Witold Lutosławski |

Witold Lutosławski

Witold Lutosławski levde et langt og innholdsrikt kreativt liv; til sine avanserte år beholdt han de høyeste kravene til seg selv og evnen til å oppdatere og variere skrivestilen, uten å gjenta sine egne tidligere oppdagelser. Etter komponistens død fortsetter musikken hans å bli aktivt fremført og spilt inn, og bekrefter Lutosławskis rykte som hovedrollen – med all respekt for Karol Szymanowski og Krzysztof Penderecki – den polske nasjonalklassikeren etter Chopin. Selv om Lutosławskis bosted forble i Warszawa til slutten av hans dager, var han enda mer enn Chopin en kosmopolit, en verdensborger.

På 1930-tallet studerte Lutosławski ved Warszawa-konservatoriet, hvor læreren hans i komposisjon var en student ved NA Rimsky-Korsakov, Witold Malishevsky (1873–1939). Den andre verdenskrig avbrøt Lutosławskis vellykkede pianist- og komponistkarriere. I løpet av årene med nazistenes okkupasjon av Polen, ble musikeren tvunget til å begrense sine offentlige aktiviteter til å spille piano på kafeer i Warszawa, noen ganger i en duett med en annen kjent komponist Andrzej Panufnik (1914-1991). Denne formen for musikkskaping skylder sitt utseende til verket, som har blitt et av de mest populære ikke bare i arven etter Lutoslawsky, men også i hele verdenslitteraturen for pianoduetten – Variations on a Theme of Paganini (temaet) for disse variasjonene – så vel som for mange andre opuser av forskjellige komponister «om et tema av Paganini» – var begynnelsen på den berømte 24. kaprisen til Paganini for solofiolin). Tre og et halvt tiår senere transkriberte Lutosławski Variations for Piano and Orchestra, en versjon som også er viden kjent.

Etter slutten av andre verdenskrig kom Øst-Europa under det stalinistiske Sovjetunionens protektorat, og for komponistene som befant seg bak jernteppet begynte en periode med isolasjon fra de ledende trendene innen verdensmusikk. De mest radikale referansepunktene for Lutoslawsky og hans kolleger var folkloreretningen i arbeidet til Bela Bartok og fransk nyklassisisme mellom krigen, de største representantene for disse var Albert Roussel (Lutoslavskij satte alltid stor pris på denne komponisten) og Igor Stravinsky fra perioden mellom septetten for blåsere og symfoni i C-dur. Selv under forhold med mangel på frihet, forårsaket av behovet for å adlyde den sosialistiske realismens dogmer, klarte komponisten å lage mange friske, originale verk (Little Suite for kammerorkester, 1950; Schlesisk Triptych for sopran og orkester til folkeord , 1951; Bukoliki) for piano, 1952). Toppene av Lutosławskis tidlige stil er den første symfonien (1947) og Concerto for Orchestra (1954). Hvis symfonien tenderer mer mot nyklassisismen til Roussel og Stravinsky (i 1948 ble den fordømt som "formalistisk", og fremføringen ble forbudt i Polen i flere år), så kommer forbindelsen med folkemusikk tydelig til uttrykk i konserten: metoder for arbeider med folketonasjoner, som minner levende om Bartóks stil, er mesterlig brukt her på det polske materialet. Begge partiturene viste trekk som ble utviklet i det videre arbeidet til Lutoslawski: virtuos orkestrering, overflod av kontraster, mangel på symmetriske og regelmessige strukturer (ulik lengde på fraser, taggete rytme), prinsippet om å konstruere en stor form i henhold til den narrative modellen med en relativt nøytral utstilling, fascinerende vendinger i utfoldelsen av handlingen, eskalerende spenning og spektakulær oppløsning.

The Thaw på midten av 1950-tallet ga en mulighet for østeuropeiske komponister til å prøve seg på moderne vestlige teknikker. Lutoslavsky opplevde, i likhet med mange av hans kolleger, en kortvarig fascinasjon for dodekafoni – frukten av hans interesse for nye wienske ideer var Bartóks begravelsesmusikk for strykeorkester (1958). Den mer beskjedne, men også mer originale «Fem sanger på dikt av Kazimera Illakovich» for kvinnestemme og piano (1957; et år senere reviderte forfatteren denne syklusen for en kvinnelig stemme med kammerorkester) datert fra samme periode. Musikken til sangene er kjent for den brede bruken av tolvtoneakkorder, hvis farge bestemmes av forholdet mellom intervaller som danner en integrert vertikal. Akkorder av denne typen, som ikke brukes i en dodekafonisk-seriell sammenheng, men som uavhengige strukturelle enheter, som hver er utstyrt med en unik original lydkvalitet, vil spille en viktig rolle i alt komponistens senere arbeid.

Et nytt stadium i Lutosławskis utvikling begynte på begynnelsen av 1950- og 1960-tallet med de venetianske lekene for kammerorkester (dette relativt lille firedelte opuset ble bestilt av Veneziabiennalen i 1961). Her testet Lutoslavsky først en ny metode for å konstruere en orkestertekstur, der de ulike instrumentaldelene ikke er helt synkronisert. Dirigenten deltar ikke i fremføringen av enkelte deler av verket - han indikerer bare øyeblikket for begynnelsen av delen, hvoretter hver musiker spiller sin rolle i fri rytme til neste tegn til dirigenten. Denne variasjonen av ensemble-aleatorikk, som ikke påvirker formen til komposisjonen som helhet, kalles noen ganger "aleatorisk kontrapunkt" (la meg minne deg på at aleatorikk, fra latin alea - "terninger, mye", ofte refereres til som komposisjon metoder der formen eller teksturen til det utførte fungerer mer eller mindre uforutsigbar). I de fleste av Lutosławskis partiturer, som begynner med de venetianske lekene, veksler episoder fremført i streng rytme (en battuta, det vil si «under [dirigentens] tryllestav») med episoder i aleatorisk kontrapunkt (ad libitum – «etter vilje»); samtidig er fragmenter ad libitum ofte assosiert med statisk og treghet, som gir opphav til bilder av nummenhet, ødeleggelse eller kaos, og deler en battuta – med aktiv progressiv utvikling.

Selv om Lutoslawskys verk i henhold til den generelle komposisjonsoppfatningen er svært mangfoldige (i hvert påfølgende partitur forsøkte han å løse nye problemer), ble den dominerende plassen i hans modne verk okkupert av et todelt komposisjonsskjema, først testet i strykekvartetten (1964): den første fragmentariske delen, mindre i volum, serverer en detaljert introduksjon til den andre, mettet med målrettet bevegelse, hvis klimaks nås kort før slutten av verket. Deler av strykekvartetten, i samsvar med sin dramatiske funksjon, kalles «Introductory Movement» («Introductory part». – engelsk) og «Main Movement» («Main part». – engelsk). I en større skala er det samme opplegget implementert i den andre symfonien (1967), der første sats har tittelen "He'sitant" ("Nøler" - fransk), og den andre - "Direct" ("straight" - fransk ). "Bok for orkester" (1968; denne "boken" består av tre små "kapitler" adskilt fra hverandre med korte mellomspill, og et stort, begivenhetsrikt siste "kapittel"), cellokonsert er basert på modifiserte eller kompliserte versjoner av samme opplegg. med orkester (1970), tredje symfoni (1983). I Lutosławskis lengste opus (ca. 40 minutter), Preludes and Fugue for thirteen solo strings (1972), utføres funksjonen til den innledende delen av en kjede av åtte preludier av forskjellige karakterer, mens funksjonen til hovedsatsen er en energisk utfoldende fuga. Det todelte opplegget, variert med uuttømmelig oppfinnsomhet, ble en slags matrise for Lutosławskis instrumentelle «dramaer» som florerer av forskjellige vendinger. I komponistens modne verk kan man ikke finne noen tydelige tegn på "polskhet", og heller ingen nedbryting mot nyromantikk eller andre "neo-stiler"; han tyr aldri til stilistiske hentydninger, enn si å direkte sitere andres musikk. På en måte er Lutosławski en isolert skikkelse. Kanskje det er dette som bestemmer statusen hans som en klassiker fra det XNUMX. århundre og en prinsipiell kosmopolitisk: han skapte sin egen, absolutt originale verden, vennlig mot lytteren, men veldig indirekte forbundet med tradisjon og andre strømninger av ny musikk.

Det modne harmoniske språket til Lutoslavsky er dypt individuelt og er basert på filigranarbeid med 12-tonekomplekser og konstruktive intervaller og konsonanser isolert fra dem. Fra og med cellokonserten øker rollen som utvidede, uttrykksfulle melodilinjer i Lutosławskis musikk, senere elementer av grotesk og humor intensiveres i den (Novelett for orkester, 1979; finale av Dobbeltkonserten for obo, harpe og kammerorkester, 1980; sangsyklus Sangblomster og sangeventyr” for sopran og orkester, 1990). Lutosławskis harmoniske og melodiske forfatterskap utelukker klassiske tonale forhold, men tillater elementer av tonal sentralisering. Noen av Lutosławskis senere store opuser er assosiert med sjangermodeller av romantisk instrumentalmusikk; I den tredje symfonien, den mest ambisiøse av alle komponistens orkesterpartiturer, full av dramatikk, rik på kontraster, er prinsippet om en monumental monotematisk komposisjon i en sats opprinnelig implementert, og klaverkonserten (1988) fortsetter linjen med strålende romantisk pianisme av "stor stil". Tre verk under den generelle tittelen «kjeder» tilhører også senperioden. I "Chain-1" (for 14 instrumenter, 1983) og "Chain-3" (for orkester, 1986), prinsippet om "kobling" (delvis overlegg) av korte seksjoner, som er forskjellige i tekstur, klang og melodisk-harmonisk egenskaper, spiller en viktig rolle ( forspillene fra syklusen "Preludes and Fugue" er relatert til hverandre på lignende måte). Mindre uvanlig når det gjelder form er Chain-2 (1985), i hovedsak en firesats fiolinkonsert (introduksjon og tre satser vekslende i henhold til det tradisjonelle raskt-sakte-fort-mønsteret), et sjeldent tilfelle når Lutoslawsky forlater sin favoritttostemmige ordningen.

En spesiell linje i komponistens modne verk er representert av store vokale opuser: "Three Poems by Henri Michaud" for kor og orkester dirigert av forskjellige dirigenter (1963), "Weaved Words" i 4 deler for tenor og kammerorkester (1965) ), «Spaces of Sleep» for baryton og orkester (1975) og den allerede nevnte ni-delte syklusen «Songflowers and Song Tales». Alle er basert på franske surrealistiske vers (forfatteren av teksten til "Weaved Words" er Jean-Francois Chabrin, og de to siste verkene er skrevet til ordene til Robert Desnos). Lutosławski hadde fra ungdommen en spesiell sympati for det franske språket og den franske kulturen, og hans kunstneriske verdensbilde var nær tvetydigheten og unnvikeligheten i betydninger som er karakteristiske for surrealisme.

Lutoslavskys musikk er kjent for sin konsertglans, med et element av virtuositet tydelig uttrykt i den. Det er ikke overraskende at fremragende artister villig samarbeidet med komponisten. Blant de første tolkerne av verkene hans er Peter Pearce (Woven Words), Lasalle Quartet (strykekvartett), Mstislav Rostropovich (cellokonsert), Heinz og Ursula Holliger (dobbeltkonsert for obo og harpe med kammerorkester), Dietrich Fischer-Dieskau ( «Dream Spaces»), Georg Solti (tredje symfoni), Pinchas Zuckermann (Partita for fiolin og piano, 1984), Anne-Sophie Mutter («Chain-2» for fiolin og orkester), Krystian Zimerman (Konsert for piano og orkester) og mindre kjent på våre breddegrader, men helt fantastisk norsk sangerinne Solveig Kringelborn (“Songflowers and Songtales”). Lutosławski hadde selv en uvanlig dirigentgave; hans gester var eminent uttrykksfulle og funksjonelle, men han ofret aldri kunstnerskap for presisjonens skyld. Etter å ha begrenset sitt dirigererepertoar til sine egne komposisjoner, fremførte og spilte Lutoslavsky inn med orkestre fra forskjellige land.

Lutosławskis rike og stadig voksende diskografi er fortsatt dominert av originale innspillinger. De mest representative av dem er samlet i dobbeltalbum nylig utgitt av Philips og EMI. Verdien av den første ("The Essential Lutoslawski"—Philips Duo 464 043), etter min mening, bestemmes først og fremst av Dobbeltkonserten og "Spaces of Sleep" med deltagelse av henholdsvis Holliger-ektefellene og Dietrich Fischer-Dieskau ; Forfatterens tolkning av den tredje symfonien med Berlin-filharmonien som dukker opp her, lever merkelig nok ikke opp til forventningene (den mye mer vellykkede forfatterens innspilling med British Broadcasting Corporation Symphony Orchestra ble så vidt jeg vet ikke overført til CD ). Det andre albumet «Lutoslawski» (EMI Double Forte 573833-2) inneholder kun skikkelige orkesterverk laget før midten av 1970-tallet og er jevnere i kvalitet. Det utmerkede nasjonale orkesteret til den polske radioen fra Katowice, engasjert i disse innspillingene, deltok senere, etter komponistens død, i innspillingen av en nesten komplett samling av hans orkesterverk, som har blitt utgitt siden 1995 på plater av Naxos-selskapet (frem til desember 2001 ble sju plater gitt ut). Denne samlingen fortjener all ros. Orkesterets kunstneriske leder, Antoni Wit, dirigerer på en klar, dynamisk måte, og instrumentalistene og sangerne (for det meste polakker) som fremfører solopartier på konserter og vokale opus, om enn dårligere enn deres mer fremtredende forgjengere, er svært få. Et annet stort selskap, Sony, ga ut på to plater (SK 66280 og SK 67189) den andre, tredje og fjerde (etter min mening mindre vellykkede) symfonier, samt klaverkonserten, Spaces of Sleep, Songflowers and Songtales “; i denne innspillingen blir Los Angeles Philharmonic Orchestra dirigert av Esa-Pekka Salonen (komponisten selv, som vanligvis ikke er utsatt for høye epitet, kalte denne dirigenten "fenomenal"1), solistene er Paul Crossley (piano), John Shirley -Quirk (baryton), Don Upshaw (sopran)

For å vende tilbake til forfatterens tolkninger spilt inn på CDer fra kjente selskaper, kan man ikke unngå å nevne de strålende innspillingene av cellokonserten (EMI 7 49304-2), klaverkonserten (Deutsche Grammophon 431 664-2) og fiolinkonserten " Chain- 2” (Deutsche Grammophon 445 576-2), fremført med deltagelse av virtuosene som disse tre opusene er dedikert til, det vil si henholdsvis Mstislav Rostropovich, Krystian Zimermann og Anne-Sophie Mutter. For fans som fortsatt er ukjente eller lite kjent med arbeidet til Lutoslawsky, vil jeg råde deg til først å vende deg til disse opptakene. Til tross for moderniteten til det musikalske språket til alle tre konsertene, lyttes de lett og med spesiell entusiasme. Lutoslavsky tolket sjangernavnet "konsert" i samsvar med dens opprinnelige betydning, det vil si som en slags konkurranse mellom en solist og et orkester, noe som antydet at solisten, jeg vil si, sport (i den mest edle av alle mulige betydninger av ordet) tapperhet. Unødvendig å si viser Rostropovich, Zimerman og Mutter et virkelig mesternivå av dyktighet, som i seg selv burde glede enhver objektiv lytter, selv om Lutoslavskys musikk til å begynne med virker uvanlig eller fremmed for ham. Imidlertid prøvde Lutoslavsky, i motsetning til så mange samtidige komponister, alltid å sørge for at lytteren i selskap med musikken hans ikke ville føle seg som en fremmed. Det er verdt å sitere følgende ord fra en samling av hans mest interessante samtaler med Moskva-musikologen II Nikolskaya: "Det brennende ønsket om nærhet til andre mennesker gjennom kunst er konstant til stede i meg. Men jeg setter meg ikke som mål å vinne så mange lyttere og støttespillere som mulig. Jeg vil ikke erobre, men jeg vil finne lytterne mine, finne de som har det på samme måte som meg. Hvordan kan dette målet nås? Jeg tror, ​​bare gjennom maksimal kunstnerisk ærlighet, oppriktighet i uttrykket på alle nivåer - fra en teknisk detalj til den mest hemmelige, intime dybden ... Dermed kan kunstnerisk kreativitet også utføre funksjonen som en "fanger" av menneskelige sjeler, bli en kur for en av de mest smertefulle plagene – følelsen av ensomhet ” .

Levon Hakopyan