Tonalitet |

Fransk tonalitt, tysk. Tonalitat, også Tonart

1) Høydeposisjon for modusen (bestemt av IV Sposobina, 1951, basert på ideen til BL Yavorsky; for eksempel i C-dur er "C" betegnelsen på høyden på hovedtonen til modusen, og "dur" - "major" - moduskarakteristikk).

2) Hierarkisk. sentralisert system med funksjonelt differensierte høydeforbindelser; T. i denne forstand er enheten til modusen og den faktiske T., dvs. tonaliteten (det antas at T. er lokalisert i en viss høyde, men i noen tilfeller forstås begrepet selv uten slik lokalisering, helt sammenfallende med konseptet med modusen, spesielt i fremmede land lit-re). T. i denne forstand er også iboende i gammel monodi (se: Lbs J., "Tonalnosc melodii gregorianskich", 1965) og musikk fra det 20. århundre. (Se for eksempel: Rufer J., “Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität”, 1951).

3) På en smalere, spesifikk måte. betydningen av T. er et system av funksjonelt differensierte tonehøydeforbindelser, hierarkisk sentralisert på grunnlag av en konsonanttriade. T. er i denne forstand det samme som "harmonisk tonalitet" som er karakteristisk for den klassisk-romantiske. harmonisystemer fra 17- og 19-tallet; i dette tilfellet, tilstedeværelsen av mange T. og definert. systemer for deres korrelasjon med hverandre (systemer av T.; se Circle of Fifths, Relationship of Keys).

Referert til som "T." (i en snever, spesifikk forstand) kan modiene – dur og moll – tenkes å stå på linje med andre modi (ionisk, eolisk, frygisk, hverdagslig, pentatonisk, etc.); faktisk er forskjellen mellom dem så stor at den er ganske berettiget terminologisk. opposisjon av dur og moll som harmonisk. monofoniske toner. bånd. I motsetning til monodisk. bånd, dur og moll T .. er iboende i ekst. dynamikk og aktivitet, intensitet av målrettet bevegelse, ytterst rasjonelt tilpasset sentralisering og rikdom av funksjonelle relasjoner. I samsvar med disse egenskapene er tone (i motsetning til monodiske moduser) preget av en tydelig og konstant følt tiltrekning til sentrum av modusen ("handling på avstand", SI Taneev; tonic dominerer der det ikke høres); regelmessige (metriske) endringer av lokale sentre (trinn, funksjoner), ikke bare kansellerer den sentrale tyngdekraften, men realiserer den og intensiverer den maksimalt; dialektisk forholdet mellom distansen og de ustabile (spesielt, for eksempel innenfor rammen av et enkelt system, med den generelle gravitasjonen av VII-graden i I, kan lyden av I-graden tiltrekkes til VII). På grunn av den kraftige tiltrekningen til sentrum av det harmoniske systemet. T., som det var, absorberte andre moduser som trinn, "interne moduser" (BV Asafiev, "Musical Form as a Process", 1963, s. 346; trinn - Dorian, den tidligere frygiske modusen med en stor tonic som en frygisk turn ble en del av den harmoniske moll, etc.). Dermed generaliserte dur og moll modusene som gikk foran dem historisk, og var samtidig legemliggjørelsen av nye prinsipper for modal organisering. Dynamikken i det tonale systemet er indirekte forbundet med naturen til europeisk tenkning i moderne tid (spesielt med ideene fra opplysningstiden). "Modalitet representerer faktisk en stabil, og tonalitet et dynamisk syn på verden" (E. Lovinsky).

I T.-systemet får en egen T. en bestemt. funksjon i dynamisk harmonisk. og kolorist. forhold; Denne funksjonen er assosiert med utbredte ideer om karakteren og fargen på tonen. Dermed ser C-dur, den "sentrale" tonen i systemet, ut til å være mer "enkel", "hvit". Musikere, inkludert store komponister, har ofte den såkalte. fargehørsel (for NA Rimsky-Korsakov er fargen T. E-dur knallgrønn, pastoral, fargen på vårbjørker, Es-dur er mørk, dyster, gråblåaktig, tonen i "byer" og "festninger" ; L Beethoven kalte h-moll "svart tonalitet"), så denne eller den T. er noen ganger assosiert med definisjonen. vil uttrykke. musikkens natur (for eksempel WA ​​Mozarts D-dur, Beethovens c-moll, As-dur), og transponeringen av produktet. – med stilmessig endring (for eksempel Mozarts motett Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, overført i arrangementet av F. Liszt til H-dur, gjennomgikk derved «romantisering»).

Etter epoken med dominansen til den klassiske dur-moll T. konseptet "T." er også assosiert med ideen om en forgrenet musikalsk-logisk. struktur, dvs. om et slags "ordensprinsipp" i ethvert system av tonehøydeforhold. De mest komplekse tonale strukturene ble (fra 17-tallet) et viktig, relativt autonomt musikkmiddel. ekspressivitet, og tonal dramaturgi konkurrerer noen ganger med tekst, scene, tematisk. Akkurat som int. T.s liv kommer til uttrykk i endringer av akkorder (trinn, funksjoner – en slags "mikro-gutter"), en integrert tonestruktur, som legemliggjør det høyeste nivået av harmoni, lever i målrettede modulasjonsbevegelser, T-endringer. Dermed blir den tonale strukturen i helheten et av de viktigste elementene i utviklingsmusikktankene. "La det melodiske mønsteret bli bedre bortskjemt," skrev PI Tsjaikovskij, "enn selve essensen av musikalsk tanke, som er direkte avhengig av modulasjon og harmoni." I den utviklede tonale strukturen otd. T. kan spille en rolle som ligner på temaene (for eksempel skaper e-mollen til det andre temaet i finalen i Prokofjevs 7. sonate for piano som en refleksjon av E-duren til 2. sats av sonaten en kvasi- tematisk intonasjon "bue"-erindring på en skala hel syklus).

T.s rolle i byggingen av muser er usedvanlig stor. former, spesielt store (sonate, rondo, syklisk, stor opera): «Vedvarende opphold i en toneart, i motsetning til mer eller mindre rask endring av modulasjoner, sidestilling av kontrasterende skalaer, gradvis eller plutselig overgang til en ny toneart, forberedt tilbakevending til den viktigste», – alle disse er midler som «kommuniserer lettelse og buler til store deler av komposisjonen og gjør det lettere for lytteren å oppfatte dens form» (SI Taneev; se Musikalsk form).

Muligheten for å gjenta motiver i annen harmoni førte til en ny, dynamisk temadannelse; muligheten for å gjenta temaer. formasjoner i andre T. gjorde det mulig å bygge organisk utviklende store muser. skjemaer. De samme motivelementene kan få en annen, til og med motsatt, betydning avhengig av forskjellen i tonestrukturen (for eksempel gir langvarig fragmentering under betingelser for tonale endringer effekten av en forverret utvikling, og under forholdene til tonika av hovedtonaliteten, tvert imot effekten av "koagulasjon", opphørsutvikling). I operaformen er en endring i T. ofte ensbetydende med en endring i handlingssituasjonen. Bare én toneplan kan bli et lag med muser. former, f.eks. skifte av T. i 1. d. "Figaros bryllup" av Mozart.

Det klassisk rene og modne utseendet til tonen (dvs. "harmonisk tone") er karakteristisk for musikken til wienske klassikere og komponister som er kronologisk nær dem (mest av alt, epoken på midten av 17. og midten av 19. århundrer). Harmonisk T. forekommer imidlertid mye tidligere, og er også utbredt i musikken på 20-tallet. Nøyaktige kronologiske grenser for T. som en spesiell, spesifikk. det er vanskelig å fastslå formene til båndet, siden dekomp. kan legges til grunn. komplekser av funksjonene: A. Mashabe daterer fremveksten av harmoniske. T. 14-tallet, G. Besseler – 15-tallet, E. Lovinsky – 16-tallet, M. Bukofzer – 17-tallet. (Se Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 1); IF Stravinsky refererer dominansen til T. til perioden fra midten. 1968 til Ser. 17-tallets kompleks Ch. tegn på en klassisk (harmonisk) T.: a) midten av T. er en konsonant-triade (også tenkelig som en enhet, og ikke som en kombinasjon av intervaller); b) modus – dur eller moll, representert av et system av akkorder og en melodi som beveger seg "langs lerretet" til disse akkordene; c) båndstruktur basert på 19 funksjoner (T, D og S); «karakteristiske dissonanser» (S med en sjette, D med en syvende; term X. Riemann); T er konsonans; d) endring av harmonier inne i T., direkte følelse av tilbøyelighet til tonic; e) et system av kadenser og fjerde kvintforhold av akkorder utenfor kadenser (som om de ble overført fra kadenser og utvidet til alle forbindelser; derav begrepet "kadens t."), hierarkisk. gradering av harmonier (akkorder og tangenter); f) en sterkt uttalt metrisk ekstrapolering ("tonal rytme"), samt en form - en konstruksjon basert på firkantethet og gjensidig avhengige, "rimende" kadenser; g) store former basert på modulering (dvs. endring av T.).

Dominansen til et slikt system faller på 17- og 19-tallet, da komplekset til Ch. T.s tegn presenteres som regel fullstendig. En delvis kombinasjon av tegn, som gir følelsen av T. (i motsetning til modalitet), observeres selv i otd. skrifter fra renessansen (14-16-tallet).

I G. de Macho (som også komponerte monofoniske musikkverk), i en av le (nr. 12; "Le on death"), er delen "Dolans cuer las" skrevet i en dur-modus med dominans av tonisk. treklanger gjennom tonehøydestrukturen:

G. de Macho. Legg nr. 12, takt 37-44.

«Monodisk dur» i et utdrag fra verket. Masho er fortsatt langt fra klassisk. type T., til tross for tilfeldighetene av en rekke tegn (av de ovennevnte er b, d. e, f presentert). Ch. forskjellen er et monofonisk lager som ikke innebærer et homofonisk akkompagnement. En av de første manifestasjonene av funksjonell rytme i polyfoni er i sangen (rondo) av G. Dufay «Helas, ma dame» («hvis harmoni ser ut til å ha kommet fra en ny verden», ifølge Besseler):

G. Dufay. Rondo "Helas, ma dame par amours".

inntrykk av harmoni. T. oppstår som et resultat av metriserte funksjonelle skift og overvekt av harmoniske. forbindelser i et kvarto-kvint forhold, T – D og D – T i harmonisk. strukturen i helheten. Samtidig er senteret i systemet ikke så mye en treklang (selv om den forekommer av og til, takt 29, 30), men en kvint (som tillater både dur og moll terts uten den tilsiktede effekten av en blandet dur-moll modus) ; modusen er mer melodisk enn akkord (akkorden er ikke grunnlaget for systemet), rytmen (uten metrisk ekstrapolering) er ikke tonal, men modal (fem takter uten noen orientering til firkantethet); tonal tyngdekraft er merkbar langs kantene av konstruksjonene, og ikke helt (vokaldelen begynner ikke i det hele tatt med tonikken); det er ingen tonal-funksjonell gradering, så vel som forbindelsen av konsonans og dissonans med den tonale betydningen av harmoni; i fordelingen av kadenser er skjevheten mot den dominerende uforholdsmessig stor. Generelt tillater ikke selv disse klare tegnene på tone som et modalt system av en spesiell type oss å tilskrive slike strukturer til riktig tone; dette er en typisk modalitet (fra T.s synspunkt i vid forstand – "modal tonalitet") fra 15-16-tallet, innenfor rammen av hvilke separate seksjoner modnes. komponenter av T. (se Dahinaus C, 1968, s. 74-77). Sammenbruddet av kirken irriterer litt musikk. prod. lure. 16 – beg. 17-tallet skapte en spesiell type "fri T." – ikke lenger modal, men ennå ikke klassisk (motetter av N. Vicentino, madrigaler av Luca Marenzio og C. Gesualdo, Enharmonisk sonate av G. Valentini; se et eksempel i spalte 567, nedenfor).

Fraværet av en stabil modal skala og den tilsvarende melodiske. formler tillater ikke å tilskrive slike strukturer til kirken. bånd.

C. Gesualdo. Madrigal "Merce!".

Tilstedeværelsen av en viss stående i kadenser, i midten. akkord – en konsonanttreklang, endringen av “harmonier-trinn” gir grunn til å betrakte dette som en spesiell type T. – kromatisk-modal T.

Den gradvise etableringen av dominansen til dur-moll-rytmen begynte på 17-tallet, først og fremst innen dans, hverdagsmusikk og sekulær musikk.

Imidlertid er de gamle kirkebåndene allestedsnærværende i musikken i 1. etasje. 17-tallet, for eksempel. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 7, 15), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, se Tabuiatura nova, III. pars). Til og med JS Bach, hvis musikk domineres av en utviklet munnspill. T., slike fenomener er for eksempel ikke uvanlige. koraler

J. Dowland. Madrigal "Våkn opp, kjærlighet!" (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir og Erbarm' dich mein, O Herre Gott (etter Schmieder nr. 38.6 og 305; frygisk modus), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; mixolydisk).

Den kulminerende sonen i utviklingen av strengt funksjonell klang av dur-moll-typen faller på wienerklassikernes epoke. Hovedregelmessighetene til harmoni i denne perioden regnes som de viktigste egenskapene til harmoni generelt; de utgjør hovedsakelig innholdet i alle harmonilærebøker (se Harmoni, harmonisk funksjon).

T.s utbygging i 2.etg. 19-tallet består i å utvide grensene for T. (blandet dur-moll, ytterligere kromatisk. systemer), berike tonale-funksjonelle relasjoner, polarisere diatonisk. og kromatisk. harmoni, forsterkning av farge. betydningen av t., gjenopplivingen av modal harmoni på et nytt grunnlag (først og fremst i forbindelse med påvirkning av folklore på komponisters arbeid, spesielt i nye nasjonale skoler, for eksempel russisk), bruken av naturlige moduser, så vel som "kunstige" symmetriske (se Sposobin I V., "Lectures on the course of harmony", 1969). Disse og andre nye funksjoner viser den raske utviklingen av t. Den kombinerte effekten av nye egenskaper til t. type (i F. Liszt, R. Wagner, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov) fra den strenge T.s ståsted kan virke som en avvisning av den. Diskusjonen ble for eksempel generert av introduksjonen til Wagners Tristan und Isolde, der den innledende tonicen er tilslørt av en lang forsinkelse, som et resultat av at det oppsto en feilaktig oppfatning om det fullstendige fraværet av tonic i stykket (“total unngåelse av tonic»; se Kurt E., «Romantic Harmony and its crisis in Wagners «Tristan», M., 1975, s. 305; dette er også grunnen til hans feiltolkning av den harmoniske strukturen til den innledende delen som en bredt forstått "dominant upbeat", s. 299, og ikke som en normativ utstilling. , og den feilaktige definisjonen av grensene til den innledende delen – takt 1-15 i stedet for 1-17). Symptomatisk er navnet på et av skuespillene fra Liszts sene periode – Bagatelle Without Tonality (1885).

Fremveksten av nye egenskaper til T., flytter den bort fra det klassiske. type, til begynnelsen. 20-tallet førte til dyptgripende endringer i systemet, som av mange ble oppfattet som nedbrytning, ødeleggelse av t., "atonalitet". Begynnelsen av et nytt tonalt system ble uttalt av SI Taneyev (i "Mobile Counterpoint of Strict Writing", fullført i 1906).

Med T. betydde et strengt funksjonelt dur-moll system, skrev Taneyev: «Etter å ha tatt plassen til kirkelige moduser, er vårt tonale system nå i sin tur i ferd med å degenerere til et nytt system som søker å ødelegge tonalitet og erstatte det diatoniske grunnlaget for harmoni med en kromatisk, og ødeleggelsen av tonalitet fører til nedbrytning av musikalsk form» (ibid., Moskva, 1959, s. 9).

Deretter ble det "nye systemet" (men for Taneyev) kalt begrepet "ny teknologi". Dens grunnleggende likhet med den klassiske T. består i det faktum at den "nye T." er også hierarkisk. et system med funksjonelt differensierte høyhøydeforbindelser, som legemliggjør en logisk. tilkobling i tonehøydestrukturen. I motsetning til den gamle tonaliteten, kan den nye stole ikke bare på konsonanttonikken, men også på en hvilken som helst hensiktsmessig valgt gruppe lyder, ikke bare på den diatoniske. basis, men bruker mye harmonier på hvilken som helst av de 12 lydene som funksjonelt uavhengige (blanding av alle modusene gir en poly-modus eller "fretless" - "ny, ut-av-modal T."; se Nü11 E. von, "B Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik”, 1930); den semantiske betydningen av lyder og konsonanser kan representere en klassiker på en ny måte. formel TSDT, men kan opplyses på annen måte. skapninger. Forskjellen ligger også i at den strenge klassiske T. er strukturelt enhetlig, men den nye T. er individualisert og har derfor ikke et eneste kompleks av lydelementer, det vil si at den ikke har funksjonell enhetlighet. Følgelig, i et eller annet essay, brukes forskjellige kombinasjoner av tegn på T.

I produksjonen AN Scriabin av den sene perioden av kreativitet T. beholder sine strukturelle funksjoner, men tradisjonelle. harmonier erstattes av nye som skaper en spesiell modus ("Scriabin-modus"). Så for eksempel i "Prometheus"-senteret. akkord – den berømte «Prometheus» sekstone med osn. tone Fis (eksempel A, under), senter. sfære (“hoved-T.”) – 4 slike sekstoner i lavfrekvente serien (redusert modus; eksempel B); modulasjonsskjema (i forbindelsesdelen - eksempel C), toneplanen til utstillingen - eksempel D (den harmoniske planen til "Prometheus" ble spesielt, men ikke helt nøyaktig, fastsatt av komponisten i delen av Luce):

Prinsippene til det nye teatret ligger til grunn for konstruksjonen av Bergs opera Wozzeck (1921), som vanligvis blir sett på som et forbilde for den "Novensky-atonale stilen", til tross for forfatterens kraftige innvendinger mot det "sataniske" ordet "atonal". Tonic har ikke bare otd. operanummer (f.eks. 2. scene av 1. d. – “eis”; marsj fra 3. scene av 1. d. – “C”, trioen hans – “As”; danser i 4. scene 2. dag – “ g", scenen for drapet på Mary, den andre scenen på den andre dagen - med den sentrale tonen "H", etc.) og hele operaen som helhet (akkord med hovedtonen "g"), men mer enn det – i all produksjon. prinsippet om "leit høyder" ble konsekvent utført (i sammenheng med leit tonaliteter). Ja, kap. helten har ledetonikken "Cis" (2. d., takt 2 - den første uttalen av navnet "Wozzeck"; videre takter 1-5, ordene til soldaten Wozzeck "Det stemmer, herr kaptein"; takter 87- 89 – Wozzecks arioso "Vi stakkars mennesker!", i 136d-taktene 153-3 - cis-moll-triaden "skinner gjennom" i hovedakkorden i den 220. scenen). Noen grunnleggende ideer til operaen kan ikke forstås uten å ta hensyn til den tonale dramaturgien; Tragedien i barnesangen i operaens siste scene (etter Wozzecks død, 319. d., takt 4-3) ligger altså i at denne sangen lyder i tonen eis (moll), Wozzecks leitton; dette avslører komponistens idé om at bekymringsløse barn er små "wozzets". (Jfr. König W., Tona-litätsstrukturen i Alban Bergs Oper “Wozzeck”, 372.)

Den dodekafoniske serieteknikken, som introduserer sammenhengen i strukturen uavhengig av tonen, kan like mye bruke tonens effekt og klare seg uten den. I motsetning til populær misforståelse, kombineres dodekafoni lett med prinsippet om (ny) T., og tilstedeværelsen av et senter. tone er en typisk egenskap for det. Selve ideen med 12-toneserien oppsto opprinnelig som et middel som var i stand til å kompensere for den tapte konstruktive effekten av tonic og t. konsert, sonatesyklus). Hvis serieproduksjon er komponert på modellen av tonalen, kan funksjonen til foundation, tonic, tonal sfære utføres enten av en serie på en spesifikk. tonehøyde, eller spesielt tildelte referanselyder, intervaller, akkorder. «Raden i sin opprinnelige form spiller nå samme rolle som «grunnnøkkelen» pleide å spille; «reprisen» vender naturlig tilbake til ham. Vi tråkker i samme tone! Denne analogien med tidligere strukturelle prinsipper opprettholdes ganske bevisst (...)» (Webern A., Lectures on Music, 1975, s. 79). For eksempel ble AA Babadzhanyans skuespill "Choral" (fra "Six Pictures" for piano) skrevet i en "main T." med senter d (og mindre farging). Fugen til RK Shchedrin på et 12-tonet tema har en tydelig uttrykt T. a-moll. Noen ganger er høydeforhold vanskelig å skille mellom.

A. Webern. Konsert op. 24.

Ved å bruke tilhørigheten til serier i konserten op. 24 (for en serie, se Art. Dodecaphony), mottar Webern en gruppe med tre toner for en bestemt. høyde oppfattes returen til Krim som en retur til "hovednøkkelen". Eksemplet nedenfor viser de tre lydene til hovedlydene. sfærer (A), begynnelsen av 1. sats (B) og slutten av finalen i Weberns konsert (C).

For 12-tonemusikk er imidlertid ikke et slikt prinsipp om "enkelttone" komposisjon nødvendig (som i klassisk tonemusikk). Ikke desto mindre brukes visse komponenter av T., selv om de er i en ny form, veldig ofte. Så cellosonaten av EV Denisov (1971) har et senter, tonen "d", den serielle andre fiolinkonserten av AG Schnittke har tonikken "g". I musikken på 2-tallet. 70. århundre er det tendenser til å styrke prinsippet om den nye T.

Historien om lære om T. er forankret i kirkens teori. moduser (se middelaldermoduser). Innenfor rammen ble det utviklet ideer om finalen som en slags "tonic" for modusen. Selve "modusen" (modusen), fra et bredt synspunkt, kan betraktes som en av formene (typene) av T. Praksisen med å introdusere tone (musica ficta, musica falsa) skapte betingelsene for utseendet til melodisk effekt. og akkordgravitasjon mot tonika. Teorien om klausuler har historisk utarbeidet teorien om "tonekadenser". Glarean i sin Dodecachord (1547) legitimerte teoretisk de joniske og eoliske modusene som eksisterte lenge før, hvis skalaer sammenfaller med dur og naturlig moll. J. Tsarlino ("The Doctrine of Harmony", 1558) basert på middelalderen. proporsjonslæren tolket konsonanttriader som enheter og skapte teorien om dur og moll; han bemerket også dur- eller mollkarakteren til alle modi. I 1615 ga nederlenderen S. de Co (de Caus) nytt navn til ettervirkningskirken. toner inn i det dominerende (i autentiske moduser – femte grad, i plagal – IV). I. Rosenmuller skrev ca. 1650 om eksistensen av bare tre moduser - dur, moll og frygisk. På 70-tallet. NP Diletsky fra 17-tallet deler "musicia" inn i "morsom" (dvs. dur), "ynklig" (moll) og "blandet". I 1694 fant Charles Masson bare to moduser (Mode majeur og Mode mineur); i hvert av dem er 3 trinn "essensielle" (Finale, Mediante, Dominante). I "Musical Dictionary" av S. de Brossard (1703), vises bånd på hver av de 12 kromatiske halvtonene. gamma. Den grunnleggende læren om t. (uten dette begrepet) ble skapt av JF Rameau ("Traité de l'harmonie ...", 1722, "Nouveau systéme de musique théorique", 1726). Bandet er bygget på grunnlag av akkorden (og ikke skalaen). Rameau karakteriserer modusen som en rekkefølge bestemt av en trippel proporsjon, dvs. forholdet mellom de tre hovedakkordene – T, D og S. Begrunnelsen for forholdet mellom kadensakkorder, sammen med kontrasten mellom konsonanttonika og dissonant D og S, forklarte dominansen til tonika over alle akkorder i modusen.

Begrepet "T." dukket først opp i FAJ Castile-Blaz (1821). T. – "egenskapen til en musikalsk modus, som kommer til uttrykk (eksisterer) i bruken av dens essensielle trinn" (dvs. I, IV og V); FJ Fetis (1844) foreslo en teori om 4 typer T.: enhetlighet (ordre unito-nique) – hvis produktet. den er skrevet i én toneart, uten modulasjoner til andre (tilsvarer musikken fra 16-tallet); transitonalitet – modulasjoner brukes i nære toner (tilsynelatende barokkmusikk); pluritonalitet - modulasjoner brukes i fjerne toner, anharmonismer (tiden med wienerklassikere); omnitonalitet ("all-tonalitet") - en blanding av elementer av forskjellige tonearter, hver akkord kan følges av hver (romantikkens æra). Det kan imidlertid ikke sies at Fetis' typologi er velbegrunnet. X. Riemann (1893) skapte en strengt funksjonell teori om klangen. I likhet med Rameau gikk han ut fra kategorien akkord som sentrum av systemet og søkte å forklare tonaliteten gjennom forholdet mellom lyder og konsonanser. I motsetning til Rameau, la Riemann ikke bare T. 3 kap. akkord, men redusert til dem ("de eneste essensielle harmoniene") resten (det vil si i T. Riemann har bare 3 baser som tilsvarer 3 funksjoner – T, D og S; derfor er det kun Riemann-systemet som er strengt funksjonelt) . G. Schenker (1906, 1935) underbygget tone som en naturlov bestemt av lydmaterialets historisk ikke-utviklende egenskaper. T. er basert på konsonanttriade, diatonisk og konsonantkontrapunkt (som contrapunctus simplex). Moderne musikk er ifølge Schenker degenerasjonen og forfallet av de naturlige potensialene som gir opphav til tonalitet. Schoenberg (1911) studerte i detalj ressursene til moderne. harmonisk for ham. system og kom til den konklusjon at det moderne. tonal musikk er "på grensene til T." (basert på den gamle forståelsen av T.). Han kalte (uten en presis definisjon) de nye "tilstandene" av tone (ca. 1900–1910; av M. Reger, G. Mahler, Schoenberg) med begrepene "svevende" tone (schwebende; tonikk forekommer sjelden, unngås med tilstrekkelig klar tone). ; for eksempel Schoenbergs sang "The Temptation" op. 6, nr. 7) og «tilbaketrukket» T. (aufgehobene; både toniske og konsonanttreklanger unngås, «vandrende akkorder» brukes – smarte septimakkorder, økte treklanger, andre tonale multiple akkorder).

Riemanns elev G. Erpf (1927) gjorde et forsøk på å forklare musikkfenomenene på 10- og 20-tallet ut fra en strengt funksjonell teori og å nærme seg fenomenet musikk historisk. Erpf fremmet også begrepet «konsonanssenter» (Klangzentrum), eller «lydsenter» (for eksempel Schoenbergs skuespill op. 19 nr. 6), som er viktig for teorien om den nye tonen; T. med et slikt senter kalles noen ganger også Kerntonalität (“kjerne-T.”). Webern (kap. arr. fra klassisk t.s ståsted) karakteriserer utviklingen av musikk "etter klassikerne" som "ødeleggelsen av t." (Webern A., Forelesninger om musikk, s. 44); essensen av T. han bestemte sporet. måte: «avhengighet av hovedtonen», «formingsmidler», «kommunikasjonsmidler» (ibid., s. 51). T. ble ødelagt av "bifurkasjonen" av det diatoniske. trinn (s. 53, 66), «utvidelse av lydressurser» (s. 50), spredningen av tonal tvetydighet, bortfallet av behovet for å gå tilbake til det viktigste. tone, en tendens til ikke-repetisjon av toner (s. 55, 74-75), forming uten klassisk. idiom T. (s. 71-74). P. Hindemith (1937) bygger en detaljert teori om den nye T., basert på et 12-trinn ("serie I", for eksempel i systemet

muligheten for dissonans på hver av dem. Hindemiths verdisystem for elementene til T. er veldig differensiert. I følge Hindemith er all musikk tonal; å unngå tonal kommunikasjon er like vanskelig som jordens tyngdekraft. IF Stravinskys syn på tonaliteten er særegen. Med tonal (i snever forstand) harmoni i tankene, skrev han: «Harmony … hadde en strålende, men kort historie» («Dialogues», 1971, s. 237); «Vi er ikke lenger innenfor rammen av den klassiske T. i skoleforstand» («Musikalische Poetik», 1949, S. 26). Stravinsky holder seg til den "nye T." («ikke-tonal» musikk er tonal, «men ikke i det tonale systemet på 18-tallet»; «Dialogues», s. 245) i en av variantene, som han kaller «polariteten til lyd, intervall, og til og med lydkomplekset»; "den tonale (eller lyd-"tonale") polen er ... musikkens hovedakse, T. er bare "en måte å orientere musikk i henhold til disse polene." Begrepet "pol" er imidlertid unøyaktig, siden det også innebærer "motpolen", noe Stravinsky ikke mente. J. Rufer, basert på ideene til den nye wienske skolen, foreslo begrepet "ny tone", og vurderte det som bæreren av 12-toneserien. Avhandlingen til X. Lang «Historie om begrepet og begrepet «tonalitet»» («Begriffsgeschichte des Terminus «Tonalität»», 1956) inneholder grunnleggende informasjon om tonalismens historie.

I Russland utviklet toneteorien seg opprinnelig i forbindelse med begrepene "tone" (VF Odoevsky, Letter to a Publisher, 1863; GA Laroche, Glinka and Its Significance in the History of Music, Russian Bulletin, 1867-68; PI Tchaikovsky , "Veiledning til det praktiske studium av harmoni", 1872), "system" (tysk Tonart, oversatt av AS Famintsyn "Lærebok om harmoni" av EF Richter, 1868; HA Rimsky -Korsakov, "Lærebok om harmoni", 1884-85 ), "modus" (Odoevsky, ibid; Tchaikovsky, ibid), "view" (fra Ton-art, oversatt av Famintsyn fra AB Marx' Universal Textbook of Music, 1872). Tsjaikovskijs "Short Handbook of Harmony" (1875) bruker utstrakt begrepet "T." (av og til også i Veiledningen til praktisk harmonisering). SI Taneyev fremmet teorien om "forenende tonalitet" (se hans arbeid: "Analyse av modulasjonsplaner ...", 1927; for eksempel fremkaller rekkefølgen av avvik i G-dur, A-dur ideen om T. D -dur, forene dem, og skaper også en tonal tiltrekning til det). Som i Vesten, i Russland, ble nye fenomener innen tonalitet i utgangspunktet oppfattet som fraværet av "tonal enhet" (Laroche, ibid.) eller tonalitet (Taneyev, Brev til Tsjaikovskij av 6. august 1880), som en konsekvens av dette. "utenfor systemets grenser" (Rimsky-Korsakov, ibid.). En rekke fenomener knyttet til den nye tonen (uten dette begrepet) ble beskrevet av Yavorsky (12-halvtonesystemet, den dissonante og spredte tonikken, mangfoldet av modale strukturer i tonen, og de fleste modiene er utenfor dur og moll ); under påvirkning av Yavorsky Russian. teoretisk musikkvitenskap søkte for eksempel å finne nye moduser (nye høyhøydestrukturer). i produksjon Scriabin fra den sene perioden med kreativitet (BL Yavorsky, "Strukturen av musikalsk tale", 1908; "Noen tanker i forbindelse med Liszts jubileum", 1911; Protopopov SV, "Elementer av strukturen til musikalsk tale" , 1930) verken impresjonistene, – skrev BV Asafiev, – gikk ikke utover grensene for det tonale harmoniske systemet ”(“Musical Form as a Process”, M., 1963, s. 99). GL Catuar (etter PO Gewart) utviklet typene såkalte. utvidet T. (dur-moll og kromatiske systemer). BV Asafiev ga en analyse av fenomenene tone (funksjonene til tone, D og S, strukturen til den "europeiske modusen", introduksjonstonen og den stilistiske tolkningen av toneelementene) fra intonasjonsteoriens ståsted. . Yu. N. Tyulins utvikling av ideen om variabler kompletterte teorien om tonefunksjonsfunksjoner betydelig. En rekke ugler musikologer (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh, etc.) på 60-70-tallet. studerte i detalj strukturen til det moderne. 12-trinns (kromatisk) tonalitet. Tarakanov spesielt utviklet ideen om "ny T" (se artikkelen hans: "Ny tonalitet i musikken på 1972-tallet", XNUMX).

Referanser: Musikergrammatikk av Nikolai Diletsky (red. C. PÅ. Smolensky), St. Petersburg, 1910, gjengitt. (i rekkefølge. PÅ. PÅ. Protopopova), M., 1979; (Odoevsky V. F.), Brev fra Prins V. P. Odoevsky til forlaget om urgamle stor russisk musikk, i samling: Kaliki passable?, del XNUMX. 2, nei. 5, M., 1863, det samme, i boken: Odoevsky V. F. Musikalsk og litterær arv, M., 1956; Laroche G. A., Glinka og dens betydning i musikkhistorien, "Russian Messenger", 1867, nr. 10, 1868, nr. 1, 9-10, det samme, i boken: Laroche G. A., utvalgte artikler, vol. 1, L., 1974; Tsjaikovskij P. I., Veiledning til det praktiske studium av harmoni, M., 1872; Rimsky-Korsakov N. A., Harmonilærebok, nr. 1-2, St. Petersburg, 1884-85; Yavorsky B. L., Strukturen til musikalsk tale, del. 1-3, M., 1908; hans, Noen tanker i forbindelse med årsdagen for P. Liszt, "Musikk", 1911, nr. 45; Taneev S. I., Bevegelig kontrapunkt for streng skrift, Leipzig, 1909, M., 1959; Belyaev V., "Analyse av modulasjoner i Beethovens sonater" S. OG. Taneeva, i boken: Russisk bok om Beethoven, M., 1927; Taneev S. I., Brev til P. OG. Tsjaikovskij datert 6. august 1880, i boken: P. OG. Chaikovsky. C. OG. Taneev. Letters, M., 1951; hans, Flere brev om musikkteoretiske spørsmål, i boken: S. OG. Taneev. materialer og dokumenter osv. 1, Moskva, 1952; Avramov A. M., "Ultrachromatism" eller "omnitonality"?, "Musical Contemporary", 1916, bok. 4-5; Roslavets N. A., Om meg selv og mitt arbeid, "Moderne musikk", 1924, nr. 5; Cathar G. L., Teoretisk harmoniforløp, del. 1-2, M., 1924-25; Rosenov E. K., Om utvidelsen og transformasjonen av det tonale systemet, i: Samling av verk fra kommisjonen for musikalsk akustikk, vol. 1, M., 1925; Risiko P. A., The End of Tonality, Modern Music, 1926, nr. 15-16; Protopopov S. V., Elementer i strukturen til musikalsk tale, del. 1-2, M., 1930-31; Asafiev B. V., Musikalsk form som prosess, bok. 1-2, M., 1930-47, (begge bøker sammen), L., 1971; Mazel L., Ryzhkin I., Essays on the history of theoretical musicology, vol. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. H., Undervisning om harmoni, L., 1937, M., 1966; Ogolevets A., Introduksjon til moderne musikalsk tenkning, M., 1946; Sposobin I. V., Elementær musikkteori, M., 1951; hans egen, Forelesninger om harmoniens løpet, M., 1969; Slonimsky C. M., Prokofjevs symfonier, M.-L., 1964; Skrebkov C. S., Hvordan tolke tonalitet?, "SM", 1965, nr. 2; Tiftikidi H. P., The Chromatic System, i: Musicology, vol. 3, A.-A., 1967; Tarakanov M., Style of Prokofievs symfonier, M., 1968; hans, Ny tonalitet i musikken fra det XX århundre, i samling: Problems of Musical Science, vol. 1, Moskva, 1972; Skorik M., Ladovaya system S. Prokofieva, K., 1969; Karklinsh L. A., Harmony H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Mazel L. A., Problemer med klassisk harmoni, M., 1972; Dyachkova L., Om hovedprinsippet for Stravinskys harmoniske system (system av poler), i boken: I. P. Stravinskij. Artikler og materialer, M., 1973; Müller T. F., Harmoniya, M., 1976; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venetia, 1558 (faksimile i: Monumenter av musikk og musikklitteratur i faksimile, andre serie, N. Y., 1965); Сaus S. de, Harmonic Institution..., Frankfurt, 1615; Rameau J. Ph., Traktat om harmoni..., R., 1722; его же, Nytt system for teoretisk musikk..., R., 1726; Castil-Blaze F. H. J., Dictionary of Modern Music, ca. 1-2, R., 1821; Fйtis F. J., Traitй complet de la theory..., R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (rus. til. – Riman G., Simplified harmony?, M., 1896, samme, 1901); hans egen, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; sin egen, bber Tonalität, i sin bok: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); hans egen, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Gevaert F. A., Traktat om teoretisk og praktisk harmoni, v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., Nye musikalske teorier og fantasier..., vol. 1, Stuttg.-B., 1906, bd. 3, W., 1935; SchцnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Кurt E., Forutsetningene for teoretisk harmonikk ..., Bern, 1913; его же, Romantic Harmony…, Bern-Lpz., 1920 (рус. til. – Kurt E., Romantisk harmoni og dens krise i Wagners Tristan, M., 1975); Hu11 A., Modern harmony..., L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, "RM", 1922, v. 3; Gьldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Erpf H., studier om harmoni og lydteknologi i moderne musikk, Lpz., 1927; Steinbauer O., Tonalitetens essens, München, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. mus.», 1929, Nr. 2; Hamburger W., tonalitet, "The Prelude", 1930, år 10, H. 1; Nell E. fra, B Bartok, Halle, 1930; Karg-Elert S., Polaristisk teori om lyd og tonalitet (harmonisk logikk), Lpz., 1931; Yasser I, En teori om utviklende tonalitet, N. Y., 1932; hans, The future of tonality, L., 1934; Stravinsky I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (rus. til. – Stravinsky I., Chronicle of my life, L., 1963); hans egen, Poétique musicale, (Dijon), 1942 (rus. til. – Stravinsky I., Tanker fra "Musical Poetics", i boken: I. F. Stravinskij. Artikler og materialer, M., 1973); Stravinsky i samtale med Robert Craft, L., 1958 (rus. til. – Stravinsky I., Dialogues …, L., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 og. Century, В., 1936 (Diss.); Hindemith P., Instruksjon i komposisjon, vol. 1, Mainz, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Oslo, 1938; Dankert W., Melodisk tonalitet og tonalt forhold, «The Music», 1941/42, bd. 34; Waden J. L., Aspects of tonalityin tidlig europeisk musikk, Phil., 1947; Кatz A., Utfordring til musikalsk tradisjon. Et nytt konsept for tonalitet, L., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его жe, On the question of the nature of tonality…, «Mf», 1954, vol. 7, H. 2; Вesseler H., Bourdon og Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., The problem of tonality, Z., 1 (diss.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J., Tolvtoneserien: bærer av en ny tonalitet, «ЦMz», 1951, årg. 6, nr. 6/7; Salzer F., Strukturell høring, v. 1-2, N. Y., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalitй musicale classique, P., 1955; Neumann F., Tonalitet og atonalitet..., (Landsberg), 1955; Ва11if C1., Introduction а la mйtatonalitй, P., 1956; Lang H., Begrepshistorie av begrepet «tonalitet», Freiburg, 1956 (diss.); Reti R., Tonalitet. Atonalitet. Pantonality, L., 1958 (rus. til. – Reti R., Tonalitet i moderne musikk, L., 1968); Travis R., Towards a new concept of tonality?, Journal of Music Theory, 1959, v. 3, No2; Zipp F., Er naturlige overtoneserier og tonalitet utdatert?, «Musica», 1960, vol. 14, H. 5; Webern A., Veien til ny musikk, W., 1960 (рус. til. – Webern A., Lectures on Music, M., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, “AfMw”, 1961, Jahrg. 18, H. 1; Hibberd L., «Tonalitet» og relaterte problemer i terminologi, «MR», 1961, v. 22, nei. 1; Lowinsky E., Tonality and atonality in sixteenth century music, Berk.-Los Ang., 1961; Apfe1 E., Senmiddelaldermusikkens tonestruktur som grunnlag for dur-moll-tonaliteten, «Mf», 1962, vol. 15, H. 3; sin egen, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, ibid., 1963, Jahrg. 16, H. 2; Dah1haus C., The concept of tonality in new music, Congress report, Kassel, 1962; eго же, undersøkelser av opprinnelsen til harmonisk tonalitet, Kassel — (u. a.), 1968; Finscher L., Tonale ordener ved begynnelsen av moderne tid, в кн.: Musical issues of the time, vol. 10, Kassel, 1962; Pfrogner H., Om vår tids tonalitetsbegrep, «Musica», 1962, bd. 16, H. 4; Reck A., Possibilities of tonal audition, «Mf», 1962, bd. 15, H. 2; Reichert G., Key and tonality in older music, в кн.: Musical issues of the time, vol. 10, Kassel, 1962; Barford Ph., Tonality, «MR», 1963, v. 24, nr. 3; Las J., Tonaliteten til gregorianske melodier, Kr., 1965; Sanders E. H., Tonale aspekter av engelsk polyfoni fra 13-tallet, «Acta musicologica», 1965, v. 37; Ernst. V., On the concept of tonality, Congress report, Lpz., 1966; Reinecke H P., Om begrepet tonalitet, там же; Marggraf W., tonalitet og harmoni i den franske chansonen mellom Machaut og Dufay, «AfMw», 1966, vol. 23, H. 1; George G., Tonalitet og musikalsk struktur, N. Y.-Wash., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; Atcherson W., Key and mode in 17th century, «Journal of Music Theory», 1973, v. 17, No2; Кцnig W., Strukturer av tonalitet i Alban Bergs opera «Wozzeck», Tutzing, 1974.

Yu. N. Kholopov