Variasjoner |

fra lat. variatio – endring, variasjon

En musikalsk form der et tema (noen ganger to eller flere temaer) presenteres gjentatte ganger med endringer i tekstur, modus, tonalitet, harmoni, forholdet mellom kontrapunktiske stemmer, klangfarge (instrumentering), etc. I hver V., ikke bare én komponent (for eksempel ., tekstur, harmoni, etc.), men også en rekke komponenter i aggregatet. Etter hverandre danner V. en variasjonssyklus, men i bredere form kan de være ispedd c.-l. annet tema. materiale, deretter den såkalte. spredt variasjonssyklus. I begge tilfeller er enheten i syklusen bestemt av fellesheten til tematikken som oppstår fra en enkelt kunst. design, og en komplett serie med muser. utvikling, dikterer bruken i hver V. av visse variasjonsmetoder og gir en logisk. sammenhengen av helheten. V. kan være som et uavhengig produkt. (Tema con variazioni – tema med V.), og en del av enhver annen større instr. eller wok. former (operaer, oratorier, kantater).

V.s form har nar. opprinnelse. Dens opprinnelse går tilbake til disse prøvene av folkesang og instr. musikk, hvor melodien endret seg med kuplett-repetisjoner. Spesielt bidrar til dannelsen av V. refreng. sang, der, med identiteten eller likheten til de viktigste. melodi, det er konstante endringer i de andre stemmene i korstrukturen. Slike former for variasjon er karakteristiske for utviklede polygoler. kulturer – russisk, last og mange andre. etc. I området nar. instr. musikkvariasjon manifesterte seg i parede køyer. danser, som senere ble grunnlaget for dansene. suiter. Selv om variasjonen i Nar. musikk oppstår ofte improvisasjonsmessig, dette forstyrrer ikke dannelsen av variasjoner. sykluser.

I prof. Vesteuropeisk musikkkulturvariant. teknikken begynte å ta form blant komponister som skrev kontrapunktisk. streng stil. Cantus firmus ble akkompagnert av polyfonisk. stemmer som lånte intonasjonene hans, men presenterte dem i en variert form – i en nedgang, økning, konvertering, med en endret rytmikk. tegning osv. En forberedende rolle hører også til variasjonsformer i lutt- og klavermusikk. Tema med V. i moderne. Forståelsen av denne formen oppsto, tilsynelatende, på 16-tallet, da passacaglia og chaconnes dukket opp, som representerte V. på en uforandret bass (se Basso ostinato). J. Frescobaldi, G. Purcell, A. Vivaldi, JS Bach, GF Handel, F. Couperin og andre komponister fra 17- og 18-tallet. mye brukt denne formen. Samtidig ble musikalske temaer utviklet på sangtemaer lånt fra populærmusikk (V. på temaet til sangen «The Driver's Pipe» av W. Byrd) eller komponert av forfatteren V. (JS Bach, Aria fra 30. århundre). Denne slekten V. ble utbredt i 2. etasje. 18- og 19-tallet i arbeidet til J. Haydn, WA ​​Mozart, L. Beethoven, F. Schubert og senere komponister. De laget ulike uavhengige produkter. i form av V., ofte på lånte temaer, og V. ble introdusert i sonatesymfonien. sykluser som en av delene (i slike tilfeller ble temaet vanligvis komponert av komponisten selv). Spesielt karakteristisk er bruken av V. i finalen for å fullføre sykliske. former (Haydns symfoni nr. 31, Mozarts kvartett i d-moll, K.-V. 421, Beethovens symfonier nr. 3 og nr. 9, Brahms nr. 4). I konsertøvelse 18 og 1.etg. 19-tallet V. fungerte stadig som en form for improvisasjon: WA ​​Mozart, L. Beethoven, N. Paganini, F. Liszt og mange andre. andre briljant improviserte V. på et valgt tema.

Begynnelsen på variasjon. sykluser på russisk prof. musikk er å finne i polygoal. arrangementer av melodier av znamenny og andre sanger, der harmoniseringen varierte med kuplett-repetisjoner av sangen (slutten av 17-tallet – tidlig på 18-tallet). Disse formene satte sitt preg på produksjonen. partes stil og kor. konsert 2.etg. 18-tallet (MS Berezovsky). I kon. 18 – beg. 19-tallet ble det laget mye V. om emnene russisk. sanger – for pianoforte, for fiolin (IE Khandoshkin), etc.

I de sene verkene til L. Beethoven og i påfølgende tider ble nye veier identifisert i utviklingen av variasjoner. sykluser. I Vest-Europa. V. musikk begynte å bli tolket friere enn før, deres avhengighet av temaet ble redusert, sjangerformer dukket opp i V., varianter. syklusen sammenlignes med en suite. I russisk klassisk musikk, først i wok., og senere i instrumental, etablerte MI Glinka og hans tilhengere en spesiell type variasjon. syklus, der melodien til temaet forble uendret, mens andre komponenter varierte. Prøver av slik variasjon ble funnet i Vesten av J. Haydn og andre.

Avhengig av forholdet mellom strukturen til emnet og V., er det to grunnleggende. variant type. sykluser: den første, der emnet og V. har samme struktur, og den andre, hvor strukturen til emnet og V. er forskjellig. Den første typen bør inkludere V. på Basso ostinato, klassisk. V. (noen ganger kalt streng) på sangtemaer og V. med uforanderlig melodi. I streng V., i tillegg til struktur, er meter og harmonisk vanligvis bevart. temaplan, så den er lett gjenkjennelig selv med den mest intense variasjonen. I vari. I sykluser av den andre typen (den såkalte frie V.), svekkes forbindelsen mellom V. og temaet merkbart etter hvert som de utfolder seg. Hver av V. har ofte sin egen meter og harmoni. planlegge og avdekke trekk ved k.-l. ny sjanger, som påvirker innholdet i tematikken og musene. utvikling; fellesskapet med temaet er bevart takket være intonasjonen. enhet.

Det er også avvik fra disse grunnleggende. tegn på variasjon. skjemaer. Således, i V. av den første typen, endres strukturen noen ganger i forhold til temaet, selv om de når det gjelder tekstur ikke går utover grensene for denne typen; i vari. I sykluser av den andre typen, er struktur, måler og harmoni noen ganger bevart i den første V. av syklusen og endres bare i påfølgende. Basert på koblingsdiff. typer og varianter av variasjoner. sykluser, dannes formen til noen produkter. ny tid (avsluttende pianosonate nr. 2 av Sjostakovitsj).

Komposisjonsvariasjoner. sykluser av den første typen bestemmes av enheten av figurativt innhold: V. avsløre kunsten. mulighetene til temaet og dets uttrykksfulle elementer, som et resultat, utvikler det seg, allsidig, men forent av musenes natur. bilde. Utviklingen av V. i en syklus gir i noen tilfeller en gradvis akselerasjon av det rytmiske. satser (Handels Passacaglia i g-moll, Andante fra Beethovens sonate op. 57), i andre – en oppdatering av de polygonale stoffene (Bachs arie med 30 variasjoner, langsom sats fra Haydns kvartett op. 76 nr. 3) eller den systematiske utviklingen av intonasjonene til temaet, først fritt beveget, og deretter satt sammen (1. sats av Beethovens sonate op. 26). Sistnevnte henger sammen med en lang tradisjon for etterbehandling av varianter. sykle ved å holde temaet (da capo). Beethoven brukte ofte denne teknikken, og brakte teksturen til en av de siste variasjonene (32 V. c-moll) nærmere temaet eller gjenopprettet temaet i konklusjonen. deler av syklusen (V. om temaet for marsjen fra "Atens ruiner"). Den siste (endelige) V. er vanligvis bredere i form og raskere i tempo enn temaet, og utfører rollen som en coda, noe som er spesielt nødvendig i uavhengige. verk skrevet i form av V. Som kontrast introduserte Mozart én V. før finalen i tempoet og karakteren til Adagio, noe som bidro til et mer fremtredende utvalg av den raske finalen V. Introduksjonen av en moduskontrasterende V. eller gruppe V. i midten av syklusen danner en tredelt struktur. Den nye suksessen: moll – dur – moll (32 V. Beethoven, finale av Brahms' symfoni nr. 4) eller dur – moll – dur (sonate A-dur Mozart, K.-V. 331) beriker innholdet i variasjoner. syklus og bringer harmoni til sin form. I noen varianter. sykluser introduseres modal kontrast 2-3 ganger (Beethovens variasjoner over et tema fra balletten «Skogpiken»). I Mozarts sykluser er strukturen til V. beriket med teksturkontraster, introdusert der temaet ikke hadde dem (V. i pianosonaten A-dur, K.-V. 331, i serenade for orkester B-dur, K.-V. 361). En slags "andre plan" av formen tar form, noe som er svært viktig for den varierte fargen og bredden i den generelle variasjonsutviklingen. I noen produksjoner. Mozart forener V. med kontinuiteten til harmoniske. overganger (attaca), uten å avvike fra strukturen i temaet. Som et resultat dannes det en flytende kontrast-sammensatt form i syklusen, inkludert B.-Adagio og finalen som oftest ligger på slutten av syklusen ("Je suis Lindor", "Salve tu, Domine", K. -V. 354, 398, etc.). Introduksjonen av Adagio og raske avslutninger gjenspeiler forbindelsen med sonatesyklusene, deres innflytelse på syklusene til V.

Tonaliteten til V. i det klassiske. musikk fra 18- og 19-tallet. oftest ble den samme beholdt som i temaet, og modal kontrast ble introdusert på grunnlag av den vanlige tonic, men allerede F. Schubert i store variasjoner. cycles begynte å bruke tonaliteten til VI lavtrinn for V., umiddelbart etter moll, og gikk derved utover grensene for én tonika (Andante fra Trout-kvintetten). Hos senere forfattere, tonalt mangfold i variasjoner. syklusene forsterkes (Brahms, V. og fuga op. 24 om Händels tema) eller omvendt svekket; i sistnevnte tilfelle fungerer vell av harmoniske som kompensasjon. og klangvariasjon ("Bolero" av Ravel).

Wok. V. med samme melodi på russisk. komponister forener også lit. tekst som presenterer en enkelt fortelling. I utviklingen av slike V. oppstår det noen ganger bilder. øyeblikk som tilsvarer tekstens innhold (persisk kor fra operaen "Ruslan og Lyudmila", Varlaams sang fra operaen "Boris Godunov"). Åpne variasjoner er også mulig i operaen. sykluser, hvis en slik form er diktert av dramatikeren. situasjon (scenen i hytta "Så, jeg levde" fra operaen "Ivan Susanin", refrenget "Å, problemene kommer, folk" fra operaen "The Legend of the Invisible City of Kitezh").

Å variere. former av 1. type er ved siden av V.-dobbelt, som følger temaet og er begrenset til en av dens varierte presentasjoner (sjelden to). Varianter. de danner ikke en syklus, fordi de ikke har fullstendighet; ta kunne gå til ta II osv. I instr. musikk fra 18-tallet V.-dobbel vanligvis inkludert i suiten, varierende en eller flere. danser (partita h-moll Bach for fiolinsolo), wok. i musikk oppstår de når kupletten gjentas (Triquets kupletter fra operaen «Eugene Onegin»). En V.-dobbel kan betraktes som to tilstøtende konstruksjoner, forent av en felles tematisk struktur. materiale (orc. introduksjon fra II-bildet av prologen i operaen “Boris Godunov”, No1 fra Prokofjevs “Fleeting”).

Komposisjonsvariasjoner. sykluser av den andre typen ("fri V.") er vanskeligere. Deres opprinnelse går tilbake til 2-tallet, da den monotematiske suiten ble dannet; i noen tilfeller var dansene V. (I. Ya. Froberger, "Auf die Mayerin"). Bach in partitas – V. om kortemaer – brukte en gratis presentasjon, og festet strofene i kormelodien med mellomspill, noen ganger veldig brede, og derved avviket fra korets opprinnelige struktur (“Sei gegrüsset, Jesu gütig”, “Allein” Gott in der Höhe sei Ehr”, BWV 17, 768 etc.). I V. av 771. type, som dateres tilbake til 2- og 19-tallet, er modal-tonale, sjangere, tempo og metriske mønstre betydelig forbedret. kontraster: nesten hver V. representerer noe nytt i denne henseende. Den relative enheten i syklusen støttes av bruken av intonasjoner av titteltemaet. Ut fra disse utvikler V. egne temaer, som har en viss selvstendighet og evne til å utvikle seg. Derav bruken i V. av en reprise to-, tredelt og bredere form, selv om titteltemaet ikke hadde det (V. op. 20 Glazunov for piano). I samlingen av formen spiller slow V. en viktig rolle i karakteren til Adagio, Andante, nocturne, som vanligvis er i 72. etasje. syklus, og den siste, som trekker sammen en rekke intonasjoner. materialet i hele syklusen. Ofte har den siste V. en pompøst siste karakter (Schumanns symfoniske etuder, siste del av 2. suite for orkester og V. om Tsjaikovskijs rokokko-tema); hvis V. er plassert på slutten av sonatesymfonien. syklus, er det mulig å kombinere dem horisontalt eller vertikalt med tematisk. materialet fra forrige sats (Tsjaikovskijs trio «Til minne om den store kunstneren», Taneyevs kvartett nr. 3). Noen varianter. syklusene i finalen har en fuga (symfonisk V. op. 3 av Dvořák) eller inkluderer en fuga i en av prefinale V. (78 V. op. 33 av Beethoven, 120. del av Tsjaikovskij-trioen).

Noen ganger er V. skrevet om to emner, sjelden om tre. I den to-mørke syklusen veksler periodisk én V. for hvert tema (Andante med Haydns V. i f-moll for piano, Adagio fra Beethovens symfoni nr. 9) eller flere V. (langsom del av Beethovens trio op. 70 nr. 2 ). Den siste formen er praktisk for fri variasjon. komposisjoner over to temaer, hvor V. er forbundet med sammenhengende deler (Andante fra Beethovens symfoni nr. 5). I finalen av Beethovens symfoni nr. 9, skrevet i vari. form, kap. stedet tilhører det første temaet («gledets tema»), som får stor variasjon. utvikling, inkludert tonal variasjon og fugato; det andre temaet vises i den midtre delen av finalen i flere alternativer; i den generelle fugereprisen er temaene kontrapunktert. Sammensetningen av hele finalen er dermed svært fri.

På den russiske V.s klassikere om to emner er forbundet med tradisjoner. V.s form til en uforanderlig melodi: hvert av temaene kan varieres, men komposisjonen som helhet viser seg å være ganske fri på grunn av tonale overganger, koblingskonstruksjoner og kontrapunkting av temaene (“Kamarinskaya” av Glinka, “ In Central Asia” av Borodin, en bryllupsseremoni fra operaen “The Snow Maiden”). Enda friere er komposisjonen i sjeldne eksempler av V. på tre temaer: lette skiftninger og tematikkens plexus er dens uunnværlige tilstand (scenen i den reserverte skogen fra operaen The Snow Maiden).

V. av begge typer i sonatesymfoni. prod. brukes oftest som en form for langsom sats (bortsett fra de ovennevnte verkene, se Kreutzersonaten og Allegretto fra Beethovens symfoni nr. 7, Schuberts Jomfru- og dødskvartett, Glazunovs symfoni nr. 6, klaverkonserter av Prokofjevs Scriabin og nr. symfoni nr. 3 og fra fiolinkonsert nr. 8), noen ganger brukes de som 1. sats eller finale (eksempler ble nevnt ovenfor). I Mozart-variasjonene, som er en del av sonatesyklusen, er enten B.-Adagio fraværende (sonate for fiolin og pianoforte Es-dur, kvartett d-moll, K.-V. 1, 481), eller en slik syklus i seg selv har ikke langsomme partier (sonate for piano A-dur, sonate for fiolin og piano A-dur, K.-V. 421, 331, etc.). V. av 305. type inngår ofte som et integrert element i større form, men da kan de ikke oppnå fullstendighet, og variater. syklusen forblir åpen for overgang til et annet tema. seksjon. Data i en enkelt sekvens, V. er i stand til å kontrastere med andre tematiske. deler av en stor form, konsentrerer utviklingen av en muse. bilde. Variasjonsområde. former er avhengige av kunst. produksjonsideer. Så, midt i 1. del av Sjostakovitsjs symfoni nr. 1, presenterer V. et grandiost bilde av fiendens invasjon, samme tema og fire V. midt i 7. del av Myaskovskys symfoni nr. 1 trekker en ro. bilde av en episk karakter. Fra en rekke polyfone former tar V.-syklusen form midt i finalen i Prokofjevs konsert nr. 25. Bildet av en leken karakter oppstår i V. fra midten av scherzo-trioen op. 3 Taneeva. Midt i Debussys nattturne "Celebrations" er bygget på klangvariasjonen av temaet, som formidler bevegelsen til en fargerik karnevalsprosesjon. I alle slike tilfeller trekkes V. inn i en syklus, tematisk i kontrast til de omkringliggende delene av skjemaet.

V.-formen velges noen ganger for hoved- eller sekundærdelen i sonata allegro (Glinkas Jota av Aragon, Balakirevs ouverture over temaene til tre russiske sanger) eller for de ekstreme delene av en kompleks tredelt form (2. del av Rimsky) -Korsakovs Scheherazade). Deretter V. eksponering. seksjoner plukkes opp i reprise og en spredt variasjon dannes. syklus, er komplikasjonen av tekstur i Krom systematisk fordelt over begge delene. Franks "Prelude, Fugue and Variation" for orgel er et eksempel på en enkelt variant i Reprise-B.

Distribuert variant. syklusen utvikler seg som den andre planen av skjemaet, hvis c.-l. temaet varierer med gjentakelse. I denne forbindelse har rondoen spesielt store muligheter: den returnerende hovedledningen. temaet har lenge vært et variasjonsobjekt (finalen i Beethovens sonate op. 24 for fiolin og piano: det er to V. på hovedtemaet i reprise). I en kompleks tredelt form, de samme mulighetene for dannelse av en spredt variasjon. sykluser åpnes ved å variere det innledende temaet – perioden (Dvorak – midten av 3. del av kvartetten, op. 96). Returen av temaet er i stand til å understreke dets betydning i den utviklede tematikken. strukturen til produktet, mens variasjon, endre tekstur og karakter av lyden, men bevare essensen av temaet, lar deg utdype uttrykket. betydning. Så, i trioen til Tchaikovsky, det tragiske. kap. temaet, som kommer tilbake i 1. og 2. del, ved hjelp av variasjon bringes til en kulminasjon – det ultimate uttrykket for tapets bitterhet. I Largo fra Sjostakovitsjs symfoni nr. 5 får det triste temaet (Ob., Fl.) senere, når det fremføres på klimaks (Vc), en akutt dramatisk karakter, og i codaen låter det fredelig. Variasjonssyklusen absorberer her hovedtrådene i Largo-konseptet.

Spredte variasjoner. sykluser har ofte mer enn ett tema. I kontrast til slike sykluser avsløres kunstens allsidighet. innhold. Betydningen av slike former i lyrikken er spesielt stor. prod. Tsjaikovskij, to-rug er fylt med mange V., bevaring kap. melodi-tema og endring av akkompagnementet. Tekst. Andante Tsjaikovskij skiller seg vesentlig fra verkene hans, skrevet i form av et tema med V. Variasjon i dem fører ikke til c.-l. endringer i musikkens sjanger og natur, imidlertid gjennom variasjonen av teksten. bildet stiger til høyden av symfonien. generaliseringer (langsomme satser av symfoni nr. 4 og nr. 5, pianoforte-konsert nr. 1, kvartett nr. 2, sonater op. 37-bis, midt i den symfoniske fantasien "Francesca da Rimini", kjærlighetstema i "The Tempest" ”, Joannas arie fra operaen “Maid of Orleans”, etc.). Dannelsen av en spredt variasjon. syklus er på den ene siden en konsekvens av variasjonene. prosesser i musikk. form, på den annen side, er avhengig av klarheten i tematikken. strukturer av produkter, dens strenge definisjon. Men variantmetodeutviklingen av tematisme er så bred og variert at den ikke alltid fører til dannelse av variasjoner. sykluser i ordets bokstavelige betydning og kan brukes i en veldig fri form.

Fra Ser. 19-tallet V. blitt grunnlaget for formen til mange store symfoniske og konsertverk, distribuere et bredt kunstnerisk konsept, noen ganger med et programinnhold. Dette er Liszts Dødsdans, Brahms' Variasjoner over et tema av Haydn, Francks symfoniske variasjoner, R. Strauss' Don Quijote, Rakhmaninovs Rhapsody on a Theme of Paganini, Variations on a Theme of Rus. nar. låtene «You, my field»» av Shebalin, «Variations and Fugue on a Theme of Purcell» av Britten og en rekke andre komposisjoner. I forhold til dem og andre som dem bør man snakke om syntesen av variasjon og utvikling, om kontrasttematiske systemer. orden, etc., som følger av den unike og komplekse kunsten. intensjonen til hvert produkt.

Variasjon som prinsipp eller metode tematisk. utvikling er et veldig vidt begrep og inkluderer enhver modifisert repetisjon som skiller seg på noen vesentlig måte fra den første presentasjonen av emnet. Temaet i dette tilfellet blir en relativt uavhengig musikk. en konstruksjon som gir materiale for variasjon. Slik sett kan det være den første setningen i et punktum, en lang kobling i en sekvens, et operatisk ledemotiv, Nar. sang, etc. Essensen av variasjon ligger i bevaring av tematikk. grunnleggende og samtidig i berikelsen, oppdateringen av den varierte konstruksjonen.

Det er to typer variasjoner: a) en modifisert repetisjon av tematisk. materiale og b) å introdusere nye elementer i det, som oppstår fra de viktigste. Skjematisk er den første typen betegnet som a + a1, den andre som ab + ac. Nedenfor er for eksempel fragmenter fra verkene til WA ​​Mozart, L. Beethoven og PI Tchaikovsky.

I eksemplet fra Mozarts sonate er likheten melodisk-rytmisk. Å tegne to konstruksjoner lar oss representere den andre av dem som en variant av den første; i motsetning til dette, i Beethovens Largo, er setningene bare forbundet gjennom den innledende melodiske. intonasjon, men fortsettelsen i dem er annerledes; Tsjaikovskijs Andantino bruker samme metode som Beethovens Largo, men med en økning i lengden på den andre setningen. I alle tilfeller bevares tematikkens karakter, samtidig berikes den innenfra gjennom utviklingen av dens originale intonasjoner. Størrelsen og antallet av utviklede tematiske konstruksjoner varierer avhengig av generell kunst. intensjonen med hele produksjonen.

PI Tsjaikovskij. 4. symfoni, sats II.

Variasjon er et av de eldste utviklingsprinsippene, det dominerer i Nar. musikk og eldgamle former prof. rettssak. Variasjon er karakteristisk for Vest-Europa. romantiske komponister. skoler og for russisk. klassikere 19 – tidlig. 20 århundrer, gjennomsyrer den deres "frie former" og trenger inn i formene som er arvet fra wienerklassikerne. Manifestasjoner av variasjon i slike tilfeller kan være forskjellige. For eksempel bygger MI Glinka eller R. Schumann en utvikling av sonateform fra store sekvensielle enheter (overture fra operaen «Ruslan og Lyudmila», første del av kvartetten op. 47 av Schumann). F. Chopin dirigerer kap. temaet for E-dur scherzo er under utvikling, endrer sin modale og tonale presentasjon, men opprettholder strukturen, F. Schubert i første del av sonaten B-dur (1828) danner et nytt tema i utviklingen, leder den sekvensielt (A-dur – H-dur) , og bygger deretter en fire-takters setning fra den, som også flyttes til forskjellige tangenter samtidig som den beholder melodisk. tegning. Lignende eksempler innen musikk. lit-re er uuttømmelige. Variasjon har dermed blitt en integrert metode i tematikken. utvikling der andre formbyggende prinsipper dominerer, for eksempel. sonate. I produksjon, graviterende mot Nar. former, er den i stand til å fange nøkkelposisjoner. Symfoni maleriet "Sadko", "Natt på skallet fjell" av Mussorgsky, "Åtte russiske folkesanger" av Lyadov, tidlige balletter av Stravinsky kan tjene som bekreftelse på dette. Betydningen av variasjon i musikken til C. Debussy, M. Ravel, SS Prokofiev er usedvanlig stor. DD Shostakovich implementerer variasjon på en spesiell måte; for ham er det assosiert med introduksjonen av nye, fortsettende elementer i et kjent tema (type "b"). Generelt, uansett hvor det er nødvendig å utvikle, fortsette, oppdatere et tema ved å bruke dets egne intonasjoner, vender komponister seg til variasjon.

Variantformer grenser til variasjonsformer, og danner en komposisjonell og semantisk enhet basert på varianter av temaet. Variantutvikling innebærer en viss uavhengighet av melodisk. og tonal bevegelse i nærvær av en tekstur som er felles for temaet (i form av variasjonsrekkefølge, tvert imot, gjennomgår teksturen endringer i utgangspunktet). Temaet, sammen med variantene, utgjør en integrert form som tar sikte på å avsløre det dominerende musikalske bildet. Sarabande fra den første franske suiten av JS Bach, Paulines romantikk "Dear Friends" fra operaen "Spadedronningen", sangen til den varangiske gjesten fra operaen "Sadko" kan tjene som eksempler på varianter.

Variasjon, avslører de uttrykksfulle mulighetene til temaet og fører til skapelsen av realistisk. kunst. image, er fundamentalt forskjellig fra varianten av serien i moderne dodekafon og seriemusikk. I dette tilfellet blir variasjon til en formell likhet med ekte variasjon.

Referanser: Berkov V., Glinkas variasjonsutvikling av harmoni, i sin bok: Glinka's Harmony, M.-L., 1948, kap. VI; Sosnovtsev B., Variantform, i samling: Saratov State University. Konservatoriet, vitenskapelige og metodologiske notater, Saratov, 1957; Protopopov Vl., Variasjoner i russisk klassisk opera, M., 1957; hans, Variasjonsmetode for utvikling av tematikk i musikken til Chopin, i lør: F. Chopin, M., 1960; Skrebkova OL, Om noen metoder for harmonisk variasjon i arbeidet til Rimsky-Korsakov, i: Questions of Musicology, vol. 3, M., 1960; Adigezalova L., Variasjonsprinsippet for utviklingen av sangtemaer i russisk sovjetisk symfonisk musikk, i: Questions of Contemporary Music, L., 1963; Müller T., On the cyclicity of form in Russian folkesanger spilt inn av EE Lineva, i: Proceedings of the Department of Music Theory of Moscow. statlige vinterhagen dem. PI Tsjaikovskij, vol. 1, Moskva, 1960; Budrin B., Variation cycles in the work of Shostakovich, in: Questions of musical form, vol. 1, M., 1967; Protopopov Vl., Variasjonsprosesser i musikalsk form, M., 1967; hans egen, Om variasjon i Shebalins musikk, i samling: V. Ya. Shebalin, M., 1970

Vl. V. Protopopov