intonasjon |

fra lat. intono – snakk høyt

I. Den viktigste musikkteoretiske. og estetisk et konsept som har tre sammenhengende betydninger:

1) Høydeorganisering (korrelasjon og sammenheng) av musikk. horisontale toner. I klingende musikk eksisterer den egentlig bare i enhet med den tidsmessige organiseringen av toner – rytme. "Intonasjon ... er nært smeltet sammen med rytme som en faktor som disiplinerer åpenbaringen av musikk" (BV Asafiev). Enheten av I. og rytme danner en melodi (i sin videste betydning), der I., som sin høye side, kun kan skilles teoretisk, i abstraksjon.

Muser. I. er beslektet i opprinnelse og ligner på mange måter tale, forstått som endringer i lyden («tone») til stemmen og fremfor alt dens tonehøyde («talemelodi»). I. i musikk ligner på I. tale (hvis vi mener den vertikale siden av sistnevnte) i sin innholdsfunksjon (selv om den viktigste bæreren av innhold i tale er ordet – se I, 2) og i noen strukturelle trekk, som representerer så vel som tale I., prosessen med tonehøydeendringer i lyder, uttrykke følelser og regulert i tale og wok. musikk etter lovene for åndedrett og muskelaktivitet i stemmebåndene. Musikkavhengighet. I. fra disse mønstrene er allerede reflektert i konstruksjonen av en lyd-pitch, melodisk. linjer (tilstedeværelsen av referanselyder som ligner de samme lydene i tale I.; plasseringen av den viktigste i den nedre delen av vokalområdet: vekslingen av opp- og nedstigninger; synkende, som regel, retningen til tonehøyden linje i konklusjonen, bevegelsesfasen osv.), påvirker det og i artikulasjonen av musikk. I. (tilstedeværelsen av caesuras av forskjellige dybder, etc.), i noen generelle forutsetninger for dens uttrykksevne (en økning i emosjonell spenning når du beveger deg opp og en utladning når du beveger deg ned, i tale og vokalmusikk forbundet med en økning i innsatsen av musklene i stemmeapparatet og med muskelavslapping).

Forskjellene mellom de to angitte typene av I. er også betydelige, både i innhold (se I, 2) og i form. Hvis i tale I. lydene ikke er differensiert og ikke har en fast i det minste med relaterer. nøyaktighet av høyde, så i musikk I. lage muser. toner er lyder som er mer eller mindre strengt avgrenset i tonehøyde på grunn av konstanten til oscillasjonsfrekvensen som kjennetegner hver av dem (selv om også her er tonehøydefikseringen ikke absolutt – se I, 3). Muser. toner, i motsetning til talelyder, hører i hvert tilfelle til k.-l. historisk etablert musikalsk-lydsystem, danner seg imellom konstante høydeforhold (intervaller) fast i praksis og er gjensidig konjugert på grunnlag av et visst system av funksjonell-logisk. relasjoner og forbindelser (lada). Takket være denne musikken. I. skiller seg kvalitativt fra tale – den er mer selvstendig, utviklet og har et umåtelig større uttrykk. muligheter.

I. (som en høystemt organisering av toner) fungerer som et konstruktivt og ekspressivt-semantisk grunnlag for musikk. Uten rytme (så vel som uten rytme og dynamikk, samt klang, som er uløselig knyttet til den), kan ikke musikk eksistere. Dermed har musikk som helhet intonasjon. natur. Den grunnleggende og dominerende rollen til I. i musikk skyldes flere faktorer: a) tonehøydeforholdet til toner, som er svært mobile og fleksible, er svært forskjellige; visse psykofysiologiske premissene bestemmer deres ledende rolle i uttrykket ved hjelp av musikk av den foranderlige, subtilt differensierte og uendelig rike verden av menneskelige åndelige bevegelser; b) tonehøydeforhold mellom toner på grunn av den faste tonehøyden til hver av dem, huskes som regel lett og reproduseres og er derfor i stand til å sikre musikkens funksjon som et kommunikasjonsmiddel mellom mennesker; c) muligheten for en relativt nøyaktig korrelasjon av toner i henhold til deres høyde og etableringen mellom dem på dette grunnlaget av klar og sterk funksjonell-logisk. forbindelser gjorde det mulig å utvikle i musikk en rekke metoder for melodisk, harmonisk. og polyfonisk. utvikling, uttrykke mulighetene som langt overgår mulighetene til, for eksempel, én rytmisk, dynamisk. eller klangutvikling.

2) Måte ("system", "lager", "tone") av musikk. uttalelser, "kvaliteten av meningsfull uttale" (BV Asafiev) i musikk. Det ligger i komplekset av karakteristiske trekk ved musene. former (høytliggende, rytmiske, klangfargede, artikulerende, etc.), som bestemmer dens semantikk, dvs. emosjonelle, semantiske og andre betydninger for de som oppfatter. I. – et av musikkens dypeste formlag, nærmest innholdet, mest direkte og fullstendig uttrykk for det. Denne forståelsen av musikk I. ligner på å forstå taleintonasjon slik den kommer til uttrykk. taletone, følelser fargen på lyden, avhengig av talesituasjonen og uttrykker talerens holdning til emnet for uttalelsen, samt funksjonene i hans personlighet, nasjonale og sosiale tilhørighet. I. i musikk, som i tale, kan ha ekspressive (emosjonelle), logisk-semantiske, karakteristiske og sjangerbetydninger. Musikkens uttrykksfulle betydning. I. bestemmes av komponistens og utøverens følelser, stemninger og frivillige ambisjoner uttrykt i den. Slik sett sier de for eksempel om musene som lyder i en gitt. verket (eller dets seksjon) intonasjoner av appell, sinne, jubel, angst, triumf, besluttsomhet, "hengivenhet, sympati, deltakelse, mors- eller kjærlighetshilsener, medfølelse, vennlig støtte" (BV Asafiev om Tsjaikovskijs musikk ), etc. Det logiske -semantisk betydning av I. bestemmes av om den uttrykker et utsagn, et spørsmål, fullføringen av en tanke osv. Til slutt kan I. dekomponeres. i henhold til sin karakteristiske verdi, inkl. nasjonal (russisk, georgisk, tysk, fransk) og sosial (russisk bonde, raznochinno-by, etc.), samt sjangerbetydning (sang, ariose, resitativ; narrativ, scherzo, meditativ; husholdning, oratorium, etc.).

Sec. I. verdier bestemmes av mange. faktorer. En viktig, men ikke den eneste, er den mer eller mindre medierte og transformerte (se I, 1) gjengivelsen i musikk av tale I. tilsvarende. verdier. Transformasjonen av verbal I. (mangfoldig i mange henseender og historisk skiftende) til musikalsk musikk skjer kontinuerlig gjennom hele musikkens utvikling. kunst og bestemmer i stor grad musikkens evne til å legemliggjøre ulike følelser, tanker, viljesterke ambisjoner og karaktertrekk, formidle dem til lyttere og påvirke sistnevnte. Kilder til musikks uttrykksfullhet. I. fungerer også som assosiasjoner til andre lyder (både musikalske og ikke-musikalske – se I, 3) på grunn av samfunnets auditive opplevelse og forutsetningene for direkte fysiologiske. innvirkning på følelser. menneskets rike.

Dette eller hint jeg. funderer. ytringer er avgjørende forhåndsbestemt av komponisten. Musikk laget av ham. lyder har potensiale. verdi, avhengig av deres fysiske. eiendommer og foreninger. Utøveren avslører ved egne midler (dynamisk, agogisk, koloristisk og i sang og instrumentspill uten fast tonehøyde – også ved å variere tonehøyden innenfor sonen – se I, 3) forfatterens I. og tolker det i hht. sine egne individuelle og sosiale posisjoner. Identifikasjonen av utøveren (som også kan være forfatteren) av komponistens I., dvs. intonasjon, er musikkens virkelige eksistens. Dens fylde og samfunn. dette vesenet får imidlertid mening bare under betingelse av at lytteren oppfatter musikken. Lytteren oppfatter, reproduserer i sitt sinn, opplever og assimilerer komponistens I. (i dens utførende tolkning) også individuelt, på grunnlag av sitt eget. musikkopplevelse, som imidlertid er en del av samfunnet. erfaring og dens betingede. At. "Fenomenet intonasjon binder til en enhet musikalsk kreativitet, fremføring og lytting - hørsel" (BV Asafiev).

3) Hver av de minste spesifikke konjugasjonene av toner i musikk. en ytring som har et relativt selvstendig uttrykk. betydning; semantisk enhet i musikk. Består vanligvis av 2-3 eller flere lyder i monofoni eller konsonanser; i ekskl. tilfeller kan den også bestå av én lyd eller konsonans, isolert av sin plassering i musene. kontekst og uttrykksevne.

Fordi de viktigste uttrykke. virkemidlet i musikk er melodien, I. forstås mest som en kort studie av toner i monofoni, som en partikkel av en melodi, en sang. Men i tilfeller hvor relativt uavhengige uttrykker. mening i musikk. verket får visse harmoniske, rytmiske, klangfargede elementer, vi kan snakke om henholdsvis harmoniske, rytmiske. og til og med klang I. eller om kompleks I.: melodisk-harmonisk, harmonisk klang, etc. Men i andre tilfeller, med den underordnede rollen til disse elementene, har rytme, klang og harmoni (i mindre grad - dynamikk) fortsatt en effekt på oppfatningen av melodiske intonasjoner, og gir dem denne eller den belysningen, disse eller de nyansene av uttrykksevne. Betydningen av hver gitt I. avhenger i stor grad også av miljøet, av musene. kontekst som den inngår i, så vel som fra dens oppfyllelse. tolkninger (se I, 2).

Relativt uavhengig. den emosjonelle-figurative betydningen av et separat I. avhenger ikke bare av seg selv. egenskaper og plass i konteksten, men også fra lytterens oppfatning. Derfor inndelingen av muser. flyt på I. og definisjonen av deres betydning skyldes både objektive faktorer og subjektive, inkludert muser. hørselsopplæring og lyttererfaring. Men i den grad at visse lydparinger (mer presist, typer lydparinger) på grunn av deres gjentatte bruk i musikk. kreativitet og assimilering av samfunn. praksis blir kjent og kjent for øret, deres valg og forståelse som uavhengig I. begynner å avhenge ikke bare av lytterens individualiteter, men også på ferdighetene, musikalske og estetiske. smak og syn på hele samfunn. grupper.

I. kan falle sammen med motivet, melodisk. eller harmonisk. omsetning, tematisk celle (korn). Forskjellen ligger imidlertid i det faktum at definisjonen av lydbøyning som motiv, omsetning, celle osv. er basert på dens objektive trekk (tilstedeværelsen av en aksent som forener en gruppe lyder, og en cesura som skiller denne gruppen fra naboen, arten av melodiske og harmoniske funksjonelle forbindelser mellom toner eller akkorder, rollen til et gitt kompleks i konstruksjonen av et tema og i dets utvikling, etc.), mens de ved valg av I. går ut fra uttrykke. betydningen av betydningen av lydparinger, fra deres semantikk, og introduserer dermed uunngåelig et subjektivt element.

I. noen ganger metaforisk kalt muser. "ord" (BV Asafiev). Musikklikhet. I. ord i språket er delvis begrunnet med funksjonene i deres likhet i innhold, form og funksjon. I. ligner på et ord som en kort lydbøyning som har en viss betydning, som oppsto i prosessen med menneskers kommunikasjon og representerer en slik semantisk enhet som kan skilles fra lydstrømmen. Likheten ligger også i at intonasjoner, i likhet med ord, er elementer i et komplekst, utviklet system som fungerer under visse sosiale forhold. I analogi med verbalt (naturlig) språk, systemet av I. (mer presist, deres typer) som finnes i arbeidet til k.-l. komponist, gruppe komponister, i musikk. kultur k.-l. mennesker osv. kan betinget kalles «intonasjon. språk» til denne komponisten, gruppen, kulturen.

Musikk forskjell. I. fra ordet består i at det er en bøying av kvalitativt forskjellige lyder – muser. toner, et kutt uttrykker spesiell, kunst. innhold, oppstår på grunnlag av andre lydegenskaper og relasjoner (se I, 1), har som regel ikke en stabil, gjentatt gjengitt form (kun taletyper er mer eller mindre stabile) og skapes derfor på nytt av hver forfatter i hver ytring (dog med fokus på en viss innasjonal type); I. er grunnleggende polysemantisk i innhold. Bare for å ekskludere. I noen tilfeller uttrykker det et spesifikt konsept, men selv da kan dets betydning ikke presist og entydig formidles med ord. I. mye mer enn et ord, avhenger i betydningen av konteksten. Samtidig er innholdet i et bestemt jeg (følelse osv.) uløselig knyttet til en gitt materiell form (lyd), det vil si at det kun kan uttrykkes ved det, slik at sammenhengen mellom innhold og form i I. er som regel mye mindre indirekte. enn i et ord, ikke vilkårlig og ikke betinget, på grunn av hvilke elementene i en "intonasjon. språk" trenger ikke oversettes til et annet "språk" og tillater ikke en slik oversettelse. Oppfatningen av betydningen av I., dvs. dens "forståelse", krever i mye mindre grad foreløpige. kunnskap om det tilsvarende "språket", fordi kap. arr. på grunnlag av assosiasjonene den vekker til andre lyder, samt de psykofysiologiske forutsetningene som ligger i den. innvirkning. I., inkludert i denne "intonasjonen. språk”, er ikke koblet til dette systemet på noen måte stabile og obligatoriske. regler for deres dannelse og tilknytning. Derfor virker oppfatningen rimelig, ifølge Krom, i motsetning til ordet kan I. ikke kalles et tegn, men «intonasjon. språk» – et tegnsystem. For å bli tippet av lytterne kan komponisten i sitt verk ikke annet enn å stole på de allerede kjente omkringliggende samfunnene. miljøet og musene lært av det. og nemuz. lydkonjugering. Av musikalen, I. Nar. spille en spesiell rolle som kilde og prototype for komponistens kreativitet. og hverdagsmusikk (ikke-folklore), vanlig i en bestemt sosial gruppe og er en del av dens liv, en direkte (naturlig) spontan lydmanifestasjon av medlemmenes holdning til virkeligheten. Fra nemuz. lydparinger spiller en lignende rolle tilgjengelig i hver nat. språkstabil, hverdagslig gjengitt i talepraksisintonasjon. vendinger (intonemer) som har, for alle som bruker dette språket, en mer eller mindre konstant, bestemt, delvis allerede betinget betydning (intonemene til et spørsmål, utrop, påstand, overraskelse, tvil, ulike emosjonelle tilstander og motiver, etc.) .

Komponisten kan reprodusere eksisterende lydparinger i en eksakt eller modifisert form, eller lage nye, originale lydparinger, på en eller annen måte med fokus på typene av disse lydparingene. Samtidig, og i hver forfatters verk, blant de mange reproduserte og originale tonekonjugasjonene, kan man skille typiske I., varianter av disse er alle de andre. Helheten til en slik typisk I., karakteristisk for en gitt komponist og danner grunnlaget, materialet i hans "intonasjon. språk", danner dets "intonasjon. ordbok» (begrep av BV Asafiev). Helheten av typisk I., som eksisterer i samfunn. praksis av denne epoken, som ligger i denne historiske. perioden "ved høringen" av nasjonen eller mange nasjoner, former henholdsvis nat. eller internasjonal "intonasjon. tidsordbok”, inkludert som grunnlag I. nar. og husholdningsmusikk, samt I. prof. musikkkreativitet, assimilert av den offentlige bevisstheten.

På grunn av de ovennevnte alvorlige forskjellene mellom I. og ordet "intonasjon. ordbok» er et helt annet fenomen sammenlignet med leksikon. fond av verbalt (verbal) språk og bør i mange henseender forstås som en betinget, metaforisk. begrep.

Nar. og husholdning I. er karakteristiske elementer i korrespondanse. musikksjangre. folklore og hverdagsmusikk. Derfor "intonasjon. epokens ordbok" er nært knyttet til sjangrene som råder i den gitte epoken, dens "sjangerfond". Å stole på dette fondet (og dermed på "tidens intonasjonsordbok") og en generalisert utførelse av dens typiske. trekk ved kreativitet, dvs. «generalisering gjennom sjangeren» (AA Alshvang), bestemmer i stor grad forståelsen og forståeligheten til musikk for lyttere i et gitt samfunn.

Med henvisning til "intonasjonen. epokens ordbok», reflekterer komponisten det i sitt arbeid med ulik grad av selvstendighet og aktivitet. Denne aktiviteten kan manifestere seg i valget av I., deres modifisering samtidig som den opprettholder det samme uttrykket. betydninger, deres generalisering, deres nytenkning (re-intonasjon), dvs. en slik endring, som gir dem en ny mening, og til slutt i syntesen av dekomp. intonasjoner og hele intonasjoner. kuler.

Nasjonal og internasjonal "intonasjon. ordbøker» utvikler seg og oppdateres stadig som et resultat av døden til noen I., endringer i andre, og utseendet til tredje. I visse perioder – vanligvis preget av store endringer i det sosiale livet – øker intensiteten av denne prosessen dramatisk. Betydelig og rask oppdatering av "intonasjon. ordbok" i slike perioder (for eksempel i andre halvdel av 2-tallet i Frankrike, på 18-50-tallet av 60-tallet i Russland, de første årene etter den store sosialistiske oktoberrevolusjonen) kalte BV Asafiev "intonasjon. kriser." Men generelt, "intonasjon. ordbok «enhver nat. musikkkulturen er veldig stabil, og utvikler seg gradvis og til og med under "intonasjonen". kriser» ikke gjennomgår et radikalt sammenbrudd, men kun en delvis, om enn intensiv, fornyelse.

"Intonasjon. ordbok" for hver komponist oppdateres også gradvis på grunn av inkluderingen av ny I. og fremveksten av nye varianter av typiske intonasjoner. formene som ligger til grunn for dette "vokabularet". Ch. tjene som middel for transformasjon Og. arr. endringer i intervaller og modal struktur, rytme og sjangerkarakter (og, i komplekse imitasjoner, også i harmoni). I tillegg ekspress. verdien av I. påvirkes av endringer i tempo, klang og register. Avhengig av dybden av transformasjonen kan man snakke om utseendet til enten en variant av samme I., eller en ny I. som en annen variant av samme standardform, eller en ny I. som en av variantene av en annen standard skjema. For å bestemme dette spiller auditiv persepsjon en avgjørende rolle.

I. kan transformeres og innenfor de samme musene. virker. Variasjon, opprettelsen av en ny variant, eller den kvalitative utviklingen av c.-l. er mulig her. en I. Begrepet intonasjon. utvikling er også assosiert med en kombinasjon av dekomp. I. horisontalt (glatt overgang eller sammenligning i kontrast) og vertikalt (intonasjon. kontrapunkt); "intonasjon. modulasjon "(overgang fra en sfære av I. til en annen); intonasjonskonflikt og kamp; forskyvning av noen I. av andre eller dannelse av syntetisk I., etc.

Gjensidig ordning og forhold Og. i prod. utgjør dens intonasjon. struktur, og indre figurativ-semantiske sammenhenger I. i det umiddelbare. forskning eller på avstand ("intonasjon. buer"), deres utvikling og alle slags transformasjoner – intonasjon. dramaturgi, som er hovedsiden av musene. drama generelt, det viktigste middelet for å avsløre innholdet i musene. virker.

Eget middel, i samsvar med den generelle tolkningen av produktet, transformerer og utvikler det I. og utøveren (se I, 2), som har en viss frihet i denne forbindelse, men innenfor rammen av avslørende intonasjon. dramaturgi forhåndsbestemt av komponisten. Den samme tilstanden begrenser friheten til å modifisere I. i prosessen med deres oppfatning og mentale reproduksjon av lytteren; samtidig er det så individualisert. reproduksjon (intern intonasjon) som en manifestasjon av lytteraktivitet er et nødvendig øyeblikk for en fullverdig oppfatning av musikk.

Spørsmål om musikkens essens. I., intonasjon. musikkens natur, musenes forhold og forskjell. og tale I. og andre har lenge blitt utviklet av vitenskapen (men i mange tilfeller uten bruk av begrepet "I"), og mest aktivt og fruktbart i de periodene da problemet med samspillet mellom muser. og tale I. ble spesielt aktuelt for musene. kreativitet. De var delvis iscenesatt allerede i musikken. antikkens teori og estetikk (Aristoteles, Dionysius av Halicarnassus), og deretter middelalderen (John Cotton) og renessansen (V. Galilea). Midler. bidrag til deres utvikling ble gitt av franskmennene. musikere fra 18-tallet som tilhørte opplysningsmennene (JJ Rousseau, D. Diderot) eller var under deres direkte kontroll. innflytelse (A. Gretry, KV Gluck). Spesielt i denne perioden ble ideen formulert for første gang om korrelasjonen mellom "melodiintonasjoner" og "taleintonasjoner", at sangstemmen "etterligner forskjellige uttrykk for en talestemme animert av følelser" (Rousseau). Av stor betydning for utviklingen av teorien om I. var arbeidene og uttalelsene til avansert russisk. komponister og kritikere fra 19-tallet, spesielt AS Dargomyzhsky, AN Serov, MP Mussorgsky og VV Stasov. Så Serov fremmet bestemmelsene om musikk som en "spesiell type poetisk språk" og, samtidig med NG Chernyshevsky, om wokens forrang. intonasjoner i forhold til instrumental; Mussorgsky pekte på betydningen av talemåter som kilden og grunnlaget for "melodien skapt av menneskelig tale"; Stasov, som snakket om Mussorgskys arbeid, snakket for første gang om "sannheten om intonasjoner." En særegen doktrine om I. utviklet seg i begynnelsen. 20. århundre BL Yavorsky (se II), som kalte I. "den minste (ved konstruksjon) monofoniske lydform i tid" og definerte intonasjonssystemet som "en av formene for sosial bevissthet." Russiske ideer. og utenlandske musikere om intonasjon. musikkens natur, dens forbindelse med talens I., rollen til tidens rådende intonasjoner, betydningen av intonasjonsprosessen som musikkens virkelige eksistens i samfunnet, og mange andre. andre er generaliserte og utviklet i mange. verk av BV Asafiev, som skapte en dyp og ekstremt fruktbar (men ikke helt klart formulert og ikke blottet for separate hull og indre motsetninger) "intonasjon. teori» musikk. kreativitet, ytelse og persepsjon og utviklet prinsippene for intonasjon. musikkanalyse. Musikologer fra USSR og andre sosialister fortsetter å utvikle denne progressive teorien, som er av overordnet vitenskapelig betydning. land.

II. I BL Yavorskys "modale rytmeteori" er det en sammenstilling (endring) av to modale momenter, presentert i én stemme (se Modal rytme).

III. Graden av akustisk nøyaktighet av gjengivelse av tonehøyden og deres forhold (intervaller) med musikk. opptreden. Sant, "ren" I. (i motsetning til falsk, "skitten") - et sammentreff av fakta. høyden på den klingende tonen med det nødvendige, dvs. på grunn av sin plass i musikken. lydsystem og modus, som er fastsatt ved sin betegnelse (grafisk, verbal eller på annen måte). Som vist av uglen. akustiker NA Garbuzov, I. kan ved hørsel oppfattes som sann selv når den angitte tilfeldigheten ikke er helt eksakt (som vanligvis er tilfellet når musikk fremføres av stemme eller instrumenter uten en fast tonehøyde for hver tone). Betingelsen for slik oppfatning er plasseringen av den klingende tonen innenfor en viss sverm, begrenset. områder med høyder nær nødvendig. Dette området ble navngitt av NA Garbuzov til en sone.

IV. I soneteorien for tonehøydehøring av NA Garbuzov er tonehøydeforskjellen mellom to intervaller som er en del av samme sone.

V. I produksjon og tuning av musikk. instrumenter med en fast tonehøyde av lyder (orgel, piano, etc.) – jevnheten til alle seksjoner og punkter på instrumentets skala når det gjelder volum og klang. Oppnås gjennom spesielle operasjoner, som kalles instrumentets intonasjon.

VI. I Vest-Europa. musikk til ser. 18-tallet – en kort introduksjon til woken. eller instr. prod. (eller syklus), lik intrade eller preludium. I gregoriansk sang var I. ment å etablere tonaliteten til melodien og høyden på dens begynnelsestone og var opprinnelig vokal, og fra 14-tallet som regel orgel. Senere komponerte I. også for klaver og andre instrumenter. De mest kjente er orgelinstrumentene som ble skapt på 16-tallet. A. og J. Gabrieli.

Referanser:

1) Asafiev BV, Musikalsk form som prosess, bok. 1-2, M., 1930-47, L., 1971; hans egen, Speech intonation, M.-L., 1965; sin egen, "Eugene Onegin" - lyriske scener av PI Tsjaikovskij. Erfaring med intonasjonsanalyse av stil og musikalsk dramaturgi, M.-L., 1944; hans, Glinka, M., 1947, 1950; hans eget, Glinkas rykte, kap. 1. Glinkas intonasjonskultur: selvopplæring av hørsel, dens vekst og ernæring, i samling: MI Glinka, M.-L., 1950; Mazel LA, O melodi, M., 1952; Vanslov VV, Intonasjonsbegrepet i sovjetisk musikkvitenskap, i boken: Questions of Musicology, vol. 1 (1953-1954), M., 1954; Kremlev Yu. A., Essays on musical aesthetics, M., 1957, under tittelen: Essays on the aesthetics of music, M., 1972; Mazel LA, On the musical-theoretical concept of B. Asafiev, “SM”, 1957, No 3; Orlova BM, BV Asafiev. Leningrad, 1964; intonasjon og musikalsk bilde. Artikler og studier av musikologer fra Sovjetunionen og andre sosialistiske land, red. Redigert av BM Yarustovsky. Moskva, 1965. Shakhnazarova NG, Intonation "dictionary" and the problem of folkemusikk, M., 1966; Sohor AH, Music as a form of art, M., 1961, 1970; Nazaikinsky E., Psychology of musical perception, M., 1972; Kucera V., Vevoj a obsah Asafjevovy intotonacnin teorie, “Hudebni veda”, 1961, nr. 4; Kluge R., Definition der Begriffe Gestalt und Intonation…, “Beiträge zur Musikwissenschaft”, 1964, nr. 2; Jiranek J., Asafjevova teorie intotonace, jeji genez and a viznam, Praha, 1967;

2) Yavorsky VL, The structure of musical speech, M., 1908;

3) og 4) Garbuzov HA, Zone nature of pitch hearing, M., 1948; Pereverzev NK, Problemer med musikalsk intonasjon, M., 1966;

5) Protscher G., Orgelspillets historie og orgelkomposisjon, bd. 1-2, В., 1959.

AH Coxop