Yakov Vladimirovich Flier |

Yakov Flier

Yakov Vladimirovich Flier ble født i Orekhovo-Zuevo. Familien til den fremtidige pianisten var langt fra musikk, selv om hun, som han senere husket, var lidenskapelig elsket i huset. Faren til Flier var en beskjeden håndverker, urmaker, og moren var husmor.

Yasha Flier tok sine første skritt i kunsten tilnærmet selvlært. Uten noens hjelp lærte han å plukke etter gehør, selvstendig skjønte det vanskelige med musikalsk notasjon. Men senere begynte gutten å gi pianotimer til Sergei Nikanorovich Korsakov - en ganske fremragende komponist, pianist og lærer, en anerkjent "musikalsk lysmann" av Orekhovo-Zuev. I følge Fliers memoarer ble Korsakovs pianoundervisningsmetode preget av en viss originalitet – den gjenkjente verken skalaer, eller lærerige tekniske øvelser eller spesiell fingertrening.

• Pianomusikk i nettbutikken OZON.ru

Den musikalske opplæringen og utviklingen av elevene var utelukkende basert på kunstnerisk og ekspressivt materiale. Dusinvis av forskjellige ukompliserte skuespill av vesteuropeiske og russiske forfattere ble gjenspilt i klassen hans, og deres rike poetiske innhold ble avslørt for unge musikere i fascinerende samtaler med læreren. Dette hadde selvfølgelig sine fordeler og ulemper.

Men for noen av studentene, de mest begavede av natur, ga denne stilen av Korsakovs arbeid svært effektive resultater. Yasha Flier utviklet seg også raskt. Et og et halvt år med intensive studier – og han har allerede nærmet seg Mozarts sonatiner, enkle miniatyrer av Schumann, Grieg, Tsjaikovskij.

I en alder av elleve ble gutten tatt opp på Central Music School ved Moskva-konservatoriet, hvor GP Prokofiev først ble hans lærer, og litt senere SA Kozlovsky. I konservatoriet, der Yakov Flier kom inn i 1928, ble KN Igumnov hans pianolærer.

Det sies at i studietiden skilte ikke Flier seg særlig ut blant medstudentene. Riktignok snakket de om ham med respekt, hyllet hans sjenerøse naturlige data og enestående tekniske fingerferdighet, men få kunne ha forestilt seg at denne smidige svarthårede unge mannen – en av mange i klassen til Konstantin Nikolayevich – var bestemt til å bli en kjent kunstner i fremtiden.

Våren 1933 diskuterte Flier med Igumnov programmet for avgangstalen hans - om noen måneder skulle han ta eksamen fra konservatoriet. Han snakket om Rachmaninovs tredje konsert. "Ja, du ble bare arrogant," ropte Konstantin Nikolaevich. "Vet du at bare en stor mester kan gjøre dette?!" Flier stod på sitt, Igumnov var ubønnhørlig: «Gjør som du vet, lær det du vil, men vær så snill, så fullfør vinterhagen på egen hånd», avsluttet han samtalen.

Jeg måtte jobbe med Rachmaninov-konserten på egen fare og risiko, nesten i hemmelighet. Om sommeren forlot Flier nesten ikke instrumentet. Han studerte med spenning og lidenskap, ukjent for ham fra før. Og på høsten, etter ferien, da dørene til konservatoriet åpnet igjen, klarte han å overtale Igumnov til å lytte til Rachmaninovs konsert. "Ok, men bare den første delen ..." samtykket Konstantin Nikolajevitsj dystert, og satte seg ned for å akkompagnere det andre pianoet.

Flier husker at han sjelden var så begeistret som den minneverdige dagen. Igumnov lyttet i stillhet, og avbrøt ikke spillet med en eneste bemerkning. Første del har nådd slutten. "Spiller du fortsatt?" Uten å snu hodet spurte han kort. I løpet av sommeren ble selvfølgelig alle delene av Rachmaninovs triptyk lært. Da akkordkaskadene på de siste sidene av finalen lød, reiste Igumnov seg brått fra stolen og forlot klassen uten å si et ord. Han kom ikke tilbake på lenge, uutholdelig lang tid for Flier. Og snart spredte den fantastiske nyheten seg rundt i vinterhagen: Professoren ble sett gråtende i et bortgjemt hjørne av korridoren. Så rørte ham da Flierovskaya spillet.

Fliers avsluttende eksamen fant sted i januar 1934. Tradisjonen tro var Lillesalen i konservatoriet full av folk. Kronenummeret på diplomprogrammet til den unge pianisten var, som forventet, Rachmaninovs konsert. Fliers suksess var enorm, for de fleste av de tilstedeværende – rett og slett oppsiktsvekkende. Øyenvitner husker at da den unge mannen, etter å ha gjort slutt på sluttakkorden, reiste seg fra instrumentet, hersket det i flere øyeblikk en fullstendig stupor blant publikum. Så ble stillheten brutt av et slikt sus av applaus, som ikke ble husket her. Så, «da Rachmaninoff-konserten som rystet salen stilnet, da alt stilnet, roet seg og lytterne begynte å snakke seg imellom, la de plutselig merke til at de snakket hviskende. Det skjedde noe veldig stort og alvorlig, som hele salen var vitne til. Her satt erfarne tilhørere – studenter ved konservatoriet og professorer. De snakket nå med dempet stemmer, redde for å skremme av sin egen begeistring. (Tess T. Yakov Flier // Izvestia. 1938. 1. juni.).

Avgangskonserten ble en kjempeseier for Flier. Andre fulgte etter; ikke én, ikke to, men en strålende serie med seire i løpet av noen få år. 1935 - mesterskap ved den andre allunionskonkurransen for utøvende musikere i Leningrad. Et år senere – suksess ved den internasjonale konkurransen i Wien (førstepremie). Så Brussel (1938), den viktigste testen for enhver musiker; Flier har en hederlig tredjepremie her. Oppgangen var virkelig svimlende – fra suksess i den konservative eksamen til verdensberømmelse.

Flier har nå sitt eget publikum, stort og dedikert. "Flierister", som kunstnerens fans ble kalt på trettitallet, overfylte salene i løpet av dagene for opptredenene hans, reagerte entusiastisk på kunsten hans. Hva inspirerte den unge musikeren?

Ekte, sjelden iver av erfaring – først og fremst. Fliers spill var en lidenskapelig impuls, en høylytt patos, et begeistret drama av musikalsk opplevelse. Som ingen andre var han i stand til å fengsle publikum med "nervøs impulsivitet, skarphet i lyden, øyeblikkelig svevende, som om skummende lydbølger" (Alshwang A. Soviet Schools of Pianoism // Sov. Music. 1938. No. 10-11. S. 101.).

Han måtte selvfølgelig også være annerledes, tilpasse seg de ulike kravene til de fremførte verkene. Og likevel var hans brennende kunstneriske natur mest i harmoni med det som var markert i notene med replikker Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza; hans opprinnelige element var der fortissimo og tungt følelsesmessig press hersket i musikken. I slike øyeblikk fengslet han bokstavelig talt publikum med kraften i temperamentet sitt, med ukuelig og uovervinnelig besluttsomhet underordnet han lytteren sin utøvende vilje. Og derfor "er det vanskelig å motstå kunstneren, selv om hans tolkning ikke er sammenfallende med de rådende ideene" (Adzhemov K. Romantic Gift // Sov. Music. 1963. No. 3. S. 66.), sier en kritiker. En annen sier: «Hans (Fliera.— Mr. C.) romantisk forhøyet tale får en spesiell påvirkningskraft i øyeblikk som krever størst spenning fra utøveren. Gjennomsyret av oratorisk patos, manifesterer den seg kraftigst i de ekstreme registrene av uttrykksevne. (Shlifshtein S. Soviet Laureates // Sov. Music. 1938. No. 6. S. 18.).

Noen ganger førte entusiasme Flier til å utføre opphøyelse. I frenetisk accelerando pleide det å være at en følelse av proporsjoner gikk tapt; det utrolige tempoet som pianisten elsket tillot ham ikke å "uttale" den musikalske teksten fullt ut, tvang ham "til å gå for en viss "reduksjon" i antall uttrykksfulle detaljer" (Rabinovich D. Tre prisvinnere // Sov. art. 1938. 26. april). Det skjedde som mørknet det musikalske stoffet og overdreven rikelig pedalisering. Igumnov, som aldri ble lei av å gjenta for elevene sine: "Grensen for et raskt tempo er evnen til å virkelig høre hver eneste lyd" (Milstein Ya. Performing and pedagogical principles of KN Igumnov // Masters of the Soviet pianistic school. – M., 1954. S. 62.), – rådet Flier mer enn en gang til «å moderere sitt til tider overfylte temperament noe, noe som førte til unødvendig raske tempoer og noen ganger til overbelastning av lyden» (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Musikk. 1937. Nr. 10-11. S. 105.).

Det særegne ved Fliers kunstneriske natur som utøver bestemte i stor grad repertoaret hans. I førkrigsårene var hans oppmerksomhet rettet mot romantikerne (først og fremst Liszt og Chopin); han viste også stor interesse for Rachmaninov. Det var her han fant sin sanne utøvende "rolle"; ifølge kritikerne fra trettitallet, hadde Fliers tolkninger av verkene til disse komponistene på publikum "et direkte, enormt kunstnerisk inntrykk" (Rabinovich D. Gilels, Flier, Oborin // Musikk. 1937. okt.). Dessuten elsket han spesielt det demoniske, infernalske Leaf; heroiske, modige Chopin; dramatisk opphisset Rachmaninov.

Pianisten var nær ikke bare poetikken og den figurative verdenen til disse forfatterne. Han ble også imponert over deres praktfulle dekorative pianostil – den blendende flerfargen av teksturerte antrekk, luksusen til pianistisk dekorasjon, som er iboende i deres kreasjoner. Tekniske hindringer plaget ham ikke så mye, de fleste overvant han uten synlig innsats, enkelt og naturlig. "Fliers store og små teknikk er like bemerkelsesverdige ... Den unge pianisten har nådd det stadiet av virtuositet når teknisk perfeksjon i seg selv blir en kilde til kunstnerisk frihet" (Kramskoy A. Kunst som gleder // Sovjetisk kunst. 1939. 25. jan.).

Et karakteristisk øyeblikk: det er minst av alt mulig å definere Fliers teknikk på den tiden som «upåfallende», å si at hun kun ble tildelt en tjenesterolle i hans kunst.

Tvert imot, det var en dristig og modig virtuositet, åpenlyst stolt over sin makt over materialet, skinnende sterkt i bravur, imponerende pianistiske lerreter.

Gammeldagse av konsertsaler husker at artisten, ved å vende seg til klassikerne i ungdommen, "romantiserte" dem. Noen ganger ble han til og med bebreidet: "Flier bytter seg ikke helt inn i et nytt emosjonelt "system" når fremført av forskjellige komponister" (Kramskoy A. Kunst som gleder // Sovjetisk kunst. 1939. 25. jan.). Ta for eksempel hans tolkning av Beethovens Appasionata. Med alt det fascinerende som pianisten brakte til sonaten, tjente hans tolkning, ifølge samtidige, på ingen måte som en standard for streng klassisk stil. Dette skjedde ikke bare med Beethoven. Og Flier visste det. Det er ingen tilfeldighet at en meget beskjeden plass i repertoaret hans ble inntatt av komponister som Scarlatti, Haydn, Mozart. Bach var representert i dette repertoaret, men hovedsakelig ved arrangementer og transkripsjoner. Pianisten henvendte seg heller ikke så ofte til Schubert, Brahms. Kort sagt, i den litteraturen der spektakulær og fengende teknikk, bredt pop-omfang, brennende temperament, overdreven generøsitet av følelser viste seg å være nok for suksessen til forestillingen, var han en fantastisk tolk; der det var nødvendig med en eksakt konstruktiv beregning, viste en intellektuell-filosofisk analyse seg noen ganger å ikke ha så stor høyde. Og streng kritikk, som hyllet hans prestasjoner, anså det ikke som nødvendig å omgå dette faktum. «Fliers feil snakker bare om den velkjente smalheten i hans kreative ambisjoner. I stedet for stadig å utvide repertoaret sitt, berike kunsten sin med en dyp penetrasjon i de mest forskjellige stilarter, og Flier har mer enn noen annen til å gjøre dette, begrenser han seg til en veldig lys og sterk, men litt monoton måte å fremføre. (I teatret sier de i slike tilfeller at kunstneren ikke spiller en rolle, men seg selv) ” (Grigoriev A. Ya. Flier // sovjetisk kunst. 1937. 29. sept.). "Så langt, i forestillingen til Flier, føler vi ofte det enorme omfanget av hans pianistiske talent, snarere enn skalaen til en dyp, full av filosofisk generalisering av tanker." (Kramskoy A. Kunst som gleder // Sovjetisk kunst. 1939. 25. jan.).

Kanskje var kritikken rett og galt. Rettigheter, som tar til orde for utvidelse av Fliers repertoar, for utvikling av nye stilistiske verdener av pianisten, for ytterligere utvidelse av hans kunstneriske og poetiske horisont. Samtidig har han ikke helt rett i å klandre den unge mannen for den utilstrekkelige «skalaen til en dyp, fullstendig filosofisk generalisering av tanken». Anmeldere tok hensyn til mye – og egenskapene til teknologi, og kunstneriske tilbøyeligheter, og sammensetningen av repertoaret. Glemt noen ganger bare om alder, livserfaring og individualitetens natur. Ikke alle er forutbestemt til å bli født som filosofer; individualitet er alltid i tillegg til noe og minus noe.

Karakteriseringen av Fliers opptreden ville være ufullstendig uten å nevne en ting til. Pianisten var i sine tolkninger i stand til å konsentrere seg helt om det sentrale bildet i komposisjonen, uten å bli distrahert av sekundære, sekundære elementer; han var i stand til å avsløre og skygge i relieff gjennom utviklingen av dette bildet. Som regel lignet hans tolkninger av pianostykker på lydbilder, som så ut til å bli sett på av lyttere på fjern avstand; dette gjorde det mulig å tydelig se "forgrunnen", for umiskjennelig å forstå hovedsaken. Igumnov har alltid likt det: "Flier," skrev han, "streber først og fremst etter integriteten, organiskheten til det utførte arbeidet. Han er mest interessert i den generelle linjen, han prøver å underordne alle detaljene til den levende manifestasjonen av det som for ham virker som selve essensen av arbeidet. Derfor er han ikke tilbøyelig til å gi ekvivalens til hver detalj eller å stikke ut noen av dem til skade for helheten.

… Det smarteste, – konkluderte Konstantin Nikolayevich, – Fliers talent kommer til uttrykk når han tar på seg store lerreter … Han lykkes med improvisasjonslyriske og tekniske stykker, men han spiller Chopins mazurkaer og valser svakere enn han kunne! Her trenger du den filigranen, den smykkefinishen, som ikke er i nærheten av Fliers natur og som han fortsatt trenger å utvikle. (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Musikk. 1937. Nr. 10-11. S. 104.).

Faktisk dannet monumentale pianoverk grunnlaget for Fliers repertoar. Vi kan i det minste nevne A-durkonserten og både Liszts sonater, Schumanns Fantasy og Chopins B-mollsonate, Mussorgskys Beethovens «Appassionata» og «Bilder på en utstilling», de store sykliske formene til Ravel, Khachaturian, Tchaikovsky, Prokofievskij. , Rachmaninov og andre forfattere. Et slikt repertoar var selvfølgelig ikke tilfeldig. De spesifikke kravene som stilles av musikken i store former tilsvarte mange trekk ved den naturlige gaven og den kunstneriske konstitusjonen til Flier. Det var i de brede lydkonstruksjonene at styrken til denne gaven ble tydeligst avslørt (orkantemperament, frihet til rytmisk pust, variasjonsomfang), og … mindre sterke ble skjult (Igumnov nevnte dem i forbindelse med Chopins miniatyrer).

Oppsummerende understreker vi: suksessene til den unge mesteren var sterke fordi de ble vunnet fra massene, populære publikum som fylte konsertsalene på tjue- og trettitallet. Allmennheten var tydelig imponert over Fliers presterende credo, iveren og motet til spillet hans, hans briljante variasjonskunstneri, lå i hjertet. «Dette er en pianist», skrev GG Neuhaus på den tiden, «som talte til massene i et imponert, ivrig, overbevisende musikalsk språk, forståelig selv for en person med liten erfaring i musikk» (Neigauz GG De sovjetiske musikernes triumf // Koms. Pravda 1938. 1. juni.).

…Og så kom plutselig problemer. Fra slutten av 1945 begynte Flier å føle at noe var galt med høyre hånd. Merkbart svekket, tapt aktivitet og fingerferdighet på en av fingrene. Legene var rådvill, og i mellomtiden ble hånden verre og verre. Først prøvde pianisten å jukse med fingersettingen. Så begynte han å forlate uutholdelige pianostykker. Repertoaret hans ble raskt redusert, antall forestillinger ble katastrofalt redusert. I 1948 deltar Flier bare av og til på åpne konserter, og selv da hovedsakelig på beskjedne kammerensemblekvelder. Han ser ut til å forsvinne inn i skyggene, mistet synet av musikkelskere...

Men Flier-læreren erklærer seg høyere og høyere i disse årene. Tvunget til å trekke seg fra scenen på konsertscenen, viet han seg helt til undervisningen. Og gjorde raskt fremgang; blant elevene hans var B. Davidovich, L. Vlasenko, S. Alumyan, V. Postnikova, V. Kamyshov, M. Pletnev... Flier var en fremtredende skikkelse innen sovjetisk pianopedagogikk. Bekjentskap, selv om det er kort, med hans syn på utdanning av unge musikere, er uten tvil interessant og lærerikt.

"... Det viktigste," sa Yakov Vladimirovich, "er å hjelpe studenten til å forstå så nøyaktig og dypt som mulig hva som kalles den poetiske hovedintensjonen (ideen) med komposisjonen. For bare fra mange forståelser av mange poetiske ideer dannes selve prosessen med dannelsen av den fremtidige musikeren. Dessuten var det ikke nok for Flier at studenten forsto forfatteren i en enkelt og konkret sak. Han krevde mer – forståelse stil i alle dets grunnleggende mønstre. "Det er tillatt å ta på seg mesterverk av pianolitteratur først etter å ha mestret godt den kreative måten til komponisten som skapte dette mesterverket" (Uttalelsene til Ya. V. Flier er sitert fra notatene fra samtaler med ham av forfatteren av artikkelen.).

Problemstillinger knyttet til ulike utøvende stiler tok en stor plass i Fliers arbeid med studenter. Det har blitt sagt mye om dem, og de er grundig analysert. I klassen kunne man for eksempel høre slike bemerkninger: "Vel, generelt sett er det ikke ille, men kanskje du "hakker" denne forfatteren for mye." (En irettesettelse til en ung pianist som brukte overdrevent lyse uttrykksmidler for å tolke en av Mozarts sonater.) Eller: «Ikke sleng for mye med virtuositeten din. Likevel er dette ikke Liszt» (i forbindelse med Brahms' «Variations on a Theme of Paganini»). Da han hørte på et teaterstykke for første gang, avbrøt Flier vanligvis ikke utøveren, men lot ham snakke til slutten. For professoren var stilistisk fargelegging viktig; ved å vurdere lydbildet som helhet, bestemte han graden av dets stilistiske autentisitet, kunstneriske sannhet.

Flier var absolutt intolerant overfor vilkårlighet og anarki i ytelsen, selv om alt dette ble "smaksatt" av den mest direkte og intense opplevelsen. Studentene ble oppdratt av ham med den ubetingede anerkjennelsen av prioriteringen av komponistens vilje. "Forfatteren bør stole mer på enn noen av oss," han ble aldri lei av å inspirere ungdommen. "Hvorfor stoler du ikke på forfatteren, på hvilket grunnlag?" – han bebreidet for eksempel en student som tankeløst endret fremføringsplanen foreskrevet av skaperen av verket selv. Med nykommere i klassen foretok Flier noen ganger en grundig, rett og slett omhyggelig analyse av teksten: som gjennom et forstørrelsesglass ble de minste mønstrene i verkets lydstoff undersøkt, alle forfatterens bemerkninger og betegnelser ble forstått. "Venn deg til å ta det maksimale fra komponistens instruksjoner og ønsker, fra alle strekene og nyansene som er fastsatt av ham i notene," lærte han. «Unge ser dessverre ikke alltid nøye på teksten. Du lytter ofte til en ung pianist og ser at han ikke har identifisert alle elementene i stykkets tekstur, og ikke har tenkt gjennom mange av forfatterens anbefalinger. Noen ganger mangler selvfølgelig en slik pianist rett og slett dyktighet, men ofte er dette et resultat av utilstrekkelig nysgjerrige studier av verket.

"Selvfølgelig," fortsatte Yakov Vladimirovich, "et tolkningsopplegg, til og med sanksjonert av forfatteren selv, er ikke noe uforanderlig, ikke underlagt en eller annen justering fra kunstnerens side. Tvert imot er muligheten (for øvrig nødvendigheten!) til å uttrykke sitt innerste poetiske «jeg» gjennom holdningen til verket et av fremføringens fortryllende mysterier. Remarque – uttrykket for komponistens vilje – er ekstremt viktig for tolken, men det er heller ikke et dogme. Imidlertid gikk Flier-læreren likevel ut fra følgende: "Gjør først, så perfekt som mulig, det forfatteren vil, og så ... så får vi se."

Etter å ha satt noen prestasjonsoppgave for eleven, mente Flier slett ikke at funksjonene hans som lærer var uttømt. Tvert imot, han skisserte umiddelbart måter å løse dette problemet på. Som regel, akkurat der, på stedet, eksperimenterte han med fingersetting, fordypet seg i essensen av de nødvendige motoriske prosessene og fingerfølelsene, prøvde forskjellige alternativer med tråkking osv. Så oppsummerte han tankene sine i form av spesifikke instruksjoner og råd . «Jeg tenker at man i pedagogikk ikke kan begrense seg til å forklare for eleven Det det kreves av ham å formulere et mål, for å si det sånn. Som må gjøre hvordan for å oppnå det ønskede – læreren må også vise dette. Spesielt hvis han er en erfaren pianist ... "

Av utvilsomt interesse er Fliers ideer om hvordan og i hvilken rekkefølge nytt musikalsk materiale bør mestres. "Uerfarenheten til unge pianister skyver dem ofte inn på feil vei," bemerket han. , overfladisk bekjentskap med teksten. I mellomtiden er det mest nyttige for utviklingen av musikalsk intellekt å nøye følge logikken i utviklingen av forfatterens tanke, for å forstå strukturen til arbeidet. Spesielt hvis dette arbeidet er "laget" ikke bare ..."

Så først er det viktig å dekke stykket som helhet. La det være et spill nær lesing fra et ark, selv om mye teknisk ikke kommer ut. Likevel er det nødvendig å se på det musikalske lerretet med et enkelt blikk, for å prøve, som Flier sa, å "bli forelsket" i det. Og begynn deretter å lære "i stykker", detaljert arbeid som allerede er det andre trinnet.

Yakov Vladimirovich satte sin «diagnose» i sammenheng med visse defekter i studentprestasjoner, og var alltid ekstremt klar i sin formulering; hans replikker var preget av konkrethet og sikkerhet, de var rettet nettopp mot målet. I klasserommet, spesielt når han har å gjøre med studenter, var Flier vanligvis veldig lakonisk: «Når du studerer med en student som du har kjent lenge og godt, er det ikke mange ord som trengs. Med årene kommer en fullstendig forståelse. Noen ganger er to eller tre fraser, eller til og med bare et hint, nok … ”Samtidig, som avslørte tanken sin, visste Flier hvordan og elsket å finne fargerike uttrykksformer. Talen hans var overstrødd med uventede og figurative epitet, vittige sammenligninger, spektakulære metaforer. "Her må du bevege deg som en somnambulist ..." (om musikk fylt med en følelse av løsrivelse og nummenhet). "Spill, vær så snill, på dette stedet med helt tomme fingre" (om episoden som skal utføres leggierissimo). "Her vil jeg gjerne ha litt mer olje i melodien" (instruksjon til en elev hvis cantilena høres tørr og falmet ut). «Følelsen er omtrent den samme som om noe blir ristet ut av ermet» (angående akkordteknikken i et av fragmentene av Liszts «Mephisto-Waltz»). Eller, til slutt, meningsfylt: "Det er ikke nødvendig at alle følelser spruter ut - la noe være inne ..."

Karakteristisk: etter Fliers finjustering fikk ethvert stykke som var tilstrekkelig solid og forsvarlig utarbeidet av en student en spesiell pianistisk inntrykk og eleganse som ikke var karakteristisk for det før. Han var en uovertruffen mester i å bringe glans til elevenes spill. "En elevs arbeid er kjedelig i klasserommet - det vil se enda kjedeligere ut på scenen," sa Yakov Vladimirovich. Derfor skulle opptredenen i timen, mente han, være nærmest mulig konserten, bli en slags scenedobbel. Det vil si at selv på forhånd, under laboratorieforhold, er det nødvendig å oppmuntre til en så viktig kvalitet som kunstnerskap hos en ung pianist. Ellers vil læreren, når han planlegger en offentlig forestilling av kjæledyret sitt, kun kunne stole på tilfeldig flaks.

En ting til. Det er ingen hemmelighet at ethvert publikum alltid er imponert over motet til utøveren på scenen. Ved denne anledningen bemerket Flier følgende: «Når man sitter ved tastaturet, bør man ikke være redd for å ta risiko – spesielt i unge år. Det er viktig å utvikle scenemot i seg selv. Dessuten er et rent psykologisk øyeblikk fortsatt skjult her: når en person er for forsiktig, forsiktig nærmer seg et eller annet vanskelig sted, et "forrædersk" sprang, etc., kommer dette vanskelige stedet som regel ikke ut, bryter sammen … ”Dette er – i teorien. Faktisk var det ingenting som inspirerte Fliers elever til å iscenesette fryktløshet så mye som lærerens lekne måte, velkjent for dem.

… Høsten 1959, uventet for mange, annonserte plakater Fliers tilbakekomst til den store konsertscenen. Bak lå en vanskelig operasjon, lange måneder med restaurering av pianistisk teknikk, å komme i form. Igjen, etter en pause på mer enn ti år, fører Flier livet til en gjesteartist: han spiller i forskjellige byer i Sovjetunionen, reiser til utlandet. Han blir applaudert, møtt med varme og hjertelighet. Som kunstner forblir han generelt tro mot seg selv. Til tross for dette kom en annen mester, en annen Flir, inn i konsertlivet på sekstitallet...

"Med årene begynner du å oppfatte kunst på en eller annen måte annerledes, dette er uunngåelig," sa han i sine synkende år. – Synet på musikk endrer seg, deres egne estetiske konsepter endres. Mye presenteres nesten i motsatt lys enn i ungdom … Naturligvis blir spillet annerledes. Dette betyr selvfølgelig ikke at alt nå nødvendigvis viser seg å være mer interessant enn før. Kanskje noe hørtes mer interessant ut bare i de første årene. Men faktum er faktum - spillet blir annerledes ... "

Faktisk la lytterne umiddelbart merke til hvor mye Fliers kunst hadde endret seg. I selve hans opptreden på scenen dukket det opp en stor dybde, indre konsentrasjon. Han ble roligere og mer balansert bak instrumentet; følgelig mer behersket i manifestasjonen av følelser. Både temperament og poetisk impulsivitet begynte å bli tatt under klar kontroll av ham.

Kanskje ble opptredenen hans noe redusert av spontaniteten han sjarmerte førkrigspublikummet med. Men de åpenbare følelsesmessige overdrivelsene har også avtatt. Både de soniske bølgene og de vulkanske eksplosjonene av klimaks var ikke like spontane med ham som før; man fikk inntrykk av at de nå var nøye gjennomtenkt, forberedt, polert.

Dette ble spesielt følt i Fliers tolkning av Ravels "Koreografisk vals" (han laget forresten et arrangement av dette verket for piano). Det ble også lagt merke til i Bach-Liszts Fantasi og fuga i g-moll, Mozarts c-mollsonate, Beethovens syttende sonate, Schumanns symfoniske etuder, Chopins scherzoer, mazurkaer og nocturner, Brahms' h-moll rhapsodi og andre verker som var pianistens del av repertoaret. de siste årene.

Overalt, med spesiell kraft, begynte hans økte sans for proporsjoner, den kunstneriske andelen av verket, å manifestere seg. Det var strenghet, noen ganger til og med en viss tilbakeholdenhet i bruken av fargerike og visuelle teknikker og virkemidler.

Det estetiske resultatet av all denne utviklingen var en spesiell utvidelse av poetiske bilder i Flier. Tiden er inne for indre harmoni av følelser og former for sceneuttrykk.

Nei, Flier utartet seg ikke til en "akademiker", han endret ikke sin kunstneriske natur. Helt til sine siste dager opptrådte han under romantikkens kjære og nære flagg. Romantikken hans ble bare annerledes: moden, dyptgående, beriket av et langt liv og kreativ erfaring ...

G. Tsypin