Estetikk, musikalsk |

Musikalsk estetikk er en disiplin som studerer musikkens spesifikke egenskaper som kunstform og er en del av filosofisk estetikk (læren om sensorisk-figurativ, ideologisk-emosjonell assimilering av virkeligheten av en person og kunst som den høyeste formen for slik assimilering). E. m. som en spesiell disiplin har eksistert siden slutten. 18-tallet Begrepet "E. m." ble først brukt av KFD Schubart (1784) etter introduksjonen av A. Baumgarten (1750) av begrepet "estetikk" (fra det greske aistntixos - sensuell) for å betegne en spesiell del av filosofien. Nær begrepet "musikkfilosofi". Emnet for E. m. er dialektikken til de generelle lovene for sanselig-figurativ assimilering av virkeligheten, kunstens spesielle lover. kreativitet og individuelle (konkrete) musikkmønstre. rettssak. Derfor er kategoriene til E. m. er enten bygget i henhold til typen spesifikasjon av den generelle estetikken. begreper (for eksempel et musikalsk bilde), eller faller sammen med musikkologiske begreper som kombinerer generell filosofisk og konkret musikk. verdier (f.eks. harmoni). Metoden til marxist-leninisten E. m. kombinerer dialektisk det generelle (det metodologiske grunnlaget for dialektisk og historisk materialisme), det partikulære (teoretiske bestemmelser i den marxistisk-leninistiske kunstfilosofien), og det individuelle (musikkologiske metoder og observasjoner). E. m. er knyttet til generell estetikk gjennom teorien om kunstens artsmangfold, som er en av delene av sistnevnte. kreativitet (kunstnerisk morfologi) og inkluderer i en spesifikk (på grunn av bruk av musikkologiske data) form sine andre seksjoner, dvs. læren om historisk, sosiologisk, epistemologisk, ontologisk. og aksiologiske lover for søksmål. Studieemnet til E. m. er dialektikken til generelle, spesielle og individuelle mønstre av musikk og historie. prosess; sosiologisk betinging av musikk. kreativitet; kunst. kunnskap (refleksjon) av virkeligheten i musikk; substansiell legemliggjøring av musikk. aktiviteter; verdier og vurderinger av musikk. rettssak.

Dialektikken til generell og individuell historisk. mønstre av musikk. rettssak. Spesifikke mønstre i musikkhistorien. påstander er genetisk og logisk forbundet med de generelle lovene for utviklingen av materiell praksis, samtidig som de besitter en viss uavhengighet. Separasjon av musikk fra synkret påstanden knyttet til den udifferensierte sensoriske oppfatningen av en person ble bestemt av arbeidsdelingen, i løpet av hvilken de sensuelle evnene til en person ble spesialiserte og følgelig "hørselsobjektet" og " gjenstand for øyet» ble dannet (K. Marx). Utviklingen av samfunn. aktiviteter fra ikke-spesialisert og utilitaristisk orientert arbeidskraft gjennom dens inndeling og tildeling er uavhengige. typer åndelig aktivitet til universell og fri aktivitet under kommunistiske forhold. formasjoner (K. Marx og F. Engels, Soch., bd. 3, s. 442-443) i musikkhistorien (først og fremst europeiske tradisjoner) får en bestemt karakter. utseende: fra "amatør" (RI Gruber) karakteren til gammel musikkproduksjon og fraværet av en inndeling i en komponist-utøver-lytter gjennom separasjon av musikere fra lyttere, utvikling av komponiststandarder og separering av komposisjon fra fremføring (siden det 11. århundre, men XG Eggebrecht) til samskapingen av komponisten – utøveren – lytteren i prosessen med skapelse – tolkning – oppfatning av individuelt unik musikk. prod. (fra 17-18-tallet, ifølge G. Besseler). Sosial revolusjon som en måte å gå over til et nytt stadium av samfunn. produksjon i musikkhistorien gir opphav til en fornyelse av den intonasjonale strukturen (BV Asafiev) – en forutsetning for fornyelse av alle virkemidler for å lage musikk. Fremgang er et generelt historisk mønster. utvikling – i musikk kommer til uttrykk i den gradvise oppnåelsen av dens uavhengighet. status, differensiering i typer og sjangere, utdyping av metodene for å reflektere virkeligheten (opp til realisme og sosialistisk realisme).

Den relative uavhengigheten til musikkhistorien ligger i det faktum at for det første kan endringen av dens epoker være sen eller foran endringen i de tilsvarende metodene for materiell produksjon. For det andre, i hver epoke på musene. kreativitet påvirkes av andre påstander. For det tredje, hver musikalsk-historisk. scenen har ikke bare en forbigående, men også en verdi i seg selv: perfekte komposisjoner skapt i henhold til prinsippene for musikkskaping fra en viss epoke mister ikke sin verdi på andre tidspunkter, selv om prinsippene som ligger til grunn for dem selv kan bli foreldet i prosessen med påfølgende utvikling av musene. rettssak.

Dialektikk av generelle og separate lover for sosial bestemmelse av muser. kreativitet. Historisk musikkakkumulering. påstanden om sosiale funksjoner (kommunikativ-arbeid, magisk, hedonistisk-underholdende, pedagogisk, etc.) fører til 18-19 århundrer. til offline kunst. betydningen av musikk. Marxistisk-leninistisk estetikk anser musikk, designet utelukkende for å lytte, som en faktor som utfører den viktigste oppgaven - dannelsen av et medlem av samfunnet gjennom dens spesielle spesialiserte virkning. I henhold til den gradvise åpenbaringen av musikkens polyfunksjonalitet, ble det dannet et komplekst system av sosiale institusjoner som organiserte utdanning, kreativitet, distribusjon, forståelse av musikk og ledelse av muser. prosessen og dens økonomiske støtte. Avhengig av kunstens sosiale funksjoner påvirker systemet med musikalske institusjoner kunsten. kjennetegn ved musikk (BV Asafiev, AV Lunacharsky, X. Eisler). Kunst har en spesiell innflytelse. kjennetegn ved musikkskapende finansieringsmetoder (filantropi, statlige kjøp av produkter), som er i forbindelse med alle områder av økonomien. Altså sosiologisk. determinantene for musikk-making legge opp til et system hvor økonomisk. faktorer viser seg å være nivået på det generelle (bestemmer alle aspekter av samfunnets liv), den sosiale strukturen til publikum og dets kunst. forespørsler – nivået på den spesielle (bestemme alle typer kunstnerisk aktivitet), og samfunn. organiseringen av musikkskaping - på individnivå (bestemmer de spesifikke egenskapene til musikalsk kreativitet).

Dialektikken til generell og individuell epistemologisk. mønstre av musikk. rettssak. Essensen av bevissthet ligger i den ideelle reproduksjonen av praktiske metoder. menneskelig aktivitet, som er materielt-objektivt uttrykt i språk og gir et «subjektivt bilde av den objektive verden» (VI Lenin). Kunsten utfører denne reproduksjonen i kunsten. bilder som dialektisk forener levende kontemplasjon og abstrakt tenkning, direkte. refleksjon og typifiserende generalisering, individuell sikkerhet og avsløring av regelmessige virkelighetstendenser. Material-objektiv uttrykk for kunst. bilder er forskjellige i ulike typer krav, siden hvert av kravene har sin egen spesifisitet. Språk. Spesifisiteten til lydspråket ligger i dets ikke-konseptuelle natur, som ble dannet historisk. I gammel musikk, assosiert med ord og gest, kunst. bildet objektiviseres konseptuelt og visuelt. Retorikkens lover som påvirket musikken i lang tid, inkludert barokktiden, bestemte den indirekte forbindelsen mellom musikk og verbalt språk (visse elementer av syntaksen ble reflektert i musikk). Klassisk opplevelse. komposisjoner viste at musikk kan frigjøres fra utførelse av anvendte funksjoner, så vel som fra korrespondanse av retorikk. formler og nærhet til ordet, siden det allerede er uavhengig. språk, om enn av en ikke-konseptuell type. Men i det ikke-konseptuelle språket til "ren" musikk, beholdes de historisk beståtte stadiene av visualisering-konseptualitet i form av svært spesifikke livsassosiasjoner og følelser knyttet til musetypene. bevegelse, intonasjon karakteristisk for tematikk, skildre. effekter, fonisme av intervaller, etc. Det ikke-konseptuelle innholdet i musikk, som ikke er mottakelig for adekvat verbal overføring, avsløres gjennom musikk. logikk i forholdet mellom elementer prod. Logikken i utplasseringen av "lyd-meanings" (BV Asafiev), studert av komposisjonsteorien, fremstår som en spesifikk musikk. perfekt reproduksjon dannet i samfunn. praktisering av sosiale verdier, vurderinger, idealer, ideer om typene menneskelig personlighet og menneskelige relasjoner, universelle generaliseringer. Dermed spesifisiteten til musene. refleksjon av virkeligheten ligger i at kunst. bildet er gjengitt i den historisk ervervede musikken. språket i konseptualitetens og ikke-konseptualitetens dialektikk.

Dialektikk av generelle og individuelle ontologiske regelmessigheter av muser. rettssak. Menneskelig aktivitet "fryser" i gjenstander; dermed inneholder de naturens materiale og den «menneskelige form» som transformerer den (objektifiseringen av menneskets skapende krefter). Det mellomliggende lag av objektivitet er det såkalte. råmaterialer (K. Marx) – dannet av naturlig materiale som allerede er filtrert av tidligere arbeid (K. Marx og F. Engels, Soch., vol. 23, s. 60-61). I kunsten er denne generelle strukturen av objektivitet lagt over kildematerialets spesifikasjoner. Lydens natur karakteriseres på den ene siden av høyde (romlige) egenskaper, og på den andre av tidsmessige egenskaper, som begge er basert på fysisk-akustiske egenskaper. lydegenskaper. Stadiene for å mestre lydens høye natur gjenspeiles i modusenes historie (se modus). Fret systemer i forhold til akustisk. lover fungerer som en fritt foranderlig "menneskelig form", bygget på toppen av lydens naturlige uforanderlighet. i de gamle musene. kulturer (så vel som i den tradisjonelle musikken i det moderne øst), der prinsippet om repetisjon av de viktigste modale cellene dominerte (RI Gruber), var modusdannelse den eneste. prege kreativitet. styrken til musikeren. Men i forhold til senere, mer kompliserte prinsipper for musikkskaping (utplassering av varianter, mangfoldig variasjon, etc.), fungerer intonasjonsmodale systemer som fortsatt bare "råmateriale", kvasi-naturlige musikklover (det er ingen tilfeldighet, for eksempel, i eldgamle E. m. ble modale lover identifisert med naturlovene, rommet). Teoretisk faste normer for stemmeføring, formorganisering etc. bygges på toppen av de modale systemene som en ny «menneskelig form», og i forhold til de senere fremvoksende i Europa. kultur med individualisert forfatterkomposisjon igjen fungere som en "kvasinatur" av musikk. Ureduserbar for dem er legemliggjørelsen av en unik ideologisk kunst. konsepter i et unikt produkt. blir den "menneskelige formen" for musikkskaping, dens fullstendige objektivitet. Prosessualiteten til påstandene om lyder ble først og fremst mestret i improvisasjon, som er det eldste prinsippet for organisering av muser. bevegelse. Ettersom de regulerte sosiale funksjonene ble tillagt musikk, så vel som dens tilknytning til verbaltekster som var tydelig regulerte (i innhold og struktur), ga improvisasjonen plass for den normative sjangerutformingen av musene. tid.

Normativ sjanger objektivitet dominerte på 12- og 17-tallet. Imidlertid fortsatte improvisasjon å eksistere i komponistens og utøverens arbeid, men bare innenfor sjangerens grenser. Etter hvert som musikk ble frigjort fra anvendte funksjoner, ble sjangernormativ objektivitet på sin side omgjort til "råmateriale", bearbeidet av komponisten for å legemliggjøre en unik ideologisk kunst. begreper. Sjangerobjektivitet ble erstattet av et internt komplett, individuelt verk som ikke kan reduseres til en sjanger. Ideen om at musikk eksisterer i form av ferdige verk ble konsolidert på 15-16-tallet. Synet på musikk som et produkt, hvis indre kompleksitet krever detaljert innspilling, tidligere ikke så obligatorisk, slo rot i romantikkens tid så mye at det førte til musikkvitenskap på 19-20-tallet. og i den vanlige bevisstheten til publikum til anvendelsen av kategorien "Musikk. arbeid" for musikk fra andre tidsepoker og folklore. Verket er imidlertid en senere type musikk. objektivitet, inkludert i sin struktur de forrige som "naturlige" og "rå" materialer.

Dialektikken til generell og individuell aksiologisk. mønstre av musikk. rettssak. Samfunn. verdier dannes i interaksjonen: 1) "reelle" (dvs. mediert aktivitet) behov; 2) selve aktiviteten, hvis poler er "den abstrakte bruken av fysisk styrke og individuell kreativ arbeidskraft"; 3) objektivitet som legemliggjør aktivitet (K. Marx og F. Engels, Soch., vol. 23, s. 46-61). I dette tilfellet, ethvert "ekte" behov på samme tid. viser seg å være et behov for videreutvikling av samfunn. aktivitet, og enhver sann verdi er ikke bare et svar på dette eller det behovet, men også et avtrykk av «en persons essensielle krefter» (K. Marx). Estetisk funksjon. verdier - i fravær av utilitaristisk kondisjonering; det som gjenstår av det "virkelige" behovet er bare øyeblikket for den aktiv-skapende utfoldelsen av menneskelige krefter, dvs. behovet for uinteressert aktivitet. Muser. aktivitet har historisk sett blitt formet til et system som inkluderer intonasjonsmønstre, profesjonelle komposisjonsnormer og prinsipper for å konstruere et individuelt unikt verk, som fungerer som et overskudd og brudd på normer (egenmotivert). Disse stadiene blir nivåene av strukturen til musene. prod. Hvert nivå har sin egen verdi. Banale, "forvitrede" (BV Asafiev) intonasjoner, hvis deres tilstedeværelse ikke skyldes individuell kunst. konsept, kan devaluere det mest upåklagelige med tanke på håndverk. Men også krav på originalitet, bryter det indre. komposisjonens logikk, kan også føre til devaluering av verket.

Estimater legges sammen basert på samfunn. kriterier (generalisert opplevelse av å tilfredsstille behov) og individuelle, "ugyldige" (ifølge Marx, i tenkning i målformen) behov. Som samfunn. bevissthet går logisk og epistemologisk foran individet, og musikalske evalueringskriterier går foran en bestemt verdivurdering, og danner dens psykologiske. grunnlaget er den emosjonelle reaksjonen til lytteren og kritikeren. Historiske typer verdivurderinger om musikk tilsvarte visse kriteriesystemer. Ikke-spesialiserte verdivurderinger om musikk ble bestemt av praktiske. kriterier felles for musikk. søksmål ikke bare med andre søksmål, men også med andre samfunnsområder. liv. I sin rene form presenteres denne eldgamle typen vurderinger i antikken, så vel som i middelalderen. avhandlinger. Spesialiserte, håndverksorienterte musikalske evalueringsdommer baserte seg i utgangspunktet på kriteriene for å matche musene. strukturer til funksjonene som utføres av musikken. Senere oppsto kunst-estetisk. dommer om musikk. prod. var basert på kriteriene for unik perfeksjon av teknikk og dybde av kunst. bilde. Denne typen vurdering dominerer også på 19- og 20-tallet. Rundt 1950-tallet i Vest-Europa fremførte musikkkritikk som en spesiell type den såkalte. historiske vurderinger basert på kriteriene for nyhet av teknologi. Disse dommene betraktes som et symptom på krisen innen musikalsk og estetikk. bevissthet.

I historien til E. m det er mulig å skille store stadier, innenfor hvilke typologiske. likheten mellom begreper skyldes enten de generelle formene for musikkens eksistens, eller nærheten til kulturens sosiale forutsetninger som gir opphav til lignende filosofiske læresetninger. Til den første historisk-typologiske. Gruppen inkluderer begreper som oppsto i kulturene for slaveeiende og føydale formasjoner, da musene. aktivitet skyldtes først og fremst anvendte funksjoner, og anvendte aktiviteter (håndverk) hadde en estetikk. aspektet. E. m antikken og middelalderen, noe som gjenspeiler musikkens mangel på uavhengighet og mangelen på isolasjon av kunst fra andre praksissfærer. aktiviteter, hun var ikke en avdeling. tankesfære og var samtidig begrenset til aksiologiske (allerede etiske) og ontologiske (allerede kosmologiske) problemer. Spørsmålet om musikkens innflytelse på en person tilhører de aksiologiske. Rising to Pythagoras i Dr. Hellas, til Confucius i Dr. I Kina blir begrepet helbredelse gjennom musikk senere gjenfødt som et sett med ideer om musikkens og musenes etos. oppvekst. Etos ble forstått som egenskapene til musikkelementene, lik de åndelige og kroppslige egenskapene til en person (Iamblichus, Aristides Quintilian, al-Farabi, Boethius; Guido d'Arezzo, som ga svært detaljerte etiske karakteristikker av middelalderske moduser). Med musikkbegrepet. etos er assosiert med en bred allegori som sammenligner en person og et samfunn av muser. instrument eller lydsystem (i Dr. I Kina ble samfunnets lag sammenlignet med tonene på skalaen, i det arabiske. verden 4 kroppsfunksjoner til en person – med 4 lutestrenger, på annen russisk. E. m., etter de bysantinske forfatterne, sjel, sinn, tunge og munn – med en harpe, en sanger, en tamburin og strykere). Ontolog. aspektet ved denne allegorien, basert på forståelsen av den uforanderlige verdensorden, ble avslørt i ideen, som går tilbake til Pythagoras, fikset av Boethius og utviklet i senmiddelalderen, om 3 konsekvente "musikk" - musica mundana (himmelsk, verdensmusikk), musica humana (menneskelig musikk, menneskelig harmoni) og musica instrumentalis (klingende musikk, vokal og instrumental). Til dette legges kosmologiske proporsjoner for det første til naturfilosofiske paralleller (på annet gresk. E. m isintervaller sammenlignes med avstandene mellom planetene, med 4 elementer og hovedelementer. geometriske figurer; i middelalderen. Arabisk. E. m 4 basis rytmene tilsvarer tegnene til dyrekretsen, årstidene, månens faser, kardinalpunktene og inndelingen av dagen; i annen hval. E. m skalaens toner – årstidene og verdens elementer), for det andre teologiske likheter (Guido d'Arezzo sammenlignet Det gamle og det nye testamentet med himmelsk og menneskelig musikk, de 4 evangeliene med en firelinjers musikalsk stav, etc. ). P.). Kosmologiske definisjoner av musikk er knyttet til læren om tall som grunnlag for væren, som oppsto i Europa i tråd med pytagoreanismen og i Fjernøsten – i konfucianismens krets. Her ble tallene ikke forstått abstrakt, men visuelt, identifisert med det fysiske. elementer og geometri. tall. Derfor, i hvilken som helst rekkefølge (kosmisk, menneskelig, lyd) så de et tall. Platon, Augustine og også Confucius definerte musikk gjennom tall. På annen gresk. I praksis ble disse definisjonene bekreftet av eksperimenter på instrumenter som monochord, og det er grunnen til at begrepet instrumentalis dukket opp i navnet til ekte musikk tidligere enn det mer generelle begrepet sonora (y av Jacob av Liège). Den numeriske definisjonen av musikk førte til forrangen til den såkalte. MR. teoretiker. musikk (muz. vitenskap) over det "praktiske" (komposisjon og fremføring), som ble beholdt til den europeiske epoken. barokk. En annen konsekvens av det numeriske synet på musikk (som en av de syv "frie" vitenskapene i systemet for middelalderundervisning) var en veldig bred betydning av selve begrepet "musikk" (i noen tilfeller betydde det universets harmoni, perfeksjon i mennesker og ting, så vel som filosofi, matematikk – vitenskapen om harmoni og perfeksjon), sammen med mangelen på et felles navn for instr. og wok. spiller musikk.

Etisk-kosmologisk. syntese påvirket formuleringen av epistemologisk. og historiologiske musikkproblemer. Den første tilhører læren om musene utviklet av grekerne. mimesis (representasjon ved gester, skildring ved dans), som kom fra tradisjonen med prestedanser. Musikk, som inntok en mellomplass i sammenstillingen av kosmos og mennesket, viste seg å være et bilde på begge (Aristide Quintilian). Den eldste løsningen på spørsmålet om musikkens opprinnelse reflekterte det praktiske. musikkens (først og fremst arbeidssanger) avhengighet av magi. et ritual som tar sikte på å sikre lykke i krig, jakt osv. På dette grunnlaget i vest og øst uten vesener. gjensidig innflytelse ble det dannet en type legende om det guddommelige forslag til musikk til en person, overført i en kristnet versjon allerede på 8-tallet. (Bede den ærverdige). Denne legenden er senere metaforisk gjennomtenkt i Europa. poesi (musene og Apollo "inspirer" sangeren), og i stedet fremsettes motivet for oppfinnelsen av musikk av vismennene. Samtidig kommer ideen om naturen til uttrykk. musikkens opprinnelse (Demokritus). Generelt sett er E.m. av antikken og middelalderen er en mytologisk-teoretisk. syntese, der det generelle (representasjoner av kosmos og mennesket) råder både over det spesielle (klargjøring av kunstens spesifikke egenskaper som helhet), og over det individuelle (klargjøring av musikkens spesifikke egenskaper). Det spesielle og det individuelle inngår i det alminnelige ikke dialektisk, men som en kvantitativ komponent, som stemmer overens med musenes posisjon. art-va, ennå ikke skilt fra den praktiske livssfæren og ikke omgjort til uavhengige. slags kunst. mestring av virkeligheten.

Den andre historiske typen musikk-estetikk. konsepter, hvis karakteristiske trekk endelig tok form på 17-18 århundrer. i Zap. Europa, i Russland - på 18-tallet begynte å dukke opp i E. m App Europa på 14- og 16-tallet. Musikken ble mer uavhengig, en ekstern refleksjon av dette var utseendet ved siden av E. m., som fungerte som en del av filosofiske og religiøse synspunkter (Nicholas Orem, Erasmus av Rotterdam, Martin Luther, Cosimo Bartoli, etc.), E. m., fokusert på musikkteoretisk. spørsmål. Konsekvensen av musikkens uavhengige posisjon i samfunnet var dens antropologiske. tolkning (i motsetning til førstnevnte, kosmologisk). Aksiolog. problemer på 14- og 16-tallet. mettet hedonistisk. aksenter Fremhever brukt (dvs. e. først og fremst musikkens kultrolle (Adam Fulda, Luther, Zarlino), teoretikere fra Ars nova og renessansen anerkjente også musikkens underholdende verdi (Marketto of Padua, Tinctoris, Salinas, Cosimo Bartoli, Lorenzo Valla, Glarean, Castiglione). En viss nyorientering fant sted innen ontologifeltet. problemer. Selv om motivene til de «tre musikkene», forble antallet og forrangen til «teoretisk musikk» knyttet til den stabile frem til 18-tallet, likevel rullen mot «praktisk. musikk" fikk sin egen vurdering. ontologi (i stedet for dens tolkning som en del av universet), dvs e. dens iboende spesifikasjoner. måter å være på. De første forsøkene i denne retningen ble gjort av Tinctoris, som skilte mellom innspilt musikk og improvisert musikk. De samme ideene finnes i avhandlingen til Nikolai Listenia (1533), der "musica practica" (forestilling) og "musica poetica" er atskilt, og selv etter forfatterens død eksisterer som et komplett og absolutt verk. Dermed ble eksistensen av musikk teoretisk forutsett i form av komplette forfatterverk, nedtegnet i teksten. Klokken 16. epistemologisk skiller seg ut. problem E. m., forbundet med den nye læren om affekter (Tsarlino). Ved den vitenskapelige jordsmonnet ble gradvis og historiologisk. problem E. m., som var assosiert med fremveksten av historiske. bevisstheten til musikerne som kom i kontakt i Ars nova-tiden med en skarp fornyelse av musenes former. øve på. Opprinnelsen til musikken blir mer og mer naturlig. forklaring (ifølge Zarlino kommer musikk fra et raffinert behov for kommunikasjon). På 14-16 århundrer. problemet med kontinuitet og fornyelse av komposisjonen fremsettes. På 17-18 århundrer. disse temaene og ideene til E. m fikk et nytt filosofisk grunnlag, formet av rasjonalistiske og pedagogiske konsepter. Gnoseologisk kommer i forgrunnen. problemer – læren om musikkens imiterende natur og affektive handling. Sh. Batcho erklærte imitasjon for å være essensen av all kunst. G. G. Rousseau koblet musikken. imitasjon med rytme, som ligner på rytmen til menneskelige bevegelser og tale. R. Descartes oppdaget de kausal-deterministiske reaksjonene til en person på stimuli fra den ytre verden, som musikk imiterer, og produserer den tilsvarende affekten. I E. m de samme problemene ble utviklet med en normativ skjevhet. Hensikten med komponistens oppfinnelse er eksitering av affekter (Spies, Kircher). TIL. Monteverdi tildelte komposisjonsstiler til grupper av affekter; OG. Walter, J. Bononcini, I. Mattheson assosierte visse virkemidler for komponistskriving med hver av affektene. Spesielle affektive krav ble stilt til ytelse (Quantz, Mersenne). Overføringen av affekter var ifølge Kircher ikke begrenset til håndverksarbeid, men var magisk. prosess (spesielt Monteverdi studerte også magi), som ble forstått rasjonelt: det er "sympati" mellom en person og musikk, og den kan rimelig kontrolleres. I denne fremstillingen kan sammenligningsrelikvier spores: rom – menneske – musikk. Generelt sett, E. m., som tok form på 14- og 18-tallet, tolket musikk som et aspekt av en spesiell – "grasiøs" (dvs. f.eks. kunstnerisk) bilde av "menneskelig natur" og insisterte ikke på spesifikasjonene til musikk sammenlignet med andre. krav fra deg. Dette var imidlertid et skritt fremover fra E.

Revolusjon. uro con. 18 i. førte til fremveksten av et sett med muz.-estetikk. begrepet den tredje typen, som fortsatt eksisterer i modifisert form innen det borgerlige. ideologi. Komponist E. m (fra G. Berlioz og R. Schuman til A. Schoenberg og K. Stockhausen). Samtidig er det en fordeling av problemer og metodikk som ikke er karakteristisk for tidligere tidsepoker: den filosofiske E. m fungerer ikke med spesifikt musikalsk materiale; konklusjoner av musikologisk E. m bli et aspekt av den teoretiske klassifiseringen av musikalske fenomener; komponist E. m nær musikk. kritikk. Brå endringer i musikken. praksis ble internt reflektert i E. m å bringe frem det historiske og sosiologiske., så vel som, i vesener. nytenkning, epistemologisk. problemer. På epistemologen. bakken er plassert på den gamle ontologiske. problemet med likheten mellom musikk og universet. Musikk fungerer som en "ligning av verden som helhet" (Novalis), siden den er i stand til å absorbere ethvert innhold (Hegel). Vurderer musikk "epistemologisk." analog med naturen, er det gjort nøkkelen til å forstå andre kunstarter (G. von Kleist, F. Schlegel), f.eks arkitektur (Schelling). Schopenhauer tar denne ideen til det ytterste: alle påstandene er på den ene siden, musikk på den andre; det er likheten med den "skapende viljen" i seg selv. I musikkvitenskapelig E. m X. Riemann anvendte Schopenhauers konklusjon på det teoretiske. systematisering av komposisjonselementer. I en hest. 19- og 20-tallets onto-epistemolog. assimileringen av musikk til verden degenererer. På den ene siden blir musikk oppfattet som en nøkkel ikke bare til annen kunst og kultur, men også som en nøkkel til å forstå sivilisasjonen som helhet (Nietzsche, senere S. George, O. Spengler). Gratulerer med dagen. På den annen side regnes musikk som mediet for filosofi (R. Casner, S. Kierkegaard, E. Bloch, T. Adorno). Baksiden av "musikaliseringen" av det filosofiske og kulturologiske. tenkning viser seg å være "filosofiseringen" av komponistens kreativitet (R. Wagner), som i sine ekstreme manifestasjoner fører til overvekt av komposisjonsbegrepet og dets kommentarer over selve komposisjonen (K. Stockhausen), til endringer i musikksfæren. en form som trekker mer og mer mot ikke-differensiering, det vil si Mr. åpne, uferdige strukturer. Dette fikk meg til å reetablere det ontologiske problemet med objektive eksistensmåter for musikk. Konseptet "lag av verket", karakteristisk for 1. etasje. 20 i. (G. Schenker, N. Hartmann, R. Ingarden), vike for tolkningen av produktbegrepet. som et overvunnet konsept av klassikeren. og romantisk. komposisjoner (E. Karkoshka, T. Kniv). Dermed er hele det ontologiske problemet E. m er erklært overvunnet på det moderne. scenen (K. Dalhousie). Tradisjon. aksiolog. problem i E. m 19 i. også utviklet med epistemologisk. posisjoner. Spørsmålet om skjønnhet i musikk ble avgjort hovedsakelig i tråd med den hegelianske sammenligningen av form og innhold. Det vakre ble sett i samsvar med form og innhold (A. PÅ. Ambrosius, A. Kullak, R. Vallašek et al.). Korrespondanse var et kriterium for den kvalitative forskjellen mellom en individuell komposisjon og håndverk eller epigonisme. På 20-tallet startet med verkene til G. Shenker og X. Mersman (20-30-årene), kunstner. verdien av musikk bestemmes gjennom en sammenligning av originalen og det trivielle, differensiering og underutvikling av komposisjonsteknikk (N. Gartman, T. Adorno, K. Dahlhaus, W. Viora, X. G. Eggebrecht og andre). Spesiell oppmerksomhet rettes mot innflytelsen på verdien av musikk av midlene for distribusjon, spesielt kringkasting (E. Doflein), prosessen med å "gjennomsnitte" kvaliteten på musikk i moderne "massekultur" (T.

Egentlig epistemologisk. problemer i kon. 18-tallet påvirket av opplevelsen av offline musikkoppfatning har blitt tenkt nytt. Musikkens innhold, frigjort fra anvendt bruk og underordning av ordet, blir et spesielt problem. I følge Hegel forstår musikken "hjertet og sjelen som et enkelt konsentrert senter for hele mennesket" ("Aesthetics", 1835). I musikkologiske E. m. er de hegelianske proposisjonene forent av den såkalte "emosjonelle" teorien om affekter (KFD Schubart og FE Bach). følelsesestetikk eller ekspressivitetsestetikk, som forventer at musikk uttrykker følelser (forstått i en konkret biografisk sammenheng) til en komponist eller utøver (WG Wackenroder, KF Solger, KG Weisse, KL Seidel, G. Shilling). Dette er hvordan den teoretiske illusjonen om identiteten til livet og musene. erfaringer, og på dette grunnlaget – identiteten til komponisten og lytteren, tatt som «enkle hjerter» (Hegel). Motstandskonseptet ble fremmet av XG Negeli, som tok utgangspunkt i avhandlingen til I. Kant om det vakre i musikk som en "form for sensasjonsspill". Den avgjørende innflytelsen på dannelsen av musikalsk og estetisk. Formalismen ble levert av E. Hanslik ("Om det musikalsk vakre", 1854), som så musikkens innhold i "bevegelige lydformer". Hans tilhengere er R. Zimmerman, O. Gostinskiy og andre. Konfrontasjon av emosjonelle og formalistiske begreper om muser. innhold er også karakteristisk for moderne. borgerlige E. m. De første ble gjenfødt i den såkalte. psykologisk hermeneutikk (G. Krechmar, A. Wellek) – teori og praksis for verbal tolkning av musikk (ved hjelp av poetiske metaforer og betegnelse av følelser); den andre – inn i strukturanalyse med dens grener (A. Halm, I. Bengtsson, K. Hubig). På 1970-tallet oppstår et «mimetisk» begrep om musikkens betydning, basert på analogien til musikk og pantomime: pantomime er «et ord som har gått i stillhet»; musikk er en pantomime som har gått i lyd (R. Bitner).

I det 19. århundres historiologiske problematikken til E. m. ble beriket av anerkjennelsen av mønstre i musikkhistorien. Hegels doktrine om epoker for utviklingen av kunst (symbolsk, klassisk, romantisk) fra plastikk til musikk. art-vu, fra "bildet til dette bildets rene jeg" ("Jena Real Philosophy", 1805) underbygger den historisk naturlige tilegnelsen (og i fremtiden - tapet) av dets sanne "substans" ved musikk. Etter Hegel skilte ETA Hoffmann mellom "plastisk" (dvs. visuelt-affektiv) og "musikalsk" som to poler av det historiske. utvikling av musikk: «plast» dominerer i det førromantiske, og «musikalsk» – i det romantiske. musikk krav-ve. I musikkfaglige E. m. lure. 2-talls ideer om musikkens vanlige natur. historier ble lagt inn under begrepet "livsfilosofi", og på dette grunnlaget oppsto begrepet musikkhistorie som stilens "organiske" vekst og tilbakegang (G. Adler). I 19. etasje. 1. århundre dette konseptet er utviklet, spesielt, av H. Mersman. I 20. etasje. 2. århundre gjenfødes den inn i konseptet om den "kategoriske formen" av musikkhistorien (L. Dorner) - et ideelt prinsipp, hvis implementering er musikkens "organiske" kurs. historie, og en rekke forfattere anser som moderne. musikkscenen. historie som skrotingen av denne formen og «slutten på musikk i Europa. sans for ordet» (K. Dahlhaus, HG Eggebrecht, T. Kneif).

I det 19. århundre først begynte å bli utviklet sosiologisk. problemer med E. m., som i utgangspunktet påvirket forholdet mellom komponisten og lytteren. Senere fremføres problemet med musikkhistoriens sosiale grunnlag. AV Ambros, som skrev om "kollektiviteten" i middelalderen og "individualiteten" i renessansen, var den første som brukte sosiologisk. kategori (type personlighet) i historiografien. musikkforskning. I motsetning til Ambros utviklet H. Riemann og senere J. Gandshin en «immanent» musikkhistorie. I den borgerlige E. m. 2. etasje. 20-tallets forsøk på å kombinere to motstridende posisjoner kommer ned til en konstruksjon av to «ikke alltid sammenhengende lag i musikkhistorien – sosialt og komposisjonsteknisk» (Dahlhaus). Generelt, på 19-tallet, spesielt i verkene til representanter for tyskerne. klassisk filosofi, fikk fullstendigheten av problemene til E. m. og fokus på å avklare musikkens spesifikasjoner. Samtidig den dialektiske sammenhengen mellom musikkens lover. mestre virkeligheten med kunstens lover. sfærer som helhet og de generelle lovene for sosial praksis enten forblir utenfor synsfeltet til borgerlig økonomi eller realiseres på et idealistisk plan.

Alle R. 19 i. elementer av musikalsk estetikk er født. konsepter av en ny type, i en sverm takket være det dialektiske og historiske materialistiske. stiftelsen fikk mulighet til å realisere dialektikken til det allmenne, det spesielle og det individuelle i musikken. krav-ve og samtidig. kombinere de filosofiske, musikkologiske og komponistgrenene til E. m Grunnlaget for dette konseptet, der den avgjørende faktoren har blitt historiologisk. og sosiolog. problemer fastsatt av Marx, som avslørte betydningen av en persons objektive praksis for dannelsen av estetikk, inkl. h og musikk, følelser. Kunst betraktes som en av måtene for sensuell påstand fra en person i den omgivende virkeligheten, og spesifisiteten til hver påstand betraktes som en særegenhet ved slik selvhevdelse. «En gjenstand oppfattes annerledes av øyet enn av øret; og øyets gjenstand er forskjellig fra øret. Det særegne ved hver essensiell kraft er nettopp dens særegne essens, og følgelig den særegne måten dens objektivering på, dens objekt-virkelige, levende vesen» (Marx K. og Engels F., From early works, M., 1956, s. 128-129). En tilnærming til dialektikken til den generelle (objektive praksis av en person), spesielle (sensuell selvbekreftelse av en person i verden) og separate (originaliteten til "ørets objekt") ble funnet. Harmoni mellom kreativitet og persepsjon, komponisten og lytteren anses av Marx som et resultat av historisk. utvikling av samfunnet, der mennesker og produktene av deres arbeid hele tiden samhandler. «Derfor, fra den subjektive siden: bare musikk vekker den musikalske følelsen til en person; for et ikke-musikalsk øre er den vakreste musikk meningsløs, den er ikke et objekt for ham, fordi objektet mitt kan bare være bekreftelsen av en av mine essensielle krefter, den kan eksistere for meg bare på den måten som den essensielle kraften eksisterer for meg som en subjektiv evne …” (ibid., s. 129). Musikk som objektivering av en av menneskets essensielle krefter er avhengig av hele samfunnets prosess. øve på. Oppfatningen av musikk av et individ avhenger av hvor tilstrekkelig utviklingen av hans personlige evner samsvarer med rikdommen til samfunnet. krefter innprentet i musikk (osv. produkter av materiell og åndelig produksjon). Problemet med harmoni mellom komponist og lytter ble gitt av Marx i revolusjonen. aspekt, som passer inn i teorien og praksisen om å bygge et samfunn, der "den frie utviklingen til hver enkelt er en betingelse for fri utvikling for alle." Læren utviklet av Marx og Engels om historien som en endring i produksjonsmåtene ble assimilert i marxistisk musikkvitenskap. På 20-tallet. A. PÅ. Lunacharsky, på 30-40-tallet. X. Eisler, B. PÅ. Asafiev brukte historiske metoder. materialisme innen musikk. historiologi. Hvis Marx eier utviklingen av historiologisk og sosiolog. problemer E. m i generelle termer, deretter i verkene til Rus. revolusjon. demokrater, i talene til fremtredende russere. iskritikere ser. og 2. etasje. 19 i. grunnlaget ble lagt for utviklingen av visse spesifikke aspekter ved dette problemet, relatert til konseptene om kunstens nasjonalitet, klassebetingelsene til skjønnhetsidealene, etc. PÅ. OG. Lenin underbygget kategoriene nasjonalitet og partiskhet av påstander og utviklet problemene til det nasjonale og internasjonale i kultur, to-rye ble mye utviklet i ugler. isestetikk og i verkene til forskere fra sosialistiske land. samveldet. Kunstspørsmål. epistemologi og musikk. ontologier gjenspeiles i verkene til V. OG. Lenin. Kunstneren er en eksponent for sosialpsykologien til samfunnet og klassen, derfor gjenspeiler selve motsetningene i hans verk, som utgjør hans identitet, sosiale motsetninger, selv når sistnevnte ikke er avbildet i form av plottsituasjoner (Lenin V. I., Poln. Sobr. op., vol. 20, s. 40). Musikkproblemer. innhold på grunnlag av den leninistiske teorien om refleksjon ble utviklet av ugler. forskere og teoretikere fra de sosialistiske landene. fellesskap, under hensyntagen til konseptet om forholdet mellom realisme og kreativitetens ideologiske natur, angitt i bokstavene til F. Engels på 1880-tallet, og basert på realistisk. Russisk estetikk. revolusjon. Demokrater og progressiv kunst. kritikere ser. og 2. etasje. 19 i. Som et av aspektene ved epistemologiske problemer E. m musikkteorien er utviklet i detalj. metode og stil knyttet til teorien om realisme og sosialisme. realisme i musikk krav-ve. I notatene til V. OG. Lenin, knyttet til 1914-15, tok på seg det dialektisk-materialistiske. ontologisk jord. sammenheng mellom musikkens lover og universet. Lenin skisserte Hegels forelesninger om filosofiens historie, og la vekt på enheten til det spesifikke.

Begynnelsen på utviklingen av aksiologiske problemer i den nye E. m. I Brev uten adresse forklarte Plekhanov, i samsvar med sin oppfatning av skjønnhet som et "fjernet" verktøy, følelsen av konsonans og rytmikk. korrekthet, karakteristisk allerede for de første trinnene til musene. aktiviteter, som en "fjernet" hensiktsmessighet ved kollektive arbeidshandlinger. Problemet med musikkens verdi ble også stilt av BV Asafiev i sin intonasjonsteori. Samfunnet velger intonasjoner som svarer til dets sosiopsykologiske. tone. Imidlertid kan intonasjoner miste sin relevans for samfunn. bevissthet, flytte til nivået av psykofysiologi, stimuli, være i dette tilfellet grunnlaget for underholdning, ikke inspirert av de høye ideologiske musene. kreativitet. interesse for aksiologiske problemer ved E. m. finnes igjen på 1960- og 70-tallet. På 40-50-tallet. ugler. forskere begynte å studere fedrelandenes historie. musikkkritikk og dens musikkestetikk. aspekter. På 50-70-tallet. i en spesiell gren skilte seg ut forskning på historien til zarub. E. m.

Referanser: Marx K. og F. Engels, Soch., 2. utgave, vol. 1, 3, 12, 13, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 29, 37, 42, 46; Marker K. og Engels F., From early works, M., 1956; Lenin V. I., Poln. Sobr. soch., 5. utg., vol. 14, 18, 20, 29; Bpayto E. M., Fundamentals of material culture in music, (M.), 1924; Lunacharsky A. V., Spørsmål om musikksosiologi, M., 1927; sin egen, In the world of music, M., 1958, 1971; Losev A. F., Musikk som logikkfag, M., 1927; hans egen, Antik musikalsk estetikk, M., 1960; Kremlev Yu. A., russiske tenkte på musikk. Essays om historien til russisk musikalsk kritikk og estetikk i det XNUMXth århundre, vol. 1-3, L., 1954-60; hans eget, Essays on musical aesthetics, M., 1957, (legg til), M., 1972; Markus S. A., En historie om musikalsk estetikk, vol. 1-2, M., 1959-68; Sohor A. N., Musikk som kunstform, M., 1961, (tillegg), 1970; hans, Sjangerens estetiske natur i musikk, M., 1968; Sollertinsky I. I., Romantikken, dens generelle og musikalske estetikk, M., 1962; Ryzhkin I. Ya., Formål med musikk og dens muligheter, M., 1962; hans, Introduksjon til musikkvitenskapens estetiske problemer, M., 1979; Asafiev B. V., Musikalsk form som prosess, bok. 1-2, L., 1963, 1971; Rapporter S. X., The Nature of Art and the Specificity of Music, i: Aesthetic Essays, vol. 4, M., 1977; hans, Realisme og musikalsk kunst, i lør: Aesthetic Essays, vol. 5, M., 1979; Keldysh Yu. V., Kritikk og journalistikk. Nei. artikler, M., 1963; Shakhnazarova N. G., O nasjonal i musikk, M., 1963, (tillegg) 1968; Musikalsk estetikk fra den vesteuropeiske middelalderen og renessansen (komp. PÅ. AP Shestakov), M., 1966; Musikalsk estetikk i landene i øst (komp. det samme), M., 1967; Musikalsk estetikk i Vest-Europa i 1971-XNUMX-tallet, M., XNUMX; Nazaikinsky E. V., On the psychology of musical perception, M., 1972; Musikalsk estetikk i Russland i det XNUMXth – XNUMXth århundre. (komp. A. OG. Rogov), M., 1973; Parbstein A. A., Teori om realisme og problemer med musikalsk estetikk, L., 1973; hans, musikk og estetikk. Filosofiske essays om samtidsdiskusjoner i marxistisk musikkvitenskap, L., 1976; Musikalsk estetikk av Frankrike i det XNUMXth århundre. (komp. E. F. Bronfin), M., 1974; Problemer med musikalsk estetikk i de teoretiske verkene til Stravinsky, Schoenberg, Hindemith, M., 1975; Shestakov V. P., Fra etos til affekt. Musikalsk estetikks historie fra antikken til det XVIII århundre., M., 1975; Medushevsky V. V., Om musikkens mønstre og virkemidler, M., 1976; Wanslow W. V., Visual Arts and Music, Essays, L., 1977; Lukyanov V. G., Kritikk av hovedretningene i moderne borgerlig musikkfilosofi, L., 1978; Kholopov Yu. N., Functional Method of Analysis of Modern Harmony, i: Theoretical Problems of Music of the XNUMXth Century, vol. 2, M., 1978; Cherednychenko T. V., Value Approach to Art and Musical Criticism, i: Aesthetic Essays, vol. 5, M., 1979; Korykhalova N. P., Musikktolkning: teoretiske problemer ved musikalsk fremføring og en kritisk analyse av deres utvikling i moderne borgerlig estetikk, L., 1979; Ocheretovskaya N. L., Om refleksjon av virkeligheten i musikk (til spørsmålet om innhold og form i musikk), L., 1979; Musikalsk estetikk av Tyskland i det XNUMXth århundre. (komp. A. PÅ. Mikhailov, V.

TV Cherednychenko