Sergei Vasilyevich Rachmaninoff |

Sergei Rachmaninoff

Og jeg hadde et hjemland; Han er fantastisk! A. Pleshcheev (fra G. Heine)

Rachmaninov ble skapt av stål og gull; Stål i hendene, gull i hjertet. I. Hoffman

"Jeg er en russisk komponist, og mitt hjemland har satt sitt preg på min karakter og mine synspunkter." Disse ordene tilhører S. Rachmaninov, den store komponisten, strålende pianisten og dirigenten. Alle de viktigste hendelsene i russisk sosiale og kunstneriske liv ble reflektert i hans kreative liv, og etterlot et uutslettelig preg. Dannelsen og blomstringen av Rachmaninovs verk faller på 1890-1900-tallet, en tid da de mest komplekse prosessene fant sted i russisk kultur, den åndelige pulsen slo febrilsk og nervøst. Den akutt lyriske følelsen av epoken iboende i Rachmaninov var alltid assosiert med bildet av hans elskede moderland, med uendeligheten av dets vide vidder, kraften og voldelige dyktigheten til dets elementære krefter, den milde skjørheten til den blomstrende vårnaturen.

Rachmaninovs talent manifesterte seg tidlig og lyst, selv om han frem til tolvårsalderen ikke viste mye iver for systematiske musikktimer. Han begynte å lære å spille piano i en alder av 4 år, i 1882 ble han tatt opp på St. Petersburg-konservatoriet, hvor han, overlatt til seg selv, stort sett rotet rundt, og i 1885 ble han overført til Moskva-konservatoriet. Her studerte Rachmaninoff piano hos N. Zverev, deretter A. Siloti; i teoretiske fag og komposisjon – med S. Taneyev og A. Arensky. Han bodde i et pensjonat sammen med Zverev (1885-89), og gikk gjennom en hard, men svært rimelig skole med arbeidsdisiplin, som gjorde ham fra en desperat lat og slem person til en usedvanlig samlet og viljesterk person. "Det beste som er i meg, jeg skylder ham," - sa Rachmaninov senere om Zverev. På konservatoriet ble Rachmaninoff sterkt påvirket av personligheten til P. Tsjaikovskij, som på sin side fulgte utviklingen av sin favoritt Seryozha og, etter at han ble uteksaminert fra konservatoriet, var med på å sette opp operaen Aleko på Bolsjojteatret, kjent fra hans egen trist opplevelse hvor vanskelig det er for en nybegynner musiker å legge sin egen vei.

Rachmaninov ble uteksaminert fra konservatoriet i piano (1891) og komposisjon (1892) med en stor gullmedalje. På dette tidspunktet var han allerede forfatter av flere komposisjoner, inkludert det berømte Preludium i c-moll, romantikken "In the Silence of the Secret Night", den første klaverkonserten, operaen "Aleko", skrevet som et avgangsverk. på bare 17 dager! Fantasistykkene som fulgte, op. 3 (1892), Elegiac Trio "In Memory of a Great Artist" (1893), Suite for to pianoer (1893), Moments of Music op. 16 (1896), romanser, symfoniske verk - "The Cliff" (1893), Capriccio on Gypsy Themes (1894) - bekreftet oppfatningen til Rachmaninov som et sterkt, dypt, originalt talent. Bildene og stemningene som er karakteristiske for Rachmaninoff dukker opp i disse verkene i et vidt spekter – fra den tragiske sorgen i "Musical Moment" i h-moll til den hymniske apoteosen til romantikken "Spring Waters", fra det harde spontane-viljepresset fra "Musical Moment" i e-moll til den fineste akvarellen i romantikken "Island".

Livet i disse årene var vanskelig. Rachmaninoff var avgjørende og kraftig i ytelse og kreativitet, og var av natur en sårbar person, som ofte opplevde selvtillit. Forstyrret med materielle vanskeligheter, verdslig uorden, vandre i merkelige kroker. Og selv om han ble støttet av folk nær ham, først og fremst Satin-familien, følte han seg ensom. Det sterke sjokket forårsaket av fiaskoen til hans første symfoni, fremført i St. Petersburg i mars 1897, førte til en kreativ krise. I flere år komponerte ikke Rachmaninov noe, men hans utøvende virksomhet som pianist ble intensivert, og han debuterte som dirigent ved Moskvas private opera (1897). I løpet av disse årene møtte han L. Tolstoj, A. Tsjekhov, kunstnere ved kunstteateret, innledet et vennskap med Fjodor Chaliapin, som Rachmaninov betraktet som en av «de mektigste, dypeste og mest subtile kunstneriske opplevelsene». I 1899 opptrådte Rachmaninoff i utlandet for første gang (i London), og i 1900 besøkte han Italia, hvor skisser av den fremtidige operaen Francesca da Rimini dukket opp. En gledelig begivenhet var oppsetningen av operaen Aleko i St. Petersburg i anledning 100-årsjubileet til A. Pushkin med Chaliapin som Aleko. Dermed ble det gradvis utarbeidet et internt vendepunkt, og på begynnelsen av 1900-tallet. det var en retur til kreativiteten. Det nye århundret begynte med den andre klaverkonserten, som hørtes ut som en mektig alarm. Samtidige hørte i ham stemmen til tiden med dens spenning, eksplosivitet og en følelse av forestående endringer. Nå er konsertens sjanger i ferd med å bli den ledende, det er i den hovedideene er nedfelt med størst fullstendighet og inkluderendehet. En ny fase begynner i livet til Rachmaninov.

Generell anerkjennelse i Russland og i utlandet mottar hans pianistiske og dirigentvirksomhet. 2 år (1904-06) Rachmaninov jobbet som dirigent ved Bolshoi Theatre, og etterlot minnet om de fantastiske produksjonene av russiske operaer i historien. I 1907 deltok han i de russiske historiske konsertene organisert av S. Diaghilev i Paris, i 1909 opptrådte han for første gang i Amerika, hvor han spilte sin tredje klaverkonsert dirigert av G. Mahler. Intensiv konsertaktivitet i byene i Russland og i utlandet ble kombinert med ikke mindre intens kreativitet, og i musikken i dette tiåret (i kantaten "Spring" - 1902, i preludiene op. 23, i finalen av den andre symfonien og den tredje konserten) er det mye ivrig entusiasme og entusiasme. Og i slike komposisjoner som romansene "Lilac", "Det er bra her", i forspillene i D-dur og G-dur, lød "musikken til naturens syngende krefter" med fantastisk penetrasjon.

Men i de samme årene merkes også andre stemninger. Triste tanker om moderlandet og dets fremtidige skjebne, filosofiske refleksjoner over liv og død gir opphav til tragiske bilder av den første klaversonaten, inspirert av Goethes Faust, det symfoniske diktet «De dødes øy» basert på maleriet av den sveitsiske kunstneren A. Böcklin (1909), mange sider av den tredje konserten, romanser op. 26. Interne endringer ble spesielt merkbare etter 1910. Hvis tragedien til slutt overvinnes i den tredje konserten og konserten ender med en jublende apoteose, så blir den stadig dypere i verkene som fulgte den, og levendegjør aggressive, fiendtlige bilder, dystre, deprimerte stemninger. Det musikalske språket blir mer komplekst, det brede melodiske pusten så karakteristisk for Rachmaninov forsvinner. Slik er det vokalsymfoniske diktet «The Bells» (på st. E. Poe, oversatt av K. Balmont – 1913); romanser op. 34 (1912) og op. 38 (1916); Etude-malerier op. 39 (1917). Imidlertid var det på dette tidspunktet at Rachmaninoff skapte verk fulle av høy etisk mening, som ble personifiseringen av varig åndelig skjønnhet, kulminasjonen av Rachmaninovs melodi - "Vocalise" og "All-Night Vigil" for kor a cappella (1915). «Siden barndommen har jeg vært fascinert av de fantastiske melodiene til Oktoikh. Jeg har alltid følt at det trengs en spesiell, spesiell stil for deres korbearbeiding, og det ser ut til at jeg fant det i Vespers. Jeg kan ikke annet enn å innrømme. at den første fremføringen av den av Moskva synodalkor ga meg en time med den mest lykkelige glede,» husket Rachmaninov.

Den 24. desember 1917 forlot Rachmaninov og hans familie Russland, som det viste seg, for alltid. I mer enn et kvart århundre bodde han i et fremmed land, i USA, og denne perioden var stort sett full av utmattende konsertvirksomhet, underlagt musikkbransjens grusomme lover. Rachmaninov brukte en betydelig del av honorarene sine til å gi materiell støtte til sine landsmenn i utlandet og i Russland. Så hele samlingen for forestillingen i april 1922 ble overført til fordel for de sultende i Russland, og høsten 1941 sendte Rakhmaninov mer enn fire tusen dollar til den røde hærens hjelpefond.

I utlandet levde Rachmaninoff isolert, og begrenset vennekretsen til innvandrere fra Russland. Et unntak ble gjort bare for familien til F. Steinway, lederen av pianofirmaet, som Rachmaninov hadde vennskapelige forhold til.

De første årene av oppholdet i utlandet forlot ikke Rachmaninov tanken på tapet av kreativ inspirasjon. «Etter å ha forlatt Russland mistet jeg lysten til å komponere. Etter å ha mistet hjemlandet mitt, mistet jeg meg selv.» Bare 8 år etter at han forlot utlandet, vender Rachmaninov tilbake til kreativiteten, lager den fjerde klaverkonserten (1926), Three Russian Songs for Choir and Orchestra (1926), Variations on a Theme of Corelli for piano (1931), Rhapsody on a Theme of Paganini (1934), Tredje symfoni (1936), "Symfoniske danser" (1940). Disse verkene er den siste, høyeste oppgangen til Rachmaninoff. En sørgelig følelse av uopprettelig tap, en brennende lengsel etter Russland gir opphav til en kunst med enorm tragisk kraft, som når sitt klimaks i de symfoniske dansene. Og i den strålende tredje symfonien legemliggjør Rachmaninoff det sentrale temaet i arbeidet sitt for siste gang – bildet av moderlandet. Den strengt konsentrerte intense tanken om kunstneren fremkaller ham fra dypet av århundrer, han oppstår som et uendelig kjært minne. I en kompleks sammenveving av ulike temaer, episoder, oppstår et bredt perspektiv, et dramatisk epos om fedrelandets skjebne gjenskapes, som ender med en seirende livsbekreftelse. Så gjennom alle verkene til Rachmaninoff bærer han ukrenkeligheten til sine etiske prinsipper, høy spiritualitet, troskap og uunngåelig kjærlighet til moderlandet, hvis personifisering var hans kunst.

O. Averyanova

• Museumsgodset Rachmaninov i Ivanovka →
• Pianoverk av Rachmaninoff →
• Symfoniske verk av Rachmaninov →
• Rachmaninovs kammerinstrumentalkunst →
• Operaverk av Rachmaninoff →
• Korverk av Rachmaninoff →
• Romanser av Rachmaninoff →
• Rachmaninov-dirigent →

Kjennetegn på kreativitet

Sergei Vasilyevich Rachmaninoff er sammen med Skrjabin en av de sentrale skikkelsene i russisk musikk på 1900-tallet. Arbeidet til disse to komponistene vakte spesielt stor oppmerksomhet fra samtidige, de kranglet heftig om det, skarpe trykte diskusjoner begynte rundt deres individuelle verk. Til tross for all ulikheten i det individuelle utseendet og den figurative strukturen til musikken til Rachmaninov og Skrjabin, dukket navnene deres ofte opp side om side i disse tvistene og ble sammenlignet med hverandre. Det var rene ytre grunner for en slik sammenligning: begge var elever ved Moskva-konservatoriet, som ble uteksaminert fra det nesten samtidig og studerte med de samme lærerne, begge skilte seg umiddelbart ut blant sine jevnaldrende med styrken og lysstyrken til talentet deres, og fikk anerkjennelse ikke bare som svært talentfulle komponister, men også som fremragende pianister.

Men det var også mye som skilte dem og noen ganger satte dem på ulike sider av musikklivet. Den dristige innovatøren Skrjabin, som åpnet nye musikalske verdener, var motstander av Rachmaninov som en mer tradisjonelt tenkende kunstner som baserte sitt arbeid på det solide grunnlaget for den nasjonale klassiske arven. «G. Rachmaninoff, skrev en av kritikerne, er grunnpilaren som alle forkjemperne for den virkelige retningen er gruppert rundt, alle de som verner om grunnlaget lagt av Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov og Tsjaikovskij.

Men til tross for alle forskjellene i posisjonene til Rachmaninov og Skrjabin i deres samtidsmusikalske virkelighet, ble de samlet ikke bare av de generelle betingelsene for oppdragelse og vekst av en kreativ personlighet i ungdommen, men også av noen dypere trekk ved fellestrekk . "Et opprørsk, rastløst talent" - slik ble Rakhmaninov en gang karakterisert i pressen. Det var denne rastløse impulsiviteten, spenningen i den emosjonelle tonen, karakteristisk for begge komponistenes verk, som gjorde det spesielt kjært og nært brede kretser av det russiske samfunnet på begynnelsen av det XNUMX. århundre, med deres engstelige forventninger, ambisjoner og håp. .

"Skrijabin og Rachmaninov er de to 'herskerne over musikalske tanker' i den moderne russiske musikkverdenen <...> Nå deler de hegemoni seg imellom i den musikalske verden," innrømmet LL Sabaneev, en av de mest ivrige apologetene for den første og en like sta motstander og motstander av den andre. En annen kritiker, mer moderat i sine vurderinger, skrev i en artikkel viet til en sammenlignende beskrivelse av de tre mest fremtredende representantene for musikkskolen i Moskva, Taneyev, Rachmaninov og Skrjabin: tonen i det moderne, febrilsk intense livet. Begge er de beste håpene i det moderne Russland.»

I lang tid dominerte synet på Rachmaninov som en av Tsjaikovskijs nærmeste arvinger og etterfølgere. Innflytelsen fra forfatteren av The Queen of Spades spilte utvilsomt en betydelig rolle i dannelsen og utviklingen av arbeidet hans, noe som er ganske naturlig for en utdannet ved Moskva-konservatoriet, en student ved AS Arensky og SI Taneyev. Samtidig oppfattet han også noen av trekkene ved "Petersburg"-komponistskolen: den begeistrede lyrikken til Tsjaikovskijs er kombinert i Rachmaninov med den harde episke storheten til Borodin, Mussorgskys dype penetrasjon i systemet med gammel russisk musikalsk tenkning og den poetiske oppfatningen av Rimsky-Korsakovs innfødte natur. Imidlertid ble alt lært av lærere og forgjengere dypt gjennomtenkt av komponisten, adlød hans sterke kreative vilje og fikk en ny, helt uavhengig individuell karakter. Den dypt originale stilen til Rachmaninov har stor intern integritet og organisitet.

Hvis vi ser etter paralleller til ham i den russiske kunstneriske kulturen fra århundreskiftet, så er dette først og fremst Tsjekhov-Bunin-linjen i litteraturen, de lyriske landskapene til Levitan, Nesterov, Ostroukhov i maleriet. Disse parallellene har gjentatte ganger blitt notert av forskjellige forfattere og har blitt nesten stereotype. Det er kjent med hvilken brennende kjærlighet og respekt Rakhmaninov behandlet arbeidet og personligheten til Tsjekhov. Allerede i de senere årene av sitt liv, da han leste forfatterens brev, angret han på at han ikke hadde møtt ham nærmere i sin tid. Komponisten var knyttet til Bunin i mange år av gjensidig sympati og felles kunstneriske synspunkter. De ble samlet og beslektet av en lidenskapelig kjærlighet til deres opprinnelige russiske natur, for tegnene på et enkelt liv som allerede forlater i umiddelbar nærhet av en person til verden rundt ham, den poetiske holdningen til verden, farget av dyp gjennomtrengende lyrikk, tørsten etter åndelig frigjøring og utfrielse fra lenkene som begrenser den menneskelige personens frihet.

Inspirasjonskilden for Rachmaninov var en rekke impulser som kom fra det virkelige liv, naturens skjønnhet, bilder av litteratur og maleri. "... jeg finner," sa han, "at musikalske ideer blir født i meg med større letthet under påvirkning av visse utenommusikalske inntrykk." Men samtidig strebet Rachmaninov ikke så mye for en direkte refleksjon av visse virkelighetsfenomener ved hjelp av musikk, for å "male inn lyder", men for å uttrykke hans emosjonelle reaksjon, følelser og opplevelser som oppstår under påvirkning av forskjellige eksternt mottatte inntrykk. I denne forstand kan vi snakke om ham som en av de mest slående og typiske representantene for den poetiske realismen på 900-tallet, hvis hovedtrend ble vellykket formulert av VG Korolenko: "Vi gjenspeiler ikke bare fenomener slik de er og gjør. ikke skape en illusjon ut fra innfall ikke-eksisterende verden. Vi skaper eller manifesterer en ny relasjon mellom den menneskelige ånd og omverdenen som er født i oss.

Et av de mest karakteristiske trekkene ved Rachmaninovs musikk, som først og fremst vekker oppmerksomhet når man blir kjent med den, er den mest uttrykksfulle melodien. Blant sine samtidige skiller han seg ut for sin evne til å skape vidt og lange utfoldende melodier med stor pust, og kombinerer tegningens skjønnhet og plastisitet med lyst og intenst uttrykk. Melodisme, melodiøsitet er hovedkvaliteten i Rachmaninovs stil, som i stor grad bestemmer arten av komponistens harmoniske tenkning og teksturen til verkene hans, mettet, som regel, med uavhengige stemmer, som enten beveger seg i forgrunnen eller forsvinner inn i en tett tetthet. lydstoff.

Rachmaninoff skapte sin egen helt spesielle type melodi, basert på en kombinasjon av Tsjaikovskijs karakteristiske teknikker – intensiv dynamisk melodiutvikling med metoden med varianttransformasjoner, utført jevnere og roligere. Etter et raskt take-off eller en lang intens stigning til toppen, fryser melodien så å si på det oppnådde nivået, og vender alltid tilbake til én lenge sunget lyd, eller sakte, med svevende avsatser, tilbake til sin opprinnelige høyde. Det omvendte forholdet er også mulig når et mer eller mindre langt opphold i en begrenset høydesone plutselig brytes av melodiens gang i et bredt intervall, og introduserer en nyanse av skarpt lyrisk uttrykk.

I en slik innblanding av dynamikk og statikk ser LA Mazel et av de mest karakteristiske trekkene ved Rachmaninovs melodi. En annen forsker legger en mer generell mening til forholdet mellom disse prinsippene i Rachmaninovs arbeid, og peker på vekslingen mellom øyeblikk av "bremsing" og "gjennombrudd" som ligger til grunn for mange av hans arbeider. (VP Bobrovsky uttrykker en lignende idé, og bemerker at "miraklet med Rachmaninoffs individualitet ligger i den unike organiske enheten av to motsatt rettede tendenser og deres syntese som bare er iboende i ham" - en aktiv ambisjon og en tendens til å "holde seg lenge på det som har vært oppnådd."). En forkjærlighet for kontemplativ lyrikk, langvarig fordypning i en sinnstilstand, som om komponisten ønsket å stoppe den flyktige tiden, kombinert med en enorm, brusende ytre energi, en tørst etter aktiv selvbekreftelse. Derav styrken og skarpheten til kontrastene i musikken hans. Han forsøkte å bringe enhver følelse, enhver sinnstilstand til den ekstreme grad av uttrykk.

I de fritt utfoldende lyriske melodiene til Rachmaninov, med deres lange, uavbrutt pust, hører man ofte noe som ligner på den "uunngåelige" bredden i den russiske dvelende folkesangen. Samtidig var imidlertid sammenhengen mellom Rachmaninovs kreativitet og folkeviseskriving av svært indirekte karakter. Bare i sjeldne, isolerte tilfeller tyr komponisten til bruken av ekte folketoner; han strebet ikke etter en direkte likhet mellom sine egne melodier og folkelige. «I Rachmaninov», bemerker forfatteren av et spesielt verk om melodiikken hans med rette, «sjelden direkte en forbindelse med visse sjangre av folkekunst. Nærmere bestemt ser det ut til at sjangeren ofte går i oppløsning i den generelle "følelsen" til folket og er ikke, som det var med forgjengerne, den sementerende begynnelsen på hele prosessen med å forme og bli et musikalsk bilde. Gjentatte ganger har man trukket oppmerksomheten mot slike karakteristiske trekk ved Rachmaninovs melodi, som bringer den nærmere den russiske folkesangen, som glatthet i bevegelse med overvekt av trinnvise trekk, diatonisme, en overflod av frygiske vendinger osv. Dypt og organisk assimilert av komponisten blir disse trekkene en umistelig egenskap ved hans individuelle forfatters stil, og får en spesiell uttrykksfull farge som bare er særegen for ham.

Den andre siden av denne stilen, like uimotståelig imponerende som den melodiske rikdommen i Rachmaninovs musikk, er en usedvanlig energisk, imperiøst erobrende og samtidig fleksibel, noen ganger lunefull rytme. Både komponistens samtidige og senere forskere skrev mye om denne spesielt Rachmaninoff-rytmen, som ufrivillig vekker lytterens oppmerksomhet. Ofte er det rytmen som bestemmer hovedtonen i musikken. AV Ossovsky bemerket i 1904 angående siste sats av Second Suite for Two Pianos at Rachmaninov i den "ikke var redd for å utdype den rytmiske interessen til Tarantella-formen til en rastløs og mørklagt sjel, ikke fremmed for angrep av en slags demonisme ved ganger."

Rhythm fremstår i Rachmaninov som en bærer av et effektivt frivillig prinsipp som dynamiserer det musikalske stoffet og introduserer en lyrisk "flom av følelser" i hovedstrømmen av en harmonisk arkitektonisk komplett helhet. BV Asafiev, som sammenlignet rollen til det rytmiske prinsippet i verkene til Rachmaninov og Tchaikovsky, skrev: "Men i sistnevnte manifesterte den grunnleggende naturen til hans" rastløse "symfoni seg med spesiell kraft i den dramatiske kollisjonen av selve temaene. I Rachmaninovs musikk viser det svært lidenskapelige i sin kreative integritet, foreningen av det lyrisk-kontemplative lageret av følelse med det viljesterke organisatoriske lageret til komponisten-utøverens "jeg" å være den "individuelle sfæren" for personlig kontemplasjon, som ble kontrollert av rytme i betydningen av viljefaktoren ... ". Det rytmiske mønsteret i Rachmaninov er alltid veldig tydelig skissert, uansett om rytmen er enkel, til og med, som de tunge, målte slagene til en stor klokke, eller kompleks, intrikat blomsterrik. Favoritt av komponisten, spesielt i verkene fra 1910-tallet, gir rytmisk ostinato rytmen ikke bare formativ, men i noen tilfeller også tematisk betydning.

På harmoniområdet gikk ikke Rachmaninov utover det klassiske dur-moll-systemet i den formen det fikk i arbeidet til europeiske romantiske komponister, Tsjaikovskij og representanter for den mektige håndfullen. Musikken hans er alltid tonalt definert og stabil, men ved å bruke midlene til klassisk-romantisk tonal harmoni, ble han preget av noen karakteristiske trekk som det ikke er vanskelig å fastslå forfatterskapet til en eller annen komposisjon. Blant slike spesielle individuelle trekk ved Rachmaninovs harmoniske språk er for eksempel den velkjente langsomheten i funksjonelle bevegelser, tendensen til å holde seg lenge i én toneart, og noen ganger svekkelsen av tyngdekraften. Oppmerksomheten trekkes til overfloden av komplekse multi-tert-formasjoner, rader med ikke- og undesimale akkorder, som ofte har mer fargerik, lydmessig enn funksjonell betydning. Koblingen av denne typen komplekse harmonier utføres for det meste ved hjelp av melodisk forbindelse. Dominansen til det melodiske sangelementet i Rachmaninovs musikk bestemmer den høye graden av polyfonisk metning av lydstoffet: individuelle harmoniske komplekser oppstår stadig som et resultat av fri bevegelse av mer eller mindre uavhengige "syngende" stemmer.

Det er en favoritt harmonisk sving av Rachmaninoff, som han brukte så ofte, spesielt i komposisjonene fra den tidlige perioden, at han til og med fikk navnet "Rachmaninovs harmoni". Denne omsetningen er basert på en redusert innledende sjuende akkord av en harmonisk moll, vanligvis brukt i form av et terzkvartakkord med erstatning av II grad III og oppløsning til en tonisk treklang i melodisk tredje posisjon.

Bevegelsen til en redusert quart som oppstår i dette tilfellet i den melodiske stemmen fremkaller en gripende sorgfølelse.

Som en av de bemerkelsesverdige egenskapene til Rachmaninovs musikk, bemerket en rekke forskere og observatører dens dominerende mindre fargelegging. Alle hans fire pianokonserter, tre symfonier, begge klaversonater, de fleste etudebildene og mange andre komposisjoner ble skrevet i moll. Even major får ofte en mindre farge på grunn av avtagende endringer, toneavvik og utbredt bruk av mindre sidetrinn. Men få komponister har oppnådd en slik variasjon av nyanser og grader av uttrykksfull konsentrasjon i bruken av molltonearten. LE Gakkels bemerkning om at i etude-maleriene op. 39 "gitt det bredeste spekteret av mindre farger av å være, mindre nyanser av livsfølelse" kan utvides til en betydelig del av alt Rachmaninoffs arbeid. Kritikere som Sabaneev, som næret en fordomsfull fiendtlighet mot Rachmaninov, kalte ham «en intelligent sutrete», hvis musikk gjenspeiler «den tragiske hjelpeløsheten til en mann blottet for viljestyrke». I mellomtiden høres Rachmaninovs tette "mørke" moll ofte modig, protesterende og full av enorm frivillig spenning. Og hvis sørgelige notater fanges av øret, så er dette den "edle sorgen" til patriotkunstneren, den "dempede stønn om hjemlandet", som ble hørt av M. Gorky i noen av Bunins verk. Som denne forfatteren som var nær ham i ånden, "tenkte Rachmaninov, med Gorkys ord, på Russland som helhet", angret tapene hennes og opplevde angst for fremtidens skjebne.

Det kreative bildet av Rachmaninov i dets hovedtrekk forble integrert og stabilt gjennom komponistens halve århundre reise, uten å oppleve skarpe brudd og endringer. Estetiske og stilistiske prinsipper, lært i ungdommen, var han trofast til de siste årene av sitt liv. Likevel kan vi observere en viss evolusjon i arbeidet hans, som manifesterer seg ikke bare i vekst av ferdigheter, berikelse av lydpaletten, men også delvis påvirker musikkens figurative og uttrykksfulle struktur. På denne banen er tre store, selv om de er ulik både i varighet og når det gjelder produktivitetsgrad, tydelig skissert. De avgrenses fra hverandre av mer eller mindre langvarige midlertidige cesurer, bånd av tvil, refleksjon og nøling, når ikke et eneste fullført verk kom ut av komponistens penn. Den første perioden, som faller på 90-tallet av det XNUMXth århundre, kan kalles en tid med kreativ utvikling og modning av talent, som gikk for å hevde sin vei gjennom å overvinne naturlige påvirkninger i en tidlig alder. Verkene fra denne perioden er ofte ennå ikke uavhengige nok, ufullkomne i form og tekstur. (Noen av dem (First Piano Concerto, Elegiac Trio, pianostykker: Melody, Serenade, Humoresque) ble senere revidert av komponisten og deres tekstur ble beriket og utviklet.), selv om komponistens individualitet på en rekke av sidene deres (de beste øyeblikkene i den ungdommelige operaen "Aleko", den elegiiske trioen til minne om PI Tsjaikovskij, det berømte preludium i cis-moll, noen av de musikalske øyeblikkene og romansene) er allerede avslørt med tilstrekkelig sikkerhet.

En uventet pause kommer i 1897, etter den mislykkede fremføringen av Rachmaninovs første symfoni, et verk der komponisten investerte mye arbeid og åndelig energi, som ble misforstått av de fleste musikere og nesten enstemmig fordømt på pressens sider, til og med latterliggjort. av noen av kritikerne. Symfoniens fiasko forårsaket et dypt mentalt traume hos Rachmaninov; ifølge sin egen, senere tilståelse, var han «som en mann som fikk hjerneslag og som i lang tid mistet både hodet og hendene». De neste tre årene var år med nesten fullstendig kreativ stillhet, men samtidig konsentrerte refleksjoner, en kritisk revurdering av alt tidligere gjort. Resultatet av dette intense interne arbeidet til komponisten på seg selv var et uvanlig intenst og lyst kreativt oppsving på begynnelsen av det nye århundret.

I løpet av de første tre eller fire årene av det 23. århundre skapte Rakhmaninov en rekke verk av forskjellige sjangre, bemerkelsesverdige for deres dype poesi, friskhet og umiddelbarhet av inspirasjon, der rikdommen til kreativ fantasi og originaliteten til forfatterens "håndskrift" kombineres med høyt ferdig håndverk. Blant dem er den andre klaverkonserten, den andre suiten for to pianoer, sonaten for cello og piano, kantaten «Vår», ti preludier op. XNUMX, operaen "Francesca da Rimini", noen av de beste eksemplene på Rachmaninovs vokaltekster ("Lilac", "Utdrag fra A. Musset"), denne serien med verk etablerte Rachmaninovs posisjon som en av de største og mest interessante russiske komponistene av vår tid, og ga ham en bred anerkjennelse i kretsene til den kunstneriske intelligentsiaen og blant publikumsmassene.

En relativt kort periode fra 1901 til 1917 var den mest fruktbare i hans arbeid: I løpet av dette og et halvt tiåret ble det meste av de modne, uavhengige stilen til Rachmaninovs verk skrevet, som ble en integrert del av de nasjonale musikalske klassikerne. Nesten hvert år brakte nye opuser, hvis utseende ble en bemerkelsesverdig begivenhet i det musikalske livet. Med Rachmaninoffs uopphørlige kreative aktivitet forble ikke arbeidet hans uendret i denne perioden: ved begynnelsen av de to første tiårene er symptomer på et bryggeskifte merkbare i det. Uten å miste sine generelle "generiske" kvaliteter, blir den mer alvorlig i tonen, forstyrrende stemninger intensiveres, mens den direkte utstrømningen av lyrisk følelse ser ut til å bremse ned, lyse transparente farger vises sjeldnere på komponistens lydpalett, den generelle fargen på musikken mørkere og tykkere. Disse endringene er merkbare i den andre serien med pianopreludier, op. 32, to sykluser med etuder-malerier, og spesielt så monumentale store komposisjoner som "The Bells" og "All-Night Vigil", som stiller dype, grunnleggende spørsmål om menneskets eksistens og livshensikten til en person.

Evolusjonen som Rachmaninov opplevde, slapp ikke unna oppmerksomheten til hans samtidige. En av kritikerne skrev om The Bells: «Rakhmaninov ser ut til å ha begynt å lete etter nye stemninger, en ny måte å uttrykke tankene sine på … Du føler her den gjenfødte nye stilen til Rachmaninov, som ikke har noe til felles med stilen til Tsjaikovskij. ”

Etter 1917 begynner en ny pause i arbeidet til Rachmaninov, denne gangen mye lenger enn den forrige. Først etter et helt tiår vendte komponisten tilbake til å komponere musikk, etter å ha arrangert tre russiske folkesanger for kor og orkester og fullført den fjerde klaverkonserten, som begynte på tampen av første verdenskrig. I løpet av 30-årene skrev han (bortsett fra noen få konserttranskripsjoner for piano) bare fire, men betydningsfulle når det gjelder ideen om store verk.

* * *

I et miljø med komplekse, ofte motstridende søk, en skarp, intens kamp med retninger, et sammenbrudd av de vanlige formene for kunstnerisk bevissthet som preget utviklingen av musikalsk kunst i første halvdel av det XNUMX. århundre, forble Rachmaninoff trofast mot den store klassiske tradisjoner for russisk musikk fra Glinka til Borodin, Mussorgsky, Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov og deres nærmeste, direkte studenter og tilhengere av Taneyev, Glazunov. Men han begrenset seg ikke til rollen som vokteren av disse tradisjonene, men oppfattet dem aktivt, kreativt, og hevdet deres levende, uuttømmelige kraft, evnen til videre utvikling og berikelse. En følsom, påvirkelig kunstner, Rachmaninov, til tross for sin overholdelse av klassikernes forskrifter, forble ikke døv for modernitetens kall. I hans holdning til de nye stilistiske trendene i det XNUMXth århundre var det et øyeblikk ikke bare av konfrontasjon, men også av en viss interaksjon.

Over en periode på et halvt århundre har Rachmaninovs verk gjennomgått en betydelig utvikling, og verkene fra ikke bare 1930-tallet, men også 1910-tallet skiller seg betydelig ut både i deres figurative struktur og i språk, virkemidler for musikalsk uttrykk fra tidlig, ikke ennå. helt uavhengige opuser av slutten av den forrige. århundrer. I noen av dem kommer komponisten i kontakt med impresjonisme, symbolisme, nyklassisisme, selv om han på en dypt særegen måte oppfatter elementene i disse trendene individuelt. Med alle endringene og vendingene forble Rachmaninovs kreative image internt svært integrert, og beholdt de grunnleggende, definerende egenskapene som musikken hans skylder sin popularitet til det bredeste spekteret av lyttere: lidenskapelig, fengslende lyrikk, sannferdighet og oppriktighet i uttrykket, poetisk visjon om verden .

Yu. Kom igjen

Rachmaninoff dirigent

Rachmaninov gikk ned i historien ikke bare som komponist og pianist, men også som en fremragende dirigent i vår tid, selv om denne siden av hans aktivitet ikke var så lang og intens.

Rachmaninov debuterte som dirigent høsten 1897 ved Mamontov Private Opera i Moskva. Før det trengte han ikke å lede et orkester og studere dirigering, men musikerens strålende talent hjalp Rachmaninoff raskt å lære hemmelighetene til mestring. Det er nok å huske at han knapt klarte å fullføre den første øvelsen: han visste ikke at sangerne trengte å angi introduksjonene; og noen dager senere hadde Rachmaninov allerede gjort jobben sin perfekt, og dirigerte Saint-Saens' opera Samson and Delilah.

"Året for mitt opphold på Mamontov-operaen var av stor betydning for meg," skrev han. "Der skaffet jeg meg en genuin dirigentteknikk, som senere tjente meg enormt." I løpet av sesongen av arbeidet som andre dirigent for teatret dirigerte Rachmaninov tjuefem forestillinger av ni operaer: "Samson og Delilah", "Havfrue", "Carmen", "Orpheus" av Gluck, "Rogneda" av Serov, " Mignon" av Tom, "Askold's Grave", "The Enemy strength", "May night". Pressen bemerket umiddelbart klarheten i dirigentens stil, naturlighet, mangel på holdning, en jernsans for rytme som ble overført til utøverne, delikat smak og en fantastisk sans for orkestrale farger. Med tilegnelsen av erfaring begynte disse trekkene til Rachmaninoff som musiker å manifestere seg til det fulle, supplert med selvtillit og autoritet i arbeidet med solister, kor og orkester.

I løpet av de neste årene dirigerte Rachmaninoff, opptatt med komposisjon og pianistisk aktivitet, bare av og til. Storhetstiden til hans dirigenttalent faller i perioden 1904-1915. I to sesonger har han jobbet ved Bolsjojteatret, hvor hans tolkning av russiske operaer nyter særlig suksess. Historiske begivenheter i teatrets liv kalles av kritikere jubileumsforestillingen til Ivan Susanin, som han dirigerte til ære for hundreårsdagen for fødselen til Glinka, og Tsjaikovskijs uke, der Rachmaninov dirigerte Spadesdronningen, Eugene Onegin, Oprichnik og balletter.

Senere regisserte Rachmaninov forestillingen om Spardronningen i St. Petersburg; anmeldere var enige om at det var han som var den første til å forstå og formidle hele den tragiske betydningen av operaen til publikum. Blant Rachmaninovs kreative suksesser ved Bolsjojteatret er også hans oppsetning av Rimsky-Korsakovs Pan Voevoda og hans egne operaer The Miserly Knight og Francesca da Rimini.

På symfoniscenen viste Rachmaninov seg fra de aller første konsertene som en fullstendig mester i enorm skala. Tilnavnet "strålende" fulgte absolutt anmeldelser av hans opptredener som dirigent. Oftest dukket Rachmaninoff opp på dirigentstanden på konserter til Moscow Philharmonic Society, så vel som med Siloti- og Koussevitzky-orkestrene. I 1907-1913 dirigerte han mye i utlandet - i byene Frankrike, Holland, USA, England, Tyskland.

Rachmaninovs repertoar som dirigent var uvanlig mangefasettert i disse årene. Han var i stand til å trenge inn i de mest mangfoldige i stil og karakter av verket. Naturligvis sto russisk musikk nærmest ham. Han gjenopplivet på scenen Borodins Bogatyrsymfoni, nesten glemt på den tiden, bidro til populariteten til Lyadovs miniatyrer, som han fremførte med eksepsjonell glans. Hans tolkning av Tsjaikovskijs musikk (spesielt 4. og 5. symfoni) var preget av ekstraordinær betydning og dybde; i verkene til Rimsky-Korsakov var han i stand til å utfolde den lyseste fargeskalaen for publikum, og i symfoniene til Borodin og Glazunov fengslet han publikum med episk bredde og dramatisk integritet av tolkning.

En av toppene i Rachmaninovs dirigentkunst var tolkningen av Mozarts g-moll symfoni. Kritikeren Wolfing skrev: «Hva betyr mange skrevne og trykte symfonier før Rachmaninovs fremføring av Mozarts g-moll symfoni! … Det russiske kunstneriske geniet for andre gang forvandlet og viste den kunstneriske karakteren til forfatteren av denne symfonien. Vi kan snakke ikke bare om Pushkins Mozart, men også om Rachmaninovs Mozart..."

Sammen med dette finner vi mye romantisk musikk i Rachmaninovs programmer – for eksempel Berlioz’ Fantastiske symfoni, symfoniene til Mendelssohn og Franck, Webers Oberonouverture og fragmenter fra Wagners operaer, Liszts dikt og Griegs lyriske suite... Og ved siden av – en storslått forestilling moderne forfattere – symfoniske dikt av R. Strauss, verk av impresjonistene: Debussy, Ravel, Roger-Ducasse … Og selvfølgelig var Rachmaninov en uovertruffen tolker av sine egne symfoniske komposisjoner. Den kjente sovjetiske musikologen V. Yakovlev, som hørte Rachmaninov mer enn en gang, husker: «Ikke bare publikum og kritikere, erfarne orkestermedlemmer, professorer, kunstnere anerkjente hans lederskap som det høyeste punktet i denne kunsten … Hans arbeidsmetoder var redusert ikke så mye til et show, men til separate replikker, slemme forklaringer, ofte sang han eller i en eller annen form forklarte det han tidligere hadde tenkt på. Alle som var til stede på konsertene hans husker de brede, karakteristiske bevegelsene fra hele hånden, ikke bare fra børsten; noen ganger ble disse bevegelsene hans ansett som overdrevne av orkestermedlemmene, men de var kjent for ham og forstått av dem. Det var ingen kunstighet i bevegelser, positurer, ingen effekt, ingen håndtegning. Det var grenseløs lidenskap, innledet av tanke, analyse, forståelse og innsikt i stilen til utøveren.

La oss legge til at dirigenten Rachmaninoff også var en uovertruffen ensemblespiller; solister på konsertene hans var artister som Taneyev, Scriabin, Siloti, Hoffmann, Casals, og i operaforestillinger Chaliapin, Nezhdanova, Sobinov ...

Etter 1913 nektet Rachmaninoff å fremføre verk av andre forfattere og dirigerte bare sine egne komposisjoner. Først i 1915 avvek han fra denne regelen ved å gjennomføre en konsert til minne om Skrjabin. Men selv senere var hans rykte som dirigent uvanlig høyt over hele verden. Det er nok å si at umiddelbart etter ankomst til USA i 1918, ble han tilbudt ledelsen av de største orkestrene i landet – i Boston og Cincinnati. Men på den tiden kunne han ikke lenger vie tid til dirigering, tvunget til å drive intens konsertvirksomhet som pianist.

Først høsten 1939, da en syklus av konserter fra Rachmaninovs verk ble arrangert i New York, gikk komponisten med på å dirigere en av dem. Philadelphia Orchestra fremførte deretter Third Symphony and the Bells. Han gjentok det samme programmet i 1941 i Chicago, og et år senere regisserte han forestillingen "Isle of the Dead" og "Symphonic Dances" i Egan Arbor. Kritiker O. Daune skrev: «Rakhmaninov beviste at han har samme dyktighet og kontroll over fremføring, musikalitet og kreativ kraft, som leder orkesteret, som han viser når han spiller piano. Karakteren og stilen i hans spill, så vel som hans dirigering, slår inn med ro og selvtillit. Det er det samme fullstendige fraværet av pryd, den samme følelsen av verdighet og åpenbare tilbakeholdenhet, den samme beundringsverdige imperialistiske kraften. Innspillingene av The Island of the Dead, Vocalise og den tredje symfonien som ble gjort på den tiden har bevart for oss bevis på dirigerkunsten til den briljante russiske musikeren.

L. Grigoriev, J. Platek