Serialitet, serialisme |
Fransk musique serielle, tysk. serielle Musikk – serie, eller serie, musikk
En av variantene av seriell teknologi, som en serie dekomp. parametere, f.eks. serier av tonehøyder og rytme eller tonehøyder, rytme, dynamikk, artikulasjon, agogikk og tempo. S. bør skilles fra polyserier (hvor to eller flere serier av en, vanligvis stor høyde, parameter brukes) og fra seriellitet (som betyr bruk av seriell teknikk i vid forstand, samt teknikken til kun en høy -høydeserie). Et eksempel på en av de enkleste typene av S.s teknikk: rekkefølgen av tonehøyder er regulert av en serie valgt av komponisten (tonehøyde), og varigheten av lydene er regulert av en serie varigheter fritt valgt eller avledet fra en pitch-serier (dvs. en serie med en annen parameter). Dermed kan en serie på 12 tonehøyder gjøres om til en serie på 12 varigheter – 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, og forestille seg at hvert siffer indikerer antall sekstendedeler (åttendedeler, trettisekunder) i den gitte varigheten:
Når en pitch-serie legges over en rytmisk serie, oppstår det ikke en serie, men et seriestoff:
AG Schnittke. Konsert nr. 2 for fiolin og orkester.
S. oppsto som en utvidelse av prinsippene for serieteknikk (høytliggende serier) til andre parametere som forble frie: varighet, register, artikulasjon, klang, osv. Samtidig oppstår spørsmålet om forholdet mellom parametere i en ny måte: i organiseringen av musikk. materiale, rollen til numeriske progresjoner, numeriske proporsjoner øker (for eksempel i 3. del av EV Denisovs kantate "The Sun of the Incas", brukes de såkalte organiserende tallene – 6 lyder av serien, 6 dynamiske nyanser , 6 klangfarger). Det er en tendens til konsistent og total bruk av hele spekteret av virkemidler for hver av parameterne eller til "interkromatisk", dvs. til sammenslåing av forskjellige parametere - harmoni og klang, tonehøyde og varighet (sistnevnte er tenkt som en korrespondanse av numeriske strukturer, proporsjoner; se eksempelet ovenfor) . K. Stockhausen fremmet ideen om å slå sammen to aspekter ved muser. tid - mikrotid, representert ved tonehøyden til lyden, og makrotid, representert ved varigheten, og følgelig strukket begge inn i en linje, og deler området med varighet i "lange oktaver" (Dauernoktaven; tonehøydeoktaver, hvor tonehøydene er relatert som 2: 2, fortsett i lange oktaver , hvor varighetene er relatert på samme måte). Overgangen til enda større tidsenheter betegner forhold som utvikler seg til muser. form (hvor manifestasjonen av 1:2-forholdet er forholdet mellom kvadratiskhet). Utvidelsen av seriellitetsprinsippet til alle musikkens parametere kalles totalsymfoni (et eksempel på flerdimensjonal symfoni er Stockhausens Groups for Three Orchestras, 1). Handlingen av selv samme serie i forskjellige parametere oppfattes imidlertid ikke som identiske, derfor viser forholdet mellom parameterne til hverandre bh seg å være en fiksjon, og den stadig strengere organiseringen av parametere, spesielt med total S., i faktum betyr en økende fare for usammenheng og kaos, automatikken i komposisjonsprosessen og tapet av komponistens auditive kontroll over sitt verk. P. Boulez advarte mot å "erstatte arbeidet med organisasjon." Total S. betyr slutten på den helt originale ideen til serien og serialisering, fører til en tilsynelatende uventet overgang til feltet av fri, intuitiv musikk, åpner veien til aleatorikk og elektronikk (teknisk musikk; se Elektronisk musikk).
En av de første opplevelsene S. kan betraktes som strenger. trio av E. Golyshev (utgitt i 1925), hvor det i tillegg til 12-tonekomplekser ble brukt rytmikk. rad. A. Webern kom på ideen til S., som imidlertid ikke var en serieforfatter i ordets eksakte betydning; i en rekke serieverk. han bruker komplement. organiserende midler – register (for eksempel i 1. del av symfonien op. 21), dynamisk-artikulerende (“Variasjoner” for piano op. 27, 2. del), rytmisk (kvasiserie av rytme 2, 2, 1 , 2 i «Variasjoner» for orkester, op.30). Bevisst og konsekvent brukte S. O. Messiaen i «4 rytmiske studier» for piano. (f.eks. i Fire Island II, nr. 4, 1950). Videre henvendte Boulez seg til S. ("Polyphony X" for 18 instrumenter, 1951, "Structures", 1a, for 2 fp., 1952), Stockhausen ("Cross Play" for et ensemble av instrumenter, 1952; "Counterpoints" for et ensemble av instrumenter, 1953; Grupper for tre orkestre, 1957), L. Nono (Møter for 24 instrumenter, 1955, kantate Interrupted Song, 1956), A. Pusser (Webern Memory Quintet, 1955) og andre. i produksjonsugler. komponister, for eksempel. av Denisov (nr. 4 fra vokalsyklusen "Italian Songs", 1964, nr. 3 fra "5 Stories about Mr. Keuner" for stemme og ensemble av instrumenter, 1966), AA Pyart (2 deler fra 1 og 2. symfoni, 1963 , 1966), AG Schnittke ("Musikk for kammerorkester", 1964; "Musikk for piano og kammerorkester", 1964; "Pianissimo" for orkester, 1968).
Referanser: Denisov EV, Dodekafoni og problemer med moderne komponeringsteknikk, i: Music and Modernity, vol. 6, M., 1969; Shneerson GM, Serialisme og aleatorikk - "motsetningenes identitet", "SM", 1971; nr 1; Stockhausen K., Weberns Konzert für 9 Instrumente op. 24, "Melos", 1953, Jahrg. 20, H. 12, det samme, i sin bok: Texte..., Bd l, Köln, (1963); sin egen, Musik im Raum, i boken: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, 1959, (H.) 2; av hans egen, Kadenzrhythmik bei Mozart, ibid., 1961, (H.) 4 (ukrainsk oversettelse – Stockhausen K., Rhythmichni kadansi av Mozart, i samling: Ukrainian musicology, v. 10, Kipv, 1975, s. 220 -71 ); hans eget, Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung, i sin bok: Texte…, Bd 1, 1963; Gredinger P., Das Serielle, i Die Reihe, 1955, (H.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, ibid., 1957, (H.) 3; Krenek E., Var det «Reihenmusik»? "NZfM", 1958, Jahrg. 119, H. 5, 8; hans egen, Bericht über Versuche in total determinierter Musik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; hans, Omfang og grenser for serieteknikker “MQ”, 1960, v. 46, nr. 2. Ligeti G., Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, in Die Reihe, 1958, (N.) 4 av samme , Wandlungen der musikalische Form, ibid., 1960, (H. ) 7; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, i Die Reihe, 1958, (H.) 4; Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 1960, Jahrg. 27, H. 12; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, i Die Reihe, 11, (H.) 1960; Wolff Chr., Ber Form, ibid., 6, (H.) 1960; Buyez P., Die Musikdenken heute 7, Mainz – L. – P. – NY, (1); Kohoutek C., Novodobé skladebné teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 1, under tittelen: Novodobé skladebné smery n hudbl, Praha, 1963 (russisk oversettelse — Kohoutek Ts., Technique of Composition in Music of the 1962th Century, 1965), M. ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken in der Musik, “SMz”, 1976, Jahrg. 1963; Westergaard P., Webern og "Total organization": en analyse av andre sats av Piano Variations, op. 103, "Perspectives of new music", NY – Princeton, 27 (v. 1963, nr. 1); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Regensburg, 2; Deppert H., Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns, (Darmstadt, 1966); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyze neuester Musik, “Musica”, 1972, Jahrg 1972, H. 26; Vogt H., Neue Musik seit 3, Stuttg., (1945); Fuhrmann R., Pierre Boulez (1972), Structures 1925 (1), i Perspektiven neuer Musik, Mainz. (1952); Karkoschka E., Hat Webern seriell komponiert?, TsMz, 1974, H. 1975; Oesch H., Pioniere der Zwölftontechnik, i Forum musicologicum, Bern, (11).
Yu. H. Kholopov
