Alexey Arkadyevich Nasedkin (Aleksey Nasedkin) |

Alexey Nasedkin

Suksesser kom til Alexei Arkadyevich Nasedkin tidlig, og det virket som om han kunne snu hodet … Han ble født i Moskva, studerte ved Central Music School, studerte piano med Anna Danilovna Artobolevskaya, en erfaren lærer som oppdro A. Lyubimov, L. Timofeeva og andre kjente musikere. I 1958, i en alder av 15 år, ble Nasedkin beæret over å tale på verdensutstillingen i Brussel. "Det var en konsert som ble holdt som en del av den sovjetiske kulturens dager," sier han. – Jeg spilte, husker jeg, Balanchivadzes tredje klaverkonsert; Jeg ble ledsaget av Nikolai Pavlovich Anosov. Det var da, i Brussel, jeg faktisk debuterte på den store scenen. De sa det var bra..."

• Pianomusikk i Ozon nettbutikk →

Et år senere dro den unge mannen til Wien, til World Youth Festival, og tok med seg en gullmedalje. Han var generelt "heldig" som deltok i konkurranser. "Jeg var heldig, fordi jeg forberedte meg hardt på hver av dem, jobbet lenge og møysommelig ved instrumentet, dette fikk meg selvfølgelig til å gå videre. I en kreativ forstand tror jeg at konkurransene ikke ga meg for mye ... "På en eller annen måte, da han ble student ved Moskva-konservatoriet (han studerte først med GG Neuhaus, og etter hans død med LN Naumov), prøvde Nasedkin sin hånd, og meget vellykket, i flere konkurranser. I 1962 ble han vinner av Tchaikovsky-konkurransen. I 1966 kom han inn i topp tre på den internasjonale konkurransen i Leeds (Storbritannia). Året 1967 viste seg å være spesielt "produktivt" for premier for ham. «I halvannen måned deltok jeg i tre konkurranser samtidig. Den første var Schubert-konkurransen i Wien. Etter ham på samme sted, i hovedstaden i Østerrike, er en konkurranse om den beste fremføringen av musikk i det XNUMX. århundre. Til slutt, kammerensemblekonkurransen i München, hvor jeg spilte med cellisten Natalia Gutman. Og overalt tok Nasedkin førsteplassen. Berømmelse gjorde ham ikke en bjørnetjeneste, som noen ganger skjer. Priser og medaljer, som vokste i antall, blindet ham ikke med sin utstråling, slo ham ikke av hans kreative kurs.

Nasedkins lærer, GG Neuhaus, bemerket en gang et karakteristisk trekk ved eleven hans – et høyt utviklet intellekt. Eller, som han sa det, «sinnets konstruktive kraft». Det kan virke rart, men det er nettopp dette som imponerte den inspirerte romantiske Neuhaus: i 1962, på en tid da klassen hans representerte en konstellasjon av talenter, anså han det som mulig å kalle Nasedkin "de beste av elevene sine" (Neigauz GG Refleksjoner, minner, dagbøker. S. 76.). Faktisk, allerede fra ungdommen i pianistens spill kunne man føle modenhet, alvor, grundig omtenksomhet, noe som ga en spesiell smak til hans musikkskaping. Det er ingen tilfeldighet at blant Nasedkins høyeste prestasjoner er tolken vanligvis de langsomme delene av Schuberts sonater – i c-moll (op. posthum), i D-dur (op. 53) og andre. Her avsløres hans tilbøyelighet til dyptgående kreative meditasjoner, til spillet "concentrando", "pensieroso". Kunstneren når store høyder i verkene til Brahms – i begge klaverkonsertene, i Rhapsody i Es-dur (Op. 119), i A-moll eller Es-moll intermezzo (Op. 118). Han hadde ofte hell i Beethovens sonater (femte, sjette, syttende og andre), i komposisjoner av noen andre sjangre. Som kjent kaller musikkritikere gjerne pianister-utøvere etter de populære heltene i Schumanns Davidsbund – noen heftige Florestan, noen drømmende Euzebius. Det huskes sjeldnere at i Davidsbündlernes rekker var det en så karakteristisk karakter som Mester Raro - rolig, fornuftig, allvitende, edru. I andre tolkninger av Nasedkin er seglet til Mester Raro noen ganger tydelig synlig ...

Som i livet, så i kunsten, vokser manglene til mennesker noen ganger ut av sine egne fordeler. Inngående, intellektuelt fortettet i sine beste øyeblikk, kan Nasedkin på et annet tidspunkt virke altfor rasjonalistisk: klokskap det utvikler seg noen ganger til rasjonalitet, spillet begynner å mangle impulsivitet, temperament, scenesosiabilitet, indre entusiasme. Den enkleste måten ville selvfølgelig være å utlede alt dette fra kunstnerens natur, hans individ-personlige egenskaper – det er akkurat det noen kritikere gjør. Det er sant at Nasedkin, som de sier, ikke har sjelen på vidt gap. Det er imidlertid noe annet som heller ikke kan ignoreres når det kommer til de overdrevne manifestasjonene av ratio i hans kunst. Dette er – la det ikke virke paradoksalt – popspenning. Det ville være naivt å tro at mesterne i Raro er mindre begeistret for musikalsk fremføring enn Florestans og Eusebios. Det er bare uttrykt annerledes. For noen, nervøse og opphøyde, gjennom spillfeil, tekniske unøyaktigheter, ufrivillig akselerasjon av tempoet, feil i hukommelsen. Andre, i øyeblikk av scenestress, trekker seg enda mer tilbake i seg selv – så med all sin intelligens og talent hender det at tilbakeholdne, lite omgjengelige mennesker av natur lukker seg i et overfylt og ukjent samfunn.

"Det ville vært morsomt om jeg begynte å klage på popspenning," sier Nasedkin. Og tross alt, hva er interessant: irriterende nesten alle (hvem vil si at de ikke er bekymret?!), det forstyrrer alle på en eller annen måte på en spesiell måte, annerledes enn andre. For det viser seg først og fremst i det som er mest sårbart for kunstneren, og her har alle sitt. For eksempel kan det være vanskelig for meg å følelsesmessig frigjøre meg selv i offentligheten, å tvinge meg selv til å være ærlig ... "KS Stanislavsky fant en gang et passende uttrykk:" åndelige buffere ". "I noen psykologisk vanskelige øyeblikk for skuespilleren," sa den berømte regissøren, "presses de fremover, hviler på det kreative målet og lar det ikke komme nærmere." (Stanislavsky KS Mitt liv i kunsten. S. 149.). Dette, hvis du tenker over det, forklarer i stor grad det som kalles overvekt av forholdet i Nasedkin.

Samtidig vekker noe annet oppmerksomhet. En gang, på midten av syttitallet, spilte pianisten en rekke verk av Bach på en av kveldene hans. Spilte ekstremt bra: Fangste publikum, førte henne med; Bachs musikk i hans fremførelse gjorde et virkelig dypt og kraftfullt inntrykk. Kanskje den kvelden tenkte noen av lytterne: hva om det ikke bare er spenning, nerver, sceneformue? Kanskje også i det faktum at pianisten tolket hans forfatter? Tidligere ble det bemerket at Nasedkin er god i Beethovens musikk, i Schuberts lydkontemplasjoner, i Brahms' epos. Bach står med sine filosofiske, dybdegående musikalske refleksjoner ikke mindre nær kunstneren. Her er det lettere for ham å finne den rette tonen på scenen: "frigjør seg følelsesmessig, provoser seg til å være ærlig ..."

I samsvar med den kunstneriske individualiteten til Nasedkin er også Schumanns verk; ikke byr på vanskeligheter i utøvelsen av Tsjaikovskijs verk. Naturlig og enkelt for en artist i Rachmaninov-repertoaret; han spiller denne forfatteren mye og med suksess - hans pianotranskripsjoner (Vocalise, "Lilacs", "Daisies"), preludier, begge notatbøker med etude-malerier. Det skal bemerkes at fra midten av åttitallet utviklet Nasedkin en glødende og vedvarende lidenskap for Skrjabin: en sjelden opptreden av pianisten de siste sesongene fant sted uten at musikken til Skrjabin ble spilt. I denne forbindelse beundret kritikken hennes fengslende klarhet og renhet i Nasedkins overføring, hennes indre opplysning og – som alltid tilfellet med en kunstner – den logiske innrettingen av helheten.

Når man ser over listen over Nasedkins suksesser som tolk, kan man ikke unngå å nevne slike ting som Liszts H-mollsonate, Debussys Suite Bergamas, Ravels Play of Water, Glazunovs første sonate og Mussorgskys Bilder på en utstilling. Til slutt, med å kjenne pianistens måte (dette er ikke vanskelig å gjøre), kan det antas at han ville komme inn i lydverdener nær ham, og påta seg å spille suitene og fugene til Händel, musikken til Frank, Reger ...

Spesiell oppmerksomhet bør rettes mot Nasedkins tolkninger av samtidsverk. Dette er hans sfære, det er ingen tilfeldighet at han vant den gang i konkurransen "Music of the XNUMXth century". Hans sfære – og fordi han er en kunstner med livlig kreativ nysgjerrighet, vidtrekkende kunstneriske interesser – er en kunstner som elsker innovasjoner, forstår dem; og fordi, til slutt, at han selv er glad i komposisjon.

Generelt gir skriving Nasedkin mye. Først av alt – muligheten til å se på musikken "fra innsiden", gjennom øynene til den som skaper den. Det lar ham trenge inn i hemmelighetene ved å forme, strukturere lydmateriale – det er derfor, antagelig, hans utfører konsepter er alltid så klart organisert, balansert, internt ordnet. GG Neuhaus, som på alle mulige måter oppmuntret studentens tiltrekning til kreativitet, skrev: bare bobestyrer" (Neigauz GG Refleksjoner, minner, dagbøker. S. 121.). Imidlertid, i tillegg til orientering i den "musikalske økonomien", gir komposisjonen Nasedkin ytterligere en egenskap: evnen til å tenke i kunst moderne kategorier.

Pianistens repertoar inkluderer verk av Richard Strauss, Stravinsky, Britten, Berg, Prokofjev, Sjostakovitsj. Videre promoterer han musikken til komponister som han har vært i et langvarig kreativt partnerskap med - Rakov (han var den første utøveren av sin andre sonate), Ovchinnikov ("Metamorphoses"), Tishchenko og noen andre. Og uansett hvilken av musikerne i moderne tid Nasedkin tolken henvender seg til, uansett hvilke vanskeligheter han møter – konstruktiv eller kunstnerisk fantasifull – trenger han alltid inn i musikkens essens: «til grunnmuren, til røttene, til kjernen, ” med kjente ord B. Pasternak. På mange måter – takket være hans egne og høyt utviklede komponeringsevner.

Han komponerer ikke på samme måte som for eksempel Arthur Schnabel komponerte – han skrev utelukkende for seg selv, og skjulte skuespillene sine for utenforstående. Nasedkin bringer musikken han skapte til scenen, men sjelden. Allmennheten er kjent med noen av hans piano- og kammerinstrumentalverk. De møtte alltid interesse og sympati. Han ville skrive mer, men tiden rekker ikke. Faktisk, bortsett fra alt annet, er Nasedkin også lærer - han har sin egen klasse ved Moskva-konservatoriet.

Undervisningsarbeid for Nasedkin har sine fordeler og ulemper. Han kan ikke entydig si, som andre gjør: "Ja, pedagogikk er en livsnødvendighet for meg ..."; eller tvert imot: "Men du vet, jeg trenger henne ikke ..." Hun trengs til ham, hvis han er interessert i en student, hvis han er talentfull og du virkelig kan investere i ham uten spor av all din åndelige styrke. Ellers... Nasedkin mener at kommunikasjon med en gjennomsnittlig student på ingen måte er så ufarlig som andre tror. Dessuten er kommunikasjon hverdagslig og langsiktig. Middelmådighet, middelbondestudenter har én forrædersk eiendom: de på en eller annen måte umerkelig og stille venne dem til det som blir gjort av dem, og tvinger dem til å komme overens med det vanlige og hverdagslige, til å ta det for gitt …

Men å håndtere talent i klasserommet er ikke bare hyggelig, men også nyttig. Noen ganger kan du titte på noe, adoptere det, til og med lære noe … Som et eksempel som bekrefter ideen hans, refererer Nasedkin vanligvis til leksjoner med V. Ovchinnikov – kanskje den beste av hans elever, sølvmedaljevinner i VII-konkurransen oppkalt etter Tsjaikovskij, vinneren av førstepremien i Leeds-konkurransen (Siden 1987 har V. Ovchinnikov, som assistent, hjulpet Nasedkin i hans arbeid ved konservatoriet. – G. Ts.). "Jeg husker da jeg studerte med Volodya Ovchinnikov, oppdaget jeg ofte noe interessant og lærerikt for meg selv ..."

Mest sannsynlig er det slik det var i pedagogikk – ekte, flott pedagogikk – ikke uvanlig. Men her er hva Ovchinnikov, som møtte i sine studentår med Nasedkin, lærte mye for seg selv, tok som modell, det er ingen tvil. Dette merkes av spillet hans – smart, seriøst, profesjonelt ærlig – og til og med måten han ser ut på scenen – beskjedent, behersket, med verdighet og edel enkelhet. Noen ganger må man høre at Ovchinnikov på scenen noen ganger mangler uventet innsikt, brennende lidenskaper … Kanskje. Men ingen har noen gang bebreidet ham at han, sier de, prøver å kamuflere noe i opptredenen sin med rene ytre effekter og en melodi. I den unge pianistens kunst – som i lærerens kunst – er det ikke den minste falskhet eller pretensiøsitet, ikke en skygge musikalsk usannhet.

I tillegg til Ovchinnikov studerte andre talentfulle unge pianister, vinnere av internasjonale prestasjonskonkurranser, med Nasedkin, som Valery Pyasetsky (III-prisen ved Bach-konkurransen, 1984) eller Niger Akhmedov (VI-prisen ved konkurransen i Santander, Spania, 1984) .

I Nasedkins pedagogikk, så vel som i konsert- og performancepraksis, kommer hans estetiske posisjon i kunsten, hans syn på tolkning av musikk tydelig frem. Faktisk, uten en slik stilling, ville undervisningen i seg selv neppe ha en hensikt og mening for ham. "Jeg liker ikke når noe oppfunnet, spesielt oppfunnet begynner å merkes i en musikers spill," sier han. "Og studenter synder ganske ofte med dette. De vil se "mer interessant" ut ...

Jeg er overbevist om at kunstnerisk individualitet ikke nødvendigvis handler om å spille annerledes enn andre. Til syvende og sist er den som vet hvordan han skal stå på scenen individuell. deg selv; – dette er hovedsaken. Som fremfører musikk i henhold til sine umiddelbare kreative impulser - som hans indre "jeg" forteller en person. Med andre ord, jo mer sannhet og oppriktighet i spillet, jo bedre er individualiteten synlig.

I prinsippet liker jeg det ikke så godt når en musiker får lytterne til å ta hensyn til seg selv: her sier de, hva jeg er … jeg skal si mer. Uansett hvor interessant og original selve forestillingsideen måtte være, men hvis jeg – som lytter – legger merke til den i utgangspunktet, ideen, hvis jeg føler den først og fremst tolkning som sådan., er etter min mening ikke særlig bra. Man skal fortsatt oppfatte musikk i en konsertsal, og ikke hvordan den «serveres» av artisten, hvordan han tolker den. Når de beundrer ved siden av meg: «Å, for en tolkning!», liker jeg det alltid mindre enn når jeg hører: «Å, hvilken musikk!». Jeg vet ikke hvor nøyaktig jeg klarte å uttrykke mitt synspunkt. Jeg håper det meste er klart.»

Nasedkin lever i dag, som i går, et komplekst og intenst indre liv. (I 1988 forlot han konservatoriet, og fokuserte utelukkende på kreativitet og utøvende aktiviteter.). Han hadde alltid elsket boken; nå er hun kanskje enda mer nødvendig for ham enn tidligere år. «Jeg tror at som musiker gir lesing meg like mye, om ikke mer, enn å gå på konserter eller høre på plater. Tro meg, jeg overdriver ikke. Faktum er at mange pianokvelder, eller de samme grammofonplatene, etterlater meg, ærlig talt, helt rolig. Noen ganger bare likegyldig. Men med en bok, en god bok, skjer ikke dette. Lesing er ikke en "hobby" for meg; og ikke bare et spennende tidsfordriv. Dette er en helt nødvendig del av min yrkesaktivitet.. Ja, og hvordan ellers? Hvis du nærmer deg pianospillet ikke bare som et "fingerløp", blir fiksjon, som noen andre kunstarter, den viktigste faktoren i kreativt arbeid. Bøker begeistrer sjelen, får deg til å se deg rundt, eller tvert imot, se dypt inn i deg selv; de foreslår noen ganger tanker, vil jeg si, avgjørende for alle som er engasjert i kreativitet ... "

Nasedkin liker av og til å fortelle hvilket sterkt inntrykk «Liberation of Tolstoy» av IA Bunin gjorde på ham en gang. Og hvor mye denne boken beriket ham, en person og en kunstner – dens ideologiske og semantiske lyd, subtile psykologi og særegne uttrykk. For øvrig elsker han generelt memoarlitteratur, så vel som journalistikk av høy klasse, kunstkritikk.

B. Shaw forsikret at intellektuelle lidenskaper – de mest stabile og langsiktige blant resten og andre – de ikke bare ikke svekkes med årene, men tvert imot noen ganger blir sterkere og dypere … Det er mennesker som både i strukturen til deres tanker og gjerninger, og levesett, og mange, mange andre bekrefter og illustrerer det B. Shaw sa; Nasedkin er utvilsomt en av dem.

… Nysgjerrig berøring. På en eller annen måte, for ganske lenge siden, uttrykte Alexey Arkadievich tvil i en samtale om han hadde rett til å betrakte seg selv som en profesjonell konsertspiller. I munnen til en mann som har vært på turné i nesten alle deler av verden, som nyter sterk autoritet blant spesialister og publikum, hørtes dette noe merkelig ut ved første øyekast. Nesten paradoksalt. Og likevel hadde Nasedkin tilsynelatende grunn til å stille spørsmål ved ordet "konsertutøver", og definerte profilen hans i kunsten. Det ville være mer riktig å si at han er en musiker. Og virkelig med stor bokstav...

G. Tsypin, 1990