Wilhelm Kempff |

Wilhelm Kempff

I scenekunsten på 20-tallet kan eksistensen og til og med konfrontasjonen av to trender, to fundamentalt forskjellige kunstneriske posisjoner og syn på rollen til en utøvende musiker spores tydelig. Noen ser kunstneren først og fremst (og noen ganger bare) som et mellomledd mellom komponisten og lytteren, hvis oppgave er å omhyggelig formidle til publikum hva forfatteren skriver, samtidig som han forblir i skyggen selv. Andre, tvert imot, er overbevist om at en kunstner er en tolk i den opprinnelige betydningen av ordet, som blir bedt om å lese ikke bare i notater, men også "mellom notater", for å uttrykke ikke bare forfatterens tanker, men også hans holdning til dem, det vil si å føre dem gjennom prismen til mitt eget kreative "jeg". Selvfølgelig er en slik inndeling i praksis oftest betinget, og det er ikke uvanlig at kunstnere tilbakeviser sine egne erklæringer med sin egen fremføring. Men hvis det er kunstnere hvis utseende umiskjennelig kan tilskrives en av disse kategoriene, så hører Kempf til og har alltid tilhørt den andre av dem. For ham var og forblir å spille piano en dypt skapende handling, en form for uttrykk for hans kunstneriske synspunkter i samme grad som komponistens ideer. I sin streben etter subjektivisme, en individuelt farget lesning av musikk, er Kempf kanskje den mest slående antipoden til sin landsmann og samtidige Backhaus. Han er dypt overbevist om at «bare å fremføre en musikalsk tekst, som om du var en namsmann eller en notarius, designet for å bekrefte ektheten av forfatterens hånd, er å villede publikum. Oppgaven til enhver virkelig kreativ person, inkludert en kunstner, er å reflektere hva forfatteren mente i speilet av sin egen personlighet.

Det har alltid vært slik – helt fra begynnelsen av pianistens karriere, men ikke alltid og ikke umiddelbart førte et slikt kreativt credo ham til høyder av tolkekunst. I begynnelsen av reisen gikk han ofte for langt i retning av subjektivisme, krysset de grensene utover hvilke kreativitet blir til et brudd på forfatterens vilje, til den frivillige vilkårligheten til utøveren. Tilbake i 1927 beskrev musikkforskeren A. Berrsche den unge pianisten, som først nylig hadde begynt på den kunstneriske veien, slik: «Kempf har et sjarmerende preg, attraktivt og til og med overraskende som en overbevisende rehabilitering av et instrument som har blitt grusomt misbrukt. og fornærmet i lang tid. Han føler denne gaven sin så mye at man ofte må tvile på hva han nyter mer av – Beethoven eller renheten til instrumentets lyd.

Over tid, men med å beholde kunstnerisk frihet og ikke endre prinsippene sine, mestret Kempf den uvurderlige kunsten å skape sin egen tolkning, og forble tro mot både ånden og bokstaven i komposisjonen, som brakte ham verdensomspennende berømmelse. Mange tiår senere bekreftet en annen kritiker dette med disse linjene: «Det finnes tolker som snakker om «sin» Chopin, «deres» Bach, «sin» Beethoven, og samtidig ikke mistenker at de begår en forbrytelse ved å tilegne seg andres eiendom. Kempf snakker aldri om «sin» Schubert, «sin» Mozart, «hans» Brahms eller Beethoven, men han spiller dem umiskjennelig og uforlignelig.

For å beskrive trekkene til Kempfs verk, opprinnelsen til hans utøvende stil, må man først snakke om musikeren, og først deretter om pianisten. Gjennom hele livet, og spesielt i de formative årene, var Kempf intenst involvert i komposisjon. Og ikke uten suksess – det er nok å minne om at på 20-tallet inkluderte W. Furtwängler to av sine symfonier i repertoaret sitt; at på 30-tallet spilte den beste av hans operaer, The Gozzi Family, på flere scener i Tyskland; at senere Fischer-Dieskau introduserte lytterne til hans romanser, og mange pianister spilte pianokomposisjonene hans. Komposisjon var ikke bare en "hobby" for ham, den fungerte som et middel for kreativt uttrykk, og samtidig frigjøring fra rutinen med daglige pianistiske studier.

Kempfs komponerende hypostase gjenspeiles også i opptredenen hans, alltid mettet med fantasi, en ny, uventet visjon av lenge kjent musikk. Derav den frie pusten til musikken hans, som kritikere ofte definerer som "tenker ved pianoet."

Kempf er en av de beste mesterne i en melodiøs cantilena, en naturlig, glatt legato, og når man lytter til ham utføre, si Bach, husker man ufrivillig Casals-kunsten med dens store enkelhet og dirrende menneskelighet i hver setning. "Som barn tryllet feer for meg en sterk improvisasjonsgave, en ukuelig tørst etter å kle plutselige, unnvikende øyeblikk i form av musikk," sier artisten selv. Og det er nettopp denne improvisasjons-, eller rettere sagt, kreative tolkningsfriheten som i stor grad bestemmer Kempfs engasjement for Beethovens musikk og æren han vant som en av de beste utøverne av denne musikken i dag. Han påpeker gjerne at Beethoven selv var en stor improvisator. Hvor dypt pianisten forstår Beethovens verden, bevises ikke bare av hans tolkninger, men også av kadensene han skrev for alle unntatt de siste av Beethovens konserter.

På en måte har de som kaller Kempf "en pianist for profesjonelle" sannsynligvis rett. Men selvfølgelig ikke at han henvender seg til en snever krets av ekspertlyttere – nei, tolkningene hans er demokratiske for all deres subjektivitet. Men selv kolleger avslører hver gang mange subtile detaljer i dem, og unngår ofte andre utøvere.

En gang erklærte Kempf halvt på spøk, halvt seriøst at han var en direkte etterkommer av Beethoven, og forklarte: «Læreren min Heinrich Barth studerte med Bülow og Tausig, de med Liszt, Liszt med Czerny og Czerny med Beethoven. Så vær oppmerksom når du snakker til meg. Imidlertid er det en viss sannhet i denne vitsen, – la han alvorlig til, – jeg vil understreke dette: for å trenge inn i Beethovens verk, må du fordype deg i kulturen fra Beethoven-tiden, i atmosfæren som fødte flott musikk fra det XNUMX. århundre, og gjenoppliv den i dag».

Det tok Wilhelm Kempf selv flere tiår å virkelig nærme seg forståelsen av god musikk, selv om hans strålende pianistiske evner manifesterte seg i tidlig barndom, og en forkjærlighet for å studere livet og en analytisk tankegang viste seg også veldig tidlig, i alle fall, selv før møtet med G. Bart. I tillegg vokste han opp i en familie med lang musikktradisjon: både farfar og far var kjente organister. Han tilbrakte barndommen i byen Uteborg, nær Potsdam, hvor faren jobbet som korleder og organist. Ved opptaksprøvene til Berlins sangakademi spilte ni år gamle Wilhelm ikke bare fritt, men transponerte også preludier og fuger fra Bachs Veltempererte klaver til en hvilken som helst toneart. Direktør for akademiet Georg Schumann, som ble hans første lærer, ga gutten et anbefalingsbrev til den store fiolinisten I. Joachim, og den eldre maestroen tildelte ham et stipend som gjorde at han kunne studere i to spesialiteter samtidig. Wilhelm Kempf ble elev av G. Barth i piano og R. Kahn i komposisjon. Barth insisterte på at den unge mannen først og fremst skulle få en bred allmennutdanning.

Kempfs konsertvirksomhet begynte i 1916, men lenge kombinerte han den med fast pedagogisk arbeid. I 1924 ble han utnevnt til å etterfølge den berømte Max Power som direktør for Higher School of Music i Stuttgart, men forlot den stillingen fem år senere for å ha mer tid til å turnere. Han ga dusinvis av konserter hvert år, besøkte en rekke europeiske land, men fikk virkelig anerkjennelse først etter andre verdenskrig. Dette var først og fremst en anerkjennelse av tolkeren av Beethovens verk.

Alle de 32 Beethoven-sonatene var inkludert i repertoaret til Wilhelm Kempf, fra en alder av seksten til i dag er de fortsatt hans grunnlag. Fire ganger ga Deutsche Gramophone ut opptak av den komplette samlingen av Beethovens sonater, laget av Kempf i forskjellige perioder av livet, den siste kom ut i 1966. Og hver slik plate er forskjellig fra den forrige. "Det er ting i livet," sier kunstneren, "som stadig er en kilde til nye opplevelser. Det er bøker som kan leses på nytt i det uendelige, og åpner nye horisonter i dem – slik er Goethes Wilhelm Meister og Homers epos for meg. Det samme er Beethovens sonater. Hver ny innspilling av Beethoven-syklusen hans er ikke lik den forrige, skiller seg fra den både i detaljer og i tolkningen av individuelle deler. Men det etiske prinsippet, dyp menneskelighet, en spesiell atmosfære av fordypning i elementene i Beethovens musikk forblir uendret – noen ganger kontemplativt, filosofisk, men alltid aktivt, full av spontan oppsving og indre konsentrasjon. "Under Kempfs fingre," skrev kritikeren, "får selv den tilsynelatende klassisk rolige overflaten til Beethovens musikk magiske egenskaper. Andre kan spille det mer kompakt, sterkere, mer virtuost, mer demonisk – men Kempf er nærmere gåten, mysteriet, fordi han trenger dypt inn i den uten synlig spenning.

Den samme følelsen av deltakelse i å avsløre musikkens hemmeligheter, en dirrende følelse av tolkningens «samtidighet» griper lytteren når Kempf fremfører Beethovens konserter. Men på samme tid, i hans modne år, kombineres en slik spontanitet i Kempfs tolkning med streng omtanke, logisk gyldighet av utførende plan, virkelig Beethovensk skala og monumentalitet. I 1965, etter artistens turné i DDR, hvor han fremførte Beethovens konserter, bemerket magasinet Musik und Gesellschaft at «i hans spill syntes hver lyd å være byggesteinen til en bygning reist med et nøye gjennomtenkt og presist konsept som belyste karakteren til hver konsert, og kom samtidig fra ham.

Hvis Beethoven var og forblir for Kempfs «første kjærlighet», så kaller han selv Schubert «den sene oppdagelsen av mitt liv». Dette er selvfølgelig veldig relativt: I kunstnerens enorme repertoar har romantikernes – og blant dem Schubert – verker alltid inntatt en betydelig plass. Men kritikere, som hyllet maskuliniteten, seriøsiteten og edelen i kunstnerens spill, nektet ham den nødvendige styrke og glans når det gjaldt for eksempel tolkningen av Liszt, Brahms eller Schubert. Og på terskelen til sin 75-årsdag bestemte Kempf seg for å ta en ny titt på Schuberts musikk. Resultatet av søkene hans er "registrert" i den senere publiserte komplette samlingen av sonatene hans, merket, som alltid med denne artisten, av seglet på dyp individualitet og originalitet. "Det vi hører i hans opptreden," skriver kritiker E. Croher, "er et blikk inn i fortiden fra nåtiden, dette er Schubert, renset og avklart av erfaring og modenhet ..."

Andre komponister fra fortiden inntar også en betydelig plass i Kempfs repertoar. «Han spiller den mest opplyste, luftige, fullblods Schumann man kan drømme om; han gjenskaper Bach med romantisk, følelse, dybde og sonisk poesi; han takler Mozart, viser uuttømmelig munterhet og vidd; han berører Brahms med ømhet, men på ingen måte med voldsom patos,” skrev en av Kempfs biografer. Men likevel er berømmelsen til kunstneren i dag forbundet nettopp med to navn – Beethoven og Schubert. Og det er karakteristisk at den klingende komplette samlingen av Beethovens verk, utgitt i Tyskland i anledning 200-årsjubileet for Beethovens fødsel, inkluderte 27 plater innspilt enten av Kempf eller med hans deltakelse (fiolinisten G. Schering og cellisten P. Fournier) .

Wilhelm Kempf beholdt enorm kreativ energi til en moden alder. Tilbake på syttitallet ga han opptil 80 konserter i året. Et viktig aspekt ved kunstnerens mangefasetterte virksomhet i etterkrigsårene var pedagogisk arbeid. Han grunnla og gjennomfører årlig Beethoven-tolkekurs i den italienske byen Positano, hvor han inviterer 10-15 unge pianister valgt av ham under konsertreiser. I løpet av årene har dusinvis av talentfulle artister gått gjennom skolen for de høyeste ferdighetene her, og i dag har de blitt fremtredende mestere på konsertscenen. En av pionerene innen innspilling, Kempf spiller fortsatt inn mye i dag. Og selv om kunsten til denne musikeren minst av alt kan fikses "en gang for alle" (han gjentar aldri, og til og med versjonene som er laget under en innspilling skiller seg betydelig fra hverandre), men tolkningene hans fanget på platen gjør et stort inntrykk .

"På et tidspunkt ble jeg bebreidet," skrev Kempf på midten av 70-tallet, "at forestillingen min var for uttrykksfull, at jeg brøt klassiske grenser. Nå blir jeg ofte erklært som en gammel, rutinert og lærd maestro, som har mestret den klassiske kunsten fullstendig. Jeg tror ikke spillet mitt har endret seg mye siden den gang. Nylig hørte jeg på plater med mine egne innspillinger laget i dette – 1975, og sammenlignet dem med de gamle. Og jeg passet på at jeg ikke endret de musikalske konseptene. Tross alt er jeg overbevist om at en person er ung inntil han ikke har mistet evnen til å bekymre seg, til å oppfatte inntrykk, til å oppleve.

Grigoriev L., Platek Ya., 1990