Musikkforestilling |

musikalsk ytelse – kreativ. prosessen med å gjenskape musikk. arbeid vil bli utført ved hjelp av. ferdighet. I motsetning til mellomrom. kunst i (maleri, skulptur) musikk som midlertidig kunst, som reflekterer virkeligheten i lydkunst. bilder, trenger gjenskapingshandlingen, formidlingen av utøveren. Objektivt eksisterende i form av musikalsk notasjon, dens virkelige lyd, og viktigst av alt, dets samfunn. eksistensen av musikk. et verk erverver kun i løpet av utførelsen sin kunst. tolkning. Den lever i hodet til lytteren som musikk hørt, lød. Dette trekk ved musikk er iboende i dens natur, i dialektikken. musikkens enhet. prod. og utførelse. Hvor uavhengig. slags kunst. kreativitet I. m. utvikler seg på det historiske. musikalsk utviklingsstadium. krav-va, når i forholdene i fjellet. kulturer, oppstår systemer for å fikse musikk med konvensjonelle tegn. I musikalsk notasjon, utfører bare semiotisk. funksjoner og fikser bare en kombinasjon av høy høyde og rytmisk. korrelasjoner av lyder, en viss kunst er fastsatt av komponisten. innhold. Intonasjonen av en musikalsk tekst, dens tolkning er en kreativ handling. Uttrykksfeltet til en utøvende musiker har en viss uavhengighet og spesifisitet. Å fremføre intonasjon skiller seg fra komponistens (fiksert i musikalsk notasjon) først og fremst i sin improvisasjon. natur. De fineste intonasjonsnyansene, agogisk, dynamisk. og tempoavvik, ulike metoder for lydekstraksjon, som ikke er registrert i notasjon, utgjør et kompleks av utførende uttrykksmidler som utfyller komplekset av musikkelementer. språket som brukes av komponisten. Avhengig av intonasjonsmåten til utøveren, på grunn av hans kreativitet. individualitet, graden av følsomhet for oppfatningen av musikk, kanskje en annen avsløring av dens figurative innhold og følelsesmessige struktur. Slik variantmangfold av ytelse bestemmes av variantmangfoldet av selve innholdet i musene. virker. Tilgjengelighet av kunst. musikkens virkelighet. produkt, som eksisterer i form av en musikalsk tekst og gjenskapt av utøveren (eller utøverne) på grunnlag av estetikken som ligger i det. mønstre, grunnleggende skiller I. m. fra improvisasjon.

Formasjon I. m hvordan prof. art-va, med sine iboende trekk, kunst. og tekniker. oppgaver knyttet til utviklingen av samfunn. musikkskaping, utvikling av musikk. sjangere og stiler, forbedring av notasjon og musikk. verktøy. Formasjon I. m i middelalderen foregikk det hovedsakelig innenfor rammen av kultmusikken som dominerte på den tiden. Kirke. ideologi med sin forkynnelse av askese begrenset dens uttrykk. musikkens muligheter, som bidrar til utviklingen av en "generalisert" wok. og instr. lyd, bestemt spesifikk. utvalget vil uttrykke. midler og metoder for ytelse, statisk stil. Veldig naken. polyfonisk. lager av kultmusikk og ca. formene for innspillingen, først i ikke-mental, og deretter i mensural notasjon, bestemte på den ene siden overvekten av kollektiv musikkskaping (kap. arr. kor a cappella), og på den annen side vil han fremføre innslag. praksis basert på forhåndsbestemte regler og konvensjoner. OG. m betraktet kun som «oppfyllelsen» av disse reglene i forhold til en gitt musikktekst, utøveren – som en slags «håndverker». Ny forståelse I. m utvikler seg på 16-17 århundrer. i Italia med sine humanistiske tradisjoner fra renessansen. Med veksten av fjell borgerlig. kultur, fremveksten av nye former for sekulære muz.-samfunn. liv (akademier, operahus) prof. musikk betyr. minst frigjort fra kirkens herredømme. Godkjenningen av den homofoniske stilen, utviklingen av instrumentalisme, spesielt å spille bueinstrumenter, påvirket I. m Ny estetikk prinsippene fra renessansen fører til en økning i musenes uttrykksevne. isk-va. Den avgjørende innflytelsen på I. m gjengir opera- og fiolinkunst. Motsatt i deres estetikk kolliderer og gjensidig påvirkning. retning av trenden: "instrumentalisering" av sang, karakteristisk for bel canto-operastilen. stemmer, som ble spesielt levende manifestert i dressen til kastratsangere fra 17-18 århundrer, og "humaniseringen" av instrumentalismen, som fant fullstendig uttrykk i drakten til "sang" på italiensk. fiolinister, hvis premiss var å lage en klassiker. fiolintype som et bredt melodisk instrument. puster. Ledende estetikk trenden er tilnærmingen av instr. lyd til menneskelig uttrykksevne. stemmer ("For å spille bra, må du synge bra," proklamerte J. Tartini), direkte assosiert med ønsket om å gi den et individ. fargelegging. Fiolinen, som lar deg individualisere klangen i større grad enn blåse- og plukkeinstrumenter, blir bærer av et nytt, demokratisk. utføre. kultur, som bestemmer utviklingen av I. m i retning av større helhet og mangfold i uttrykk. Verken orgelet, cembalo eller lutt, spiller på som i 17-18 århundrer. nådd et høyt teknisk nivå. og kunst. nivå, hadde ikke en slik innvirkning på utøveren. hevder Det er fiolinmelodien – lang og utvidet, rik på modulering. nyanser, i stand til å uttrykke ulike psykolog menneskelige tilstand, bestemmer utviklingen av nye verktøy. sjangere – førklassisk. sonate og konsert, osn. på foreningen av kontrasterende muser. bilder i en enkelt syklisk. form. Dette var begynnelsen på blomstringen av soloprestasjoner, berikelsen av utøvere. uttrykksmidler. Dette gjenspeiler kravet til renessansens estetikk for å avsløre i art-ve ext. fred av personlighet i alle hans individuelle. originalitet. En ny type musiker-utøver dukker opp. Dette er ikke lenger en smal "håndverker", som handler i samsvar med patriarken. tradisjoner fra middelalderen, men en universell kunstner med allsidig kunnskap og ferdigheter. Det er preget av sammensmeltningen i én person av utøveren og skaperen av musikk; i hjertet av det vil opptre. ferdighet ligger kreativitet. improvisasjon. Utførte aktiviteten til den "spillende komponisten" under forholdene under feiden. samfunnet var begrenset til rammen av "lukket musikkskaping", han opptrådte foran en utvalgt krets av lyttere i et lite rom (aristokratisk. salong, palasshall, delvis en kirke). Det var i hovedsak kammermusikk, med Krom var det ingen skarp linje mellom utøveren og publikum – de ble forent av en intim innlevelse i følelser. Derfor en så karakteristisk detalj som fraværet av en scene. I motsetning til moderne en artist som opptrer foran et stort publikum med et forhåndsarrangert program bestående av komposisjoner av andre. forfattere, snakket den "spillende komponisten" til en smal krets av "kjennere" og "kjennere" av musikk og fremførte vanligvis sin egen. essays. Han oppnådde suksess ikke så mye teknisk. spillets perfeksjon, hvor mye er improvisasjonskunsten. avspilling av musikk. Virtuositet ble ikke forstått som perfekt besittelse av summen av tekniske ferdigheter. fremføringsteknikker, men som evnen til å "snakke" med publikum som bruker verktøyet. Dette ble sett på som det høyeste målet for I. m Lignende musikk. praksisen var assosiert med en epoke da den "spillende komponisten" var den ledende kreative. figur og musikk. prod. ble ennå ikke ansett som fullstendig, til siste lyd, forhåndsinstallert av hans kreativitet. en akt fast i noteskrift. Derav overvekten på 17-18-tallet. ufullstendige former for musikknotasjon (selv om den 5-linjers notasjonen, som erstattet den mensuelle og mensurelle, fastsatte den nøyaktige høyden og varigheten av lyder) og tradisjonene for improvisasjonen hennes. reproduksjon innenfor rammen av generalbassen og ornamentikkkunsten. Musikeren måtte eie spesiell. kunnskap og ferdigheter, siden kunsten å skape. improvisasjon krevde at utøveren fulgte visse regler. Kunstnerisk påstand. improvisasjon spilte en stor rolle i å berike ekspress. og tekniker. sider I. m., Bidro til å styrke elementer av kunst i den. subjektivisme, utvikling av virtuositet. Ferdigstillelse innen slutten av 18-tallet. dannelsen av det klassiske symfoniorkesteret, assosiert med dannelsen av symfoni-sjangeren, og litt senere, promoteringen av et nytt soloinstrument - det hammerdrevne instrumentet, som bidro til utviklingen av klassiske former. sonater og konserter, markerte et viktig stadium i utviklingen av I. m Nye komplekse sjangre og former, som dekker et bredere spekter av muser. bilder og følelser. stater enn de førklassiske, bidro til ytterligere utdyping og berikelse av utøverne. uttrykksmidler. Musikk kompleksitet. innhold nødvendiggjorde ikke bare en fullstendig og nøyaktig innspilling av musikalsk tekst av komponister, men også fiksering av spesielle. utføre. instruksjoner. Generalbasssystemet er i ferd med å dø ut, den kreative kunsten faller i forfall. improvisasjon, utarte til ytre pynt. Under påvirkning av sentimentalisme med sin kult av følelse og individualitet, utvikles solo sangtekster, instr. musikk får større emosjonell metning, dynamikk, kontrast, en ny stil med orkesteropptreden dukker opp, som markerer en revolusjon innen utøvende dynamikk. Den ekkolignende dynamikken som dominerte barokktiden, hviler på Ch. arr. på arkitektoniske prinsipper, viker for jevn, gradvis dynamikk. overganger, subtile differensiatorer. dynamiske nyanser – «følelsens dynamikk». Estetikken til den nye stilen I. m gjenspeiles i læren om affekter (jf. affektteori). Etablering av forholdet mellom ytelse og affekt, preget i skolene til I. Quantz og F. E. Bach bidro, til tross for generaliseringenes mekanistiske natur, til å utdype utøvernes forståelse av følelser. musikkinnhold. arbeid og dets mer fullstendige identifisering i prosessen med ytelse. Etter å ha gått gjennom påvirkningen av stilene barokk, rokokko og sentimentalisme, ble kunsten til I. m mot slutten av det 18. århundre. opplever en stadig økende virkning av sosiale endringer forårsaket av påstanden fra borgerskapet. samfunn. relasjoner. På dette tidspunktet, prosessen med dannelse av nat. utføre. skoler. Under påvirkning av den store franske revolusjonen som satte en stopper for de gamle "lukkede" formene for organisering av musene. livet, hoved- og akademiker. privilegier, om feiders eldgamle dominans. adelen og kirken, blir den demokratisert. En ny form for åpent borgerlig. musikkskaping – en offentlig konsert (med sine prinsipper om betaling og et forhåndsforberedt program), reagerte på de grunnleggende sosiale endringene som hadde funnet sted i sammensetningen av publikum. Den nye lytteren, som gikk gjennom en tøff livsskole, overlevde hendelsene under den store revolusjonen og Napoleonstiden, som dypt rørte opp menneskelige lidenskaper, presenterer til I. m nye krav. Han foretrekker fylden av følelser, levende uttrykksevne, følelser fremfor intimiteten til opplevelser. spenn. Han er imponert over utøveren-taleren, som snakker til et stort publikum. I kons. en scene dukker opp i salen, et slags oratorium, som skiller kunstneren fra publikum, som om han plasserer ham over den. I Frankrike, i musikk. forestillingen utvikler en heroisk stil. klassisisme, som varsler om den kommende romantikken. Fra begynnelsen 19 in. OG. m får mer og mer selvstendighet. Utbredelsen av symfoni- og operaorkestrene fører til behov for flere. personell til prof. utøvere. I massen av musikere er det en arbeidsdeling mellom komponisten og utøveren. Men i nye samfunn. forhold dannes det også en annen type musiker – den "komponerende virtuosen", som fortsatt kombinerer utøveren og komponisten i én person. Utviklingen av handel og kulturelle bånd mellom land, penetrasjon av muser. kulturer i et bredere, demokratisk. sirkler av befolkningen endrer arten av aktiviteten til utøveren. Økonomisk grunnlaget for hans aktivitet er ikke lønnen som betales til ham av en beskytter av kunsten eller en kirke. curiae, og inntekt fra prof. konsertaktivitet. Fordeler. interessen for opera viker for en økende interesse for instr. musikk. Dette bidrar til opprettelsen av en ny kons. publikum. Etter å ha kvittet seg med behovet for å tilfredsstille edle "kjennere" og "kjennere" av musikk, er konsertartisten tvunget til å regne med borgerskapets smak. publikum kjøper konsertbilletter. T. ca., selv om det er borgerlig. samfunn. systemet frigjorde utøveren fra halvfeiden. avhengighet og gjorde ham til et likeverdig medlem av samfunnet, var denne friheten stort sett illusorisk. Bare formene for avhengighet har endret seg: de har blitt bredere, mer fleksible, mindre åpenbare og røffe. Utvidelse av skala vil utføre. aktivitet tillater ikke konsertartisten personlig å administrere organiseringen av forestillingene sine. Dette får ham til å søke hjelp fra andre. personer. Yrket impresario oppstår. Ved å motta en viss andel av inntekten i henhold til kontrakten, forplikter artisten seg til å opptre på konserter organisert av impresarioet. Den første "konsertartisten" som inngikk en slik avtale med en privatperson var N. Paganini. Dette markerte begynnelsen på den moderne kons. næringer i kapitalistiske. land, legalisering av kapitalistiske. former for utnyttelse av kunstneren. Musikerens talent blir et profittobjekt, en lønnsom investering av kapital. «En sanger som selger sangen sin på egen risiko, er en uproduktiv arbeider. Men den samme sangerinnen, invitert av en entreprenør som, for å skaffe penger, får henne til å synge, er en produktiv arbeider, for hun produserer kapital» (K. Marx, Merverditeorien, kap. 1 TIL. Marks og F. Engels, Soch., red. 2., t. 26, t. 1, M., 1962, s. 410). Appell til et massepublikum (riktignok i forståelsen av den tiden) legger frem ny kreativitet for utøveren. oppgaver. Musikkens estetikk tar form. ytelse, som fant slutten. uttrykk i påstanden om å "komponere virtuos" - den ledende kreative. Romantiske figurer. Mellom ham og den "spillende komponisten" på 17- og 18-tallet. det er en dyp grunnleggende forskjell: for en "spillende komponist" vil han opptre. kunst er kun et middel til å realisere sin kreativitet. ambisjoner, og omvendt, for den "komponerende virtuose" komponistens kreativitet er bare et middel til å demonstrere fremføringen. ferdighet. Ny romlig-akustisk. forholdene til et stort konserthus, der utøveren fortsetter. aktivitetene til den "komponerende virtuosen" har innvirkning på alle aspekter av I. m., samt på musikken. verktøy. Kravet om større styrke og intensitet i lyden gjør at det svake cembaloet erstattes av en mer dynamisk hammerhandling. Den generelle økningen i tonehøyden på stemmegaffelen førte til en sterkere spenning på strengene til fiolinen, noe som igjen nødvendiggjorde en endring i monteringen (forbedring av stativet, homies, etc.). Dette forklarer fiolinisters og cellisters utbredte bruk av vibratoteknikken, som bidrar til bedre lydutbredelse i et stort rom, og den enestående oppblomstringen av virtuosteknikk som dynamisk teknikk. former for musikkoverføring. bevegelse. Akustikk stor kons. popmusikk oppmuntrer til jakten på nye uttrykk. og tekniker. midler vil fungere. isk-va. For å styrke den psykologiske innvirkningen på lyttermassen, introduseres elementer av underholdning i forestillingen. Fungerende reinkarnasjon, uttrykke. Gester er et viktig element i romantikken. ytelse. "Spillet" av artistens ansikt og hender blir et middel for romlig "skulptur" av musikkutøveren. et bilde som forsterker lytterens oppfatning av det ("Å lytte til Liszts skuespill bak forhenget ville bare være halve gleden," skrev R. Schumann). Derav det uvanlige, "teatralske" utseendet til kunstneren, som ofte skremte den "respektable" borgerlige. Dette gjenspeiles også i romantikernes protest mot borgerskapet. velvilje. Blandet konsentrasjon er også bygget på underholdning. et program der den "komponerende virtuosen" opptrer sammen med sangere, instrumentalsolister og et orkester. Utfører kun egne. Prod., "komponere virtuos" er begrenset til sjangrene virtuos konsert, fantasy og variasjoner over populære operatiske temaer, briljant karakteristisk spill, grunt innhold, men presenterer takknemlig materiale for å demonstrere individet. utføre. ferdighet. Publikum er påvirket av spillets virtuose omfang, en dristig fantasi, et fargerikt utvalg av emosjonelle nyanser. Hennes entusiasme kulminerer i fremføringen av det obligatoriske sluttnummeret til programmet – en gratis fantasi om et gitt emne. I den, ifølge romantiker. estetikk, kunstnerens følelse ble mest fullstendig, levende og direkte uttrykt, hans personlighet ble manifestert. Mange av erobringene av den romantiske forestillingen, spesielt nye farger. og virtuose spilleteknikker, gikk solid inn i musene. praksis Påstanden om den "komponerende virtuosen" bar imidlertid en dyp motsetning, som besto i gapet mellom uttrykksrikdommen. midler og ofte ubetydelighet av muser. materiale, til den utførelsesformen de ble sendt av. Bare med slike artister som Paganini ble dette stort sett forløst av en enorm kreativitet. styrken til deres individualitet. Mange deres imitatorer I. m utarter seg til en salong-underholdning. kunst, som de progressive menneskene i tiden betraktet som en indikator på moral. den falne borgerlige. av samfunnet. K ser. 19 i. den økende motsetningen mellom stilistisk orientering av kunsten «komponerende virtuos» og generell kunst. trender i utviklingen av musikk fører til en romantisk krise. ytelse. En ny type musiker blir dannet – en tolk, en tolker av en annens komponists kreativitet. Det er en radikal stilistisk. revolusjon i kons. repertoar. Fantasier og variasjoner over operatiske temaer blir erstattet av produksjoner. OG. C. Baha, W. A. Mozart, L. Beethoven, F. Schubert, verkene til gamle mestere gjenopplives. I innflytelsessfære vil utføre.

I den innledende perioden for godkjenning av påstandene til musene. Fortolkning av en stor rolle ble spilt av aktivitetene til en rekke fremtredende musikere. Sammen med utøvere som fiolinistene F. David og Y. Joachim eller dirigent F. A. Khabeneck og andre, dette er også universelle artister som først og fremst var komponister, men samtidig fantastiske pianister og dirigenter – F. List og A. G. Rubinstein, eller bare dirigenter - G. Berlioz og R. Wagner. Utførte aktivitetene til disse musikerne markerte den viktigste historiske. stadium i utviklingen. m., som markerte begynnelsen på det moderne. utføre. krav. OG. m stiger til en høyere og kvalitativt annerledes kunst. nivå, godkjennes en ny type utøver. "Komponerende virtuos" - en egen utøver. prod., reflektert i hans krav-ve bare en smal sirkel av følelser. tilstander og stemninger som samsvarte med hans personlige estetikk. ambisjoner. Han var egentlig ikke noe mer enn en improvisator som uttrykte sitt eget. følelser, dessuten begrenset av subjektive ideer om mulighetene for å prestere. isk-va. For en utøver av en ny type – en fortolker av en annens komponists verk, viker spillets utelukkende subjektive natur for en tolkning som setter objektiv kunst foran utøveren. oppgaver – avsløring, tolkning og overføring av musenes figurative struktur. prod. og forfatterens intensjon. Verdien i kjørbar vokser. isk-ve objektivt-vet. elementer, styrkes det intellektuelle prinsippet. Med utviklingen av art-va-tolkning i musikk. ytelse er dannet utøver. skoler, trender, stiler knyttet til dekomp. forståelse av oppgavene og metodene til I. m., problemer oppstår i fremføringen av tidlig musikk, former for fikserende tolkning er født – utøver. redigering og transkripsjon. Oppfinnelse på begynnelsen av 19- og 20-tallet. Opptak skapte muligheten for å fikse en bestemt ytelse av produksjonen. En ny type fremføring har dukket opp under betingelsene for studioinnspilling – en slags utøver. "sjanger", som har sin egen estetikk. regelmessigheter og trekk som skiller den fra den vanlige kons. henrettelse. Innspilling påvirket alle aspekter av I. m., legger frem nye estetiske, psykologiske. og tekniker. problemer knyttet til legemliggjøring, overføring og oppfatning av musikk. Moderne samfunn. livet strever med henne. Tempoet, teknologiens tidligere uhørte rolle, har en dyp effekt på I. m., hvis utvikling finner sted under vanskelige forhold. I de kapitalistiske landene er negativt påvirket av de generelle tendensene til dehumanisering som ligger i moderne. borgerlig påstand. På 1920-30-tallet. i og. m urbanistisk vokser frem. stil "Neue Sachlichkeit" ("ny effektivitet", "ny ting") med sin emosjonalitet, apsykologisme, fetisjisering av teknologi, konstruktiv tørrhet, streber etter glorifisering. tempo og atletisk utholdenhet. Siden 1950-tallet. borgerskapets skadelige innflytelse øker på den ene siden. «masse» kultur, kommersialisering av art-va, og på den andre – musikk. avantgarde, benekter jeg. m som en rettssak mot en levende person. tale, erstatter hans mekaniske. mikse og gjengi lyder. Dette gir opphav til I. m stygge fenomener, danner en kløft mellom utøveren og publikum. Trendene med nedbrytning motarbeides av ugler. utføre. kunst, samt aktivitetene til de største progressive utenlandske kunstnerne, basert på tradisjonene med stor realisme. og romantisk. ytelse. uttalelser B. Walter, W. Furtwengler, J. Sighety, P. Casals og andre. др kunstnere illustrerer tydelig ordene til K. Marx at "kapitalistisk produksjon er fiendtlig mot visse grener av åndelig produksjon, som kunst og poesi" (K. Marx, Merverditeorien, kap. 1 TIL. Marks og F. Engels, Soch., 2. utgave, vol. 26, t. 1, M., 1962, s. 280). Imidlertid i deres fineste kunst. smakebiter av moderne musikk med sin komplekse intonasjon. og rytmisk. system påvirker i stor grad utviklingen til utøveren. uttrykksmåter og prinsipper for konsertutførelse. Dens rolle er stor i å overvinne de etablerte ideene om instr. og wok. virtuositet, i å revurdere rytmens rolle av utøvere, i å forstå klangen ikke som et middel til å "farge" intonasjon, men som et middel til å uttrykke musene. tale. Sistnevnte påvirker utviklingen av spesielle artikulasjonsmetoder, spesifikke. bruk av berøring og pedal av pianister, fiolinister og cellister – vibrato, portamento, spesielle typer slag, etc. n., rettet mot avsløring av psykologisk-ekspress. undertekst av musikken. Alt dette forvandler instr. teknikk, åndeliggjør den, gjør den mer dynamisk. Moderne opptreden. uttrykksmidler åpnet muligheten for en ny lesning av musene.

Problemer med I. m. har tiltrukket seg oppmerksomhet gjennom hele utviklingshistorien. De er dekket i mange vitenskapelige arbeider: fra avhandlingene til eldgamle tenkere og middelalderen. skolastikk til de filosofiske verkene til D. Diderot, F. Hegel og K. Marx. Fra 16-tallet dukker det opp spesialiteter. avhandlinger om I. m., ofte bærende klasse, skarpt polemisk. karakter (for eksempel avhandlingen av Y. Leblanc "Til forsvar for bassbratsj mot fiolinens krav ..." - "Défense de la basse de viole contre les entréprises du violon et les prétentions du violoncel", 1740), wok. og instr. "Metoder" som skisserer det teoretiske. og estetisk det grunnleggende om I. m., vurderer spørsmål vil utføre. praksis. Bred utvikling av musikk. kulturen bestemte den viktige plassen som jeg hadde. m. i moderne. samfunn. livet, dets betydning som en enorm kunst-etisk. krefter som påvirker menneskets åndelige verden. Interesse for spørsmålene til I. m. har økt, og selve spekteret av vitenskapelig forskning har utvidet seg. problemer. Sammen med sentrum. problemer med estetikk av I. m. (forholdet mellom de objektive og subjektive prinsippene i det, verket og dets tolkning), en sammenlignende studie av I. m., osn. på et lydopptak, som gjør det mulig å sammenligne og analysere dekomp. tolkninger av samme produkt. Virkningen på I. m. og om dens oppfatning av lydopptak, radio, TV, etc. blir studert. utenlandsk litteratur, viet. spørsmål til I. m., presenterer et fargerikt bilde. Realistiske synspunkter og velrettede observasjoner av naturen til I. m. sameksistere med dekomp. slags idealistisk. konsepter og formalistiske. teorier som svekker det ideologiske og emosjonelle. essensen av I. m., med synspunkter som reduserer det til rollen som en mekaniker. sender av musikalsk tekst, og med pseudovitenskapelig. spå dens død under moderne forhold. vitenskapelig og teknisk fremgang. I noen verk, som for eksempel i boken. T. V. Adorno "En trofast mentor. En indikasjon på musikalsk praksis», gjøres et forsøk, basert på de generelle trekkene som ligger i det moderne. musikk (A. Webern, A. Schoenberg, A. Berg), for å gi nytt praktisk. utøvende instrukser. Main på å tenke nytt på dette området klassikeren. og romantisk. tradisjoner, de forholder seg til spørsmål om reproduksjon, bruk av visse spilleteknikker: å trykke på en nøkkel, pedaling, slag, plassering av aksenter, tempo, artikulasjon, dynamikk, etc.; i avdelingssakene er disse indikasjonene av interesse. Midler. bidrag til studiet av I. m. lager ugler. n.-i. og teoretisk tankegang. I USSR dannet studiet av musikalsk komposisjon en uavhengig gren av musikkvitenskap - historien og teorien om ytelse, basert på prinsippene for marxistisk-leninistisk estetikk. I verkene hans, St. historien til I. m., hans teori og estetikk, ugler. musikkforskere søker å avsløre det humanistiske. og etisk verdien av I. m. like realistisk. påstander om levende menneskelig tale. Spesialutgaver er utgitt i USSR. Lør "Musical performance" (utgave 1-7, Moskva, 1954-72), "Foreign musical performing art" (utgave 1-6, Moskva, 1962-72) og "The skill of a performing musician" (utgave 1, M. , 1972). Hos mange ugler. vinterhager leses spesiell. historiekurs og musikkteori.

Referanser: Kurbatov M., Noen få ord om den kunstneriske fremføringen på pianoforte, M., 1899; Orshansky IG, Musikk og musikalsk kreativitet, "Bulletin of education", 1907, bok. 1, 2, 3 (bok 1 – Musikalsk fremføring og teknikk); Malnev S., On Modern Virtuosity (On the Death of Ferruccio Busoni), "Musical Culture", 1924, nr. 2; Kogan GM, Utøver og arbeid (Om spørsmålet om moderne utøvende stil), "Music and Revolution", 1928, nr. 9; ham, spørsmål om pianisme. Fav. artikler, M., 1968; hans egen, Light and shadows of the record, "SM", 1969, nr. 5; sin egen, Fav. artikler, nei. 2, M., 1972; Druskin M., On the issue of performance styles, “SM”, 1934, No 7; Alekseev A., On the problem of stilish performance, in: On musical performance, M., 1954, s. 159-64; Raaben L., Om det objektive og subjektive i scenekunsten, i: Questions of Theory and Aesthetics of Music, bd. 1, L., 1962; Ostrovsky A., Den kreative oppgaven til utøveren, i: Spørsmål om musikk og scenekunst, vol. 4, M., 1967; Zdobnov R., Performing er en slags kunstnerisk kreativitet, i samling: Estetiske essays, vol. 2, M., 1967; Ginzburg L., Om noen estetiske problemer ved musikalsk fremføring, ibid.; Krastin V., Tradisjoner og innovasjon i scenekunsten, i: Problemer med musikk og scenekunst, vol. 5, Moskva, 1969; Korykhalova N., Heller lys enn skygger, "SM", 1969, nr. 6; hennes, Musikalsk verk og "veien til dets eksistens", ibid., 1971, nr. 7; her, Problemet med objektivt og subjektivt i musikalsk scenekunst og dets utvikling i utenlandsk litteratur, i Sat: Musical performance, vol. 7, Moskva, 1972; Barenboim LA, Questions of piano performance, L., 1969; Kochnev V., Musikalsk arbeid og tolkning, "CM", 1969, nr. 12; Rappoport S., On Variant Plurality in Performance, i: Musical Performance, vol. 7, Moskva, 1972; Della Corte A., L'Interpretazione musicale, Torino, 1951; Graziosl G., L'interpretazione musicale, Torino, 1952; Brelet G., L'interprétation créatrice, v. 1, (L'exécution et l'oeuvre), P., 1951, v. 2, (L'exécution et l'expression), P., 1951; Dart T., The interpretation of music, (L.), 1954; Zieh J., Prostikdky vеkoonnеho hudebni umeni, Praha, 1959; Simunek E., Problémy estetiky hudobnej interpretácie, Bratislava, 1959; Rotschild F., Musikalsk fremføring i Mozarts og Beethovens tider, L., 1961; Vergleichende Interpretationskunde. Sieben Beiträge, V.-Merserburger, 1962; Donington R., The interpretation of early music, L., 1963; Adorno TW, Der getreue Correpetitor, Lehrschriften zur musikalischen Praxis, Fr./am M., 1963.

IM Yampolsky