble utført av den østerrikske komponisten og dirigenten Friedrich Cerha). Sheros produksjon ble opprettholdt i vanlig sofistikert erotisk stil for denne regissøren, som imidlertid passet perfekt til Bergs opera med dens hyperseksuelle heltinne.

I tillegg til disse verkene inkluderer Boulez' operatiske repertoar Debussys Pelléas et Mélisande, Bartóks Castle of Duke Bluebeard, Schoenbergs Moses og Aaron. Fraværet av Verdi og Puccini på denne listen er veiledende, for ikke å nevne Mozart og Rossini. Boulez har ved ulike anledninger gjentatte ganger uttrykt sin kritiske holdning til operasjangeren som sådan; tilsynelatende er noe iboende i ekte, fødte operadirigenter fremmed for hans kunstneriske natur. Boulez' operainnspillinger gir ofte et tvetydig inntrykk: på den ene siden gjenkjenner de slike "varemerke"-trekk ved Boulez' stil som den høyeste rytmiske disiplinen, nøye justering av alle forhold vertikalt og horisontalt, uvanlig klar, distinkt artikulasjon selv i de mest komplekse teksturer. hauger, med den andre er at utvalget av sangere noen ganger klart overlater mye å være ønsket. Studioinnspillingen av «Pelléas et Mélisande», utført på slutten av 1960-tallet av CBS, er karakteristisk: rollen som Pelléas, beregnet på en typisk fransk høybaryton, den såkalte baryton-Martin (etter sangeren J.-B Martin, 1768 –1837), av en eller annen grunn betrodd den fleksible, men stilmessig nokså utilstrekkelige til sin rolle, den dramatiske tenoren George Shirley. Hovedsolistene i «Århundrets ring» – Gwyneth Jones (Brünnhilde), Donald McIntyre (Wotan), Manfred Jung (Siegfried), Jeannine Altmeyer (Sieglinde), Peter Hoffman (Siegmund) – er generelt akseptable, men ikke noe mer: de mangler en lys individualitet. Mer eller mindre det samme kan sies om hovedpersonene i «Parsifal», spilt inn i Bayreuth i 1970 – James King (Parsifal), den samme McIntyre (Gurnemanz) og Jones (Kundry). Teresa Stratas er en fremragende skuespillerinne og musiker, men hun gjengir ikke alltid de komplekse koloraturpassasjene i Lulu med tilbørlig nøyaktighet. Samtidig kan man ikke unngå å legge merke til de storslåtte vokale og musikalske ferdighetene til deltakerne i den andre innspillingen av Bartoks «Duke Bluebeard's Castle» laget av Boulez – Jesse Norman og Laszlo Polgara (DG 447 040-2; 1994).

Før han ledet IRCAM og Entercontamporen Ensemble, var Boulez hoveddirigent for Cleveland Orchestra (1970–1972), British Broadcasting Corporation Symphony Orchestra (1971–1974) og New York Philharmonic Orchestra (1971–1977). Med disse bandene gjorde han en rekke innspillinger for CBS, nå Sony Classical, hvorav mange er uten overdrivelse varig verdi. For det første gjelder dette samlingene av orkesterverk av Debussy (på to plater) og Ravel (på tre plater).

I tolkningen av Boulez avslører denne musikken, uten å miste noe i form av ynde, mykhet i overganger, variasjon og forfining av klangfarger, krystallgjennomsiktighet og renhet av linjer, og noen steder også ukuelig rytmisk trykk og bred symfonisk pust. Ekte mesterverk innen scenekunst inkluderer innspillingene av The Wonderful Mandarin, Music for Strings, Percussion and Celesta, Bartóks Concerto for Orchestra, Five Pieces for Orchestra, Serenade, Schoenbergs Orchestral Variations, og noen partiturer av den unge Stravinsky (men Stravinsky selv) var ikke så fornøyd med den tidligere innspillingen av The Rite of Spring, og kommenterte den slik: "Dette er verre enn jeg forventet, vel vitende om det høye nivået til Maestro Boulez sine standarder"), Varese's América og Arcana, alle Weberns orkesterkomposisjoner ...

I likhet med sin lærer Hermann Scherchen, bruker ikke Boulez stafettpinnen og dirigerer på en bevisst behersket, forretningsmessig måte, som – sammen med hans rykte for å skrive kalde, destillerte, matematisk beregnede partiturer – gir næring til den populære oppfatningen om ham som utøver av et rent objektivt lager, kompetent og pålitelig, men ganske tørt (selv hans uforlignelige tolkninger av impresjonistene ble kritisert for å være overdrevent grafiske og så å si utilstrekkelig "impresjonistiske"). En slik vurdering er helt utilstrekkelig i forhold til omfanget av Boulez' gave. Som leder av disse orkestrene fremførte Boulez ikke bare Wagner og musikken fra 4489-tallet, men også Haydn, Beethoven, Schubert, Berlioz, Liszt ... firmaer. For eksempel ga selskapet Memories ut Schumanns Scener fra Faust (HR 90/7), fremført i mars 1973, 425 i London med deltagelse av BBC Choir and Orchestra og Dietrich Fischer-Dieskau i tittelrollen (forresten, om kort tid) før dette opptrådte og spilte sangeren "offisielt" inn Faust på Decca-kompaniet (705 2-1972; XNUMX) under ledelse av Benjamin Britten – den faktiske oppdageren på det tjuende århundre av dette sent, ujevn i kvalitet, men noen steder strålende Schumann-score). Langt fra eksemplarisk kvalitet på innspillingen hindrer oss ikke i å sette pris på ideens storhet og perfeksjonen i dens implementering; lytteren kan bare misunne de heldige som havnet i konsertsalen den kvelden. Samspillet mellom Boulez og Fischer-Dieskau – musikere, ser det ut til, så forskjellige når det gjelder talent – ​​lar ingenting å være ønsket. Scenen for Fausts død lyder på høyeste grad av patos, og på ordene «Verweile doch, du bist so schon» («Å, så fantastisk du er, vent litt!» – oversatt av B. Pasternak), illusjonen av stoppet tid er utrolig oppnådd.

Som leder av IRCAM og Ensemble Entercontamporen, ga Boulez naturligvis mye oppmerksomhet til den nyeste musikken.

I tillegg til verkene til Messiaen og hans egne, inkluderte han spesielt villig i sine programmer musikken til Elliot Carter, György Ligeti, György Kurtág, Harrison Birtwistle, relativt unge komponister fra IRCAM-kretsen. Han var og fortsetter å være skeptisk til fasjonabel minimalisme og den "nye enkelheten", og sammenlignet dem med gatekjøkkenrestauranter: "praktisk, men helt uinteressant." Han kritiserer rockemusikk for primitivisme, for «en absurd overflod av stereotypier og klisjeer», men anerkjenner likevel en sunn «vitalitet» i den; i 1984 spilte han til og med inn med Ensemble Entercontamporen platen "The Perfect Stranger" med musikk av Frank Zappa (EMI). I 1989 signerte han en eksklusiv kontrakt med Deutsche Grammophon, og to år senere forlot han sin offisielle stilling som leder av IRCAM for å vie seg helt til komposisjon og opptredener som gjestedirigent. På Deutsche Grammo-phon ga Boulez ut nye samlinger av orkestermusikk av Debussy, Ravel, Bartok, Webburn (med Cleveland, Berlin Philharmonic, Chicago Symphony og London Symphony Orchestras); bortsett fra kvaliteten på opptakene er de på ingen måte overlegne tidligere CBS-publikasjoner. Fremragende nyheter inkluderer Poem of Ecstasy, Piano Concerto og Prometheus av Scriabin (pianist Anatoly Ugorsky er solist i de to siste verkene); I, IV-VII og IX symfonier og Mahlers "Song of the Earth"; Bruckners symfonier VIII og IX; «Så talte Zarathustra» av R. Strauss. I Boulezs Mahler råder kanskje figurativitet, ytre imponering over uttrykk og ønsket om å avsløre metafysiske dybder. Innspillingen av Bruckners åttende symfoni, fremført med Wiener-filharmonien under Bruckner-feiringen i 1996, er veldig stilig og er på ingen måte dårligere enn tolkningene til de fødte "Brucknerianerne" når det gjelder imponerende lydoppbygging, grandiositet av klimaks, uttrykksfull rikdom av melodiske linjer, vanvidd i scherzoen og sublim kontemplasjon i adagioen. Samtidig klarer ikke Boulez å utføre et mirakel og på en eller annen måte jevne ut skjematikken i Bruckners form, den nådeløse betydningen av sekvenser og ostinat-repetisjoner. Merkelig nok har Boulez de siste årene tydeligvis mildnet sin tidligere fiendtlige holdning til Stravinskys «nyklassiske» opuser; en av hans beste nyere plater inkluderer Salmesymfonien og Symfonien i tre satser (med Berlin Radio Choir og Berlin Philharmonic Orchestra). Det er håp om at spekteret av mesterens interesser vil fortsette å utvide seg, og hvem vet, kanskje vi fortsatt vil høre verk av Verdi, Puccini, Prokofiev og Shostakovich fremført av ham.

Levon Hakopyan, 2001