Sekvens |

Sen lat. sequentia, lit. – det som følger etter, fra lat. sequor – følg

1) Midt-tallet sjanger. monodi, en salme sunget i messen etter Alleluia før lesing av evangeliet. Opprinnelsen til begrepet "S." assosiert med skikken å utvide Alleluia-sangen, og legge til den en jublende jubel (jubelus) på vokalene a – e – u – i – a (spesielt på den siste av dem). Et ekstra jubileum (sequetur jubilatio), opprinnelig tekstløs, ble deretter kalt S. Som en innsats (som en vokal "cadenza"), S. er en type sti. Spesifisiteten til S., som skiller den fra den vanlige banen, er at den er relativt uavhengig. seksjon som utfører funksjonen å utvide forrige sang. Utvikling gjennom århundrene, jubel-S. fått forskjellig form. Det er to forskjellige former for S.: 1. ikke-tekstlig (ikke kalt S.; betinget – inntil 9-tallet), 2. – med tekst (fra 9-tallet; egentlig S.). Utseendet til innleggsjubileet refererer til omtrent 4-tallet, perioden for transformasjonen av kristendommen til en stat. religion (i Byzantium under keiser Konstantin); da hadde jubilanten et gledelig jublende preg. Her fikk sang (musikk) for første gang en indre. frihet, kommer ut av underordning til verbalteksten (ekstramusikalsk faktor) og rytme, som var basert på dans. eller marsjerer. "Den som hengir seg til jubel, uttaler ikke ord: dette er stemmen til ånden oppløst i glede ...," påpekte Augustine. Skjema C. med teksten spredt til Europa i 2. omgang. 9 i. under påvirkning av bysantinske (og bulgarske?) sangere (ifølge A. Gastue, 1911, i hånden. C. det er indikasjoner: graeca, bulgarica). S., som følge av erstatning av teksten for jubileet. sang, fikk også navnet «prosa» (ifølge en av versjonene kommer begrepet «prosa» fra innskriften under tittelen pro sg = pro sequentia, dvs. prosa). e. "i stedet for en sekvens"; fransk pro seprose; denne forklaringen stemmer imidlertid ikke helt overens med like hyppige uttrykk: prosa cum sequentia – «prosa med en sekvens», prosa ad sequentiam, sequentia cum prosa – her tolkes «prosa» som en tekst til en sekvens). Utvidelse av jubileumsmelisma, spesielt med vekt på melodisk. begynnelsen, ble kalt longissima melodia. En av årsakene til at teksten ble erstattet av jubileet, var midler. vanskeligheter med å huske den "lengste melodien". Etablere skjema C. tilskrevet en munk fra klosteret St. Gallen (i Sveits, nær Bodensjøen) Notker Zaika. I forordet til Salmenes bok (Liber Ymnorum, ca. 860-887), forteller Notker selv om historien til S. sjanger: en munk ankom St. Gallen fra det ødelagte klosteret Jumiège (på Seinen, nær Rouen), som formidlet informasjon om S. til St. gallenere. Etter råd fra læreren sin tekstet Iso Notker jubileene i henhold til pensum. prinsipp (én stavelse per lyd av melodien). Dette var et svært viktig middel for å tydeliggjøre og fikse de «lengste melodiene», dvs fordi den da dominerende musikkmetoden. notasjonen var ufullkommen. Deretter fortsatte Notker med å komponere en serie av S. «i etterligning» av sangene av denne typen kjent for ham. Historiker. betydningen av Notker-metoden er at kirken. musikere og sangere fikk for første gang muligheten til å skape et nytt eget. musikk (Nestler, 1962, s. 63).

(Det kan være andre varianter av strukturen til C.)

Formen var basert på doble vers (bc, de, fg, …), hvis linjer er nøyaktig eller omtrent like lange (én tone – én stavelse), noen ganger relatert i innhold; linjepar er ofte kontrasterende. Mest bemerkelsesverdig er den buede forbindelsen mellom alle (eller nesten alle) avslutninger av musene. linjer – enten på samme lyd, eller til og med tett med lignende. omsetning.

Notkers tekst rimer ikke, noe som er typisk for den første perioden i utviklingen av S. (9.-10. århundre). I Notkers tid ble sang allerede praktisert i kor, antifonalt (også med vekslende gutte- og mennstemmer) «for visuelt å uttrykke samtykket til alle i kjærlighet» (Durandus, 13-tallet). S.s struktur er et viktig skritt i utviklingen av musikken. tenkning (se Nestler, 1962, s. 65-66). Sammen med den liturgiske eksisterte S. også ekstraliturgisk. verdslig (på latin; noen ganger med instr. akkompagnement).

Senere ble S. delt inn i 2 typer: vestlig (Provence, Nord-Frankrike, England) og østlig (Tyskland og Italia); blant prøver

Hotker. Sekvens.

initial polyfoni finnes også i S. (S. Rex coeli domine i Musica enchiriadis, niende århundre). S. påvirket utviklingen av visse sekulære sjangre (estampie, Leich). S.s tekst blir rimet. Den andre fasen av S.s evolusjon begynte på 9-tallet. (hovedrepresentanten er forfatteren av populær "prosa" Adam fra det parisiske klosteret Saint-Victor). I form nærmer lignende stavelser seg en salme (i tillegg til stavelser og rim er det meter i vers, periodisk struktur og rimkadenser). Men melodien i salmen er lik for alle strofer, og i S. er den assosiert med doble strofer.

Strofen i hymnen har vanligvis 4 linjer, og S. har 3; i motsetning til hymnen, er S. ment for messen, og ikke for officio. Den siste perioden av utviklingen av S. (13-14 århundrer) var preget av en sterk påvirkning av ikke-liturgisk. folkesangsjangre. Dekret fra konsilet i Trent (1545-63) fra kirken. gudstjenester ble utvist fra nesten alle S., med unntak av fire: Easter S. “Victimae paschali laudes” (tekst, og muligens melodien – Vipo av Burgund, 1. halvdel av 11-tallet; K. Parrish, J. Ole, s. 12-13, fra denne melodien, trolig fra 13-tallet, stammer den berømte koralen «Christus ist erstanden»); S. på treenighetsfesten “Veni sancte spiritus”, som tilskrives S. Langton (d. 1228) eller pave Innocent III; S. for festen for Herrens legeme "Lauda Sion Salvatorem" (tekst av Thomas Aquinas, ca. 1263; melodien ble opprinnelig assosiert med teksten til en annen S. - "Laudes Crucis attolamus", tilskrevet Adam av St. Victor, som ble brukt av P. Hindemith i operaen «Artist Mathis» og i symfonien med samme navn); S. tidlig. 13. årh. Doomsday Dies irae, ca. 1200? (som en del av Requiem; ifølge det første kapittelet i profeten Sefanjas bok). Senere ble den femte S. innlagt, på festen for Marias syv sorger – Stabat Mater, 1. etasje. 2. årh. (tekstforfatterskap ukjent: Bonaventure?, Jacopone da Todi?; melodi av D. Josiz – D. Jausions, d. 13 eller 1868).

Se Notker.

2) I læren om S. harmoni (tysk Sequenze, fransk marche harmonique, progression, italiensk progressione, engelsk sekvens) – repetisjon av melodisk. motiv eller harmonisk. omsetning i en annen høyde (fra et annet trinn, i en annen nøkkel), som følger umiddelbart etter den første ledningen som dens umiddelbare fortsettelse. Vanligvis hele sekvensen av naz. S., og dens deler – lenker S. Motivet til harmonisk S. består oftest av to eller flere. harmonier i enkle funksjoner. forhold. Intervallet som den første konstruksjonen forskyves med kalles. S. trinn (de vanligste skiftene er med et sekund, en tredjedel, en fjerdedel ned eller opp, mye sjeldnere med andre intervaller; trinnet kan være variabelt, for eksempel først med et sekund, deretter med en tredjedel). På grunn av overvekt av autentiske revolusjoner i dur-moll tonesystemet, er det ofte en synkende S. i sekunder, hvor koblingen består av to akkorder i det nedre kvint (autentisk) forholdet. I en slik autentisk (ifølge VO Berkov – «gylden») bruker S. alle grader av tonalitet når han beveger seg ned femtedeler (oppover fjerdedeler):

GF Handel. Suite g-moll for cembalo. Passacaglia.

S. med en oppadgående bevegelse i kvinter (plagal) er sjelden (se for eksempel den 18. varianten av Rachmaninovs Rhapsody on a Theme of Paganini, takt 7-10: V-II, VI-III i Des-dur). S.s essens er den lineære og melodiske bevegelsen, i Krom har dens ytterpunkter den definerende funksjonelle verdien; innenfor midtlenkene til S. dominerer variable funksjoner.

S. klassifiseres vanligvis etter to prinsipper – etter deres funksjon i sammensetningen (intratonal – modulerende) og etter deres tilhørighet til k.-l. fra lydsystemets slekter (diatonisk – kromatisk): I. Monotonal (eller tonal; også enkeltsystem) – diatonisk og kromatisk (med avvik og sekundære dominanter, samt andre typer kromatisme); II. Modulerende (multisystem) – diatonisk og kromatisk. Enkeltone kromatiske (med avvik) sekvenser innenfor en periode blir ofte referert til som modulerende (i henhold til relaterte tangenter), noe som ikke er sant (VO Verkov bemerket med rette at "sekvenser med avvik er tonesekvenser"). Ulike prøver. typer S .: enkelttonet diatonisk - "Juli" fra "Årtidene" av Tsjaikovskij (takt 7-10); entonet kromatisk - introduksjon til operaen "Eugene Onegin" av Tsjaikovskij (takt 1-2); modulerende diatonisk – forspill i d-moll fra bind I av Bachs Veltempererte Clavier (takt 2-3); modulerende kromatisk – utvikling av I-delen av Beethovens 3. symfoni, takt 178-187: c-cis-d; utdyping av del I av Tsjaikovskijs 4. symfoni, takt 201-211: hea, adg. Kromatisk modifikasjon av autentisk sekvens er vanligvis den såkalte. «dominerende kjede» (se for eksempel Marthas arie fra fjerde akt av operaen «Tsarens brud» av Rimsky-Korsakov, nummer 205, takt 6-8), der den myke tyngdekraften er diatonisk. sekundære dominanter erstattes av skarpe kromatiske ("alterative åpningstoner"; se Tyulin, 1966, s. 160; Sposobin, 1969, s. 23). Den dominerende kjeden kan gå både innenfor en gitt toneart (i en periode; for eksempel i sidetemaet til Tsjaikovskijs fantasy-overture "Romeo og Julie"), eller være modulerende (utvikling av finalen i Mozarts symfoni i g-moll, taktene 139-47, 126-32). I tillegg til hovedkriteriene for S.s klassifisering er også andre viktige, f.eks. S.s inndeling i melodisk. og akkord (spesielt kan det være et misforhold mellom typene melodisk og akkord S., som går samtidig, for eksempel i C-dur-preludiumet fra Sjostakovitsjs op. akkord – diatonisk), til nøyaktig og variert.

S. brukes også utenfor dur-moll-systemet. I symmetriske moduser er sekvensiell repetisjon av spesiell betydning, og blir ofte en typisk form for presentasjon av den modale strukturen (for eksempel enkeltsystem S. i scenen for bortføringen av Lyudmila fra operaen Ruslan og Lyudmila – lyder

i Stargazer-soloen fra The Golden Cockerel, nummer 6, takt 2-9 – akkorder

modulerende multisystem S. i 9. funksjon. Sonate av Skrjabin, takt 15-19). I moderne S.s musikk er beriket med nye akkorder (for eksempel den polyharmoniske modulerende S. i temaet for koblingsfesten til 6. del av det 24. pianoet i Prokofjevs sonate, takt 32-XNUMX).

Prinsippet til S. kan manifestere seg på forskjellige skalaer: i noen tilfeller nærmer S. seg parallellismen til melodisk. eller harmonisk. omdreininger, og danner mikro-C. (f.eks. «Gypsy Song» fra Bizets opera «Carmen» – melodisk. S. er kombinert med parallelliteten til akkompagnementakkorder – I-VII-VI-V; Presto i 1. sonate for solofiolin av JS Bach, takt 9 - 11: I-IV, VII-III, VI-II, V; Intermezzo op. 119 nr. 1 i h-moll av Brahms, takt 1-3: I-IV, VII-III; Brahms blir til parallellisme). I andre tilfeller strekker prinsippet til S. seg til repetisjon av store konstruksjoner i forskjellige tangenter på avstand, og danner en makro-S. (ifølge definisjonen av BV Asafiev - "parallelle ledninger").

Hovedkomposisjon S.s formål er å skape effekten av utvikling, spesielt i utviklinger, forbindende deler (i Händels g-moll passacaglia er S. assosiert med den synkende bassen g – f – es – d som er karakteristisk for sjangeren; dette type S. kan også finnes i andre verk av denne sjangeren).

S. som en måte å gjenta små komposisjoner på. enheter, tilsynelatende, har alltid eksistert i musikk. I en av de greske avhandlingene (Anonym Bellermann I, se Najock D., Drei anonyme griechische Trackate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972) melodisk. figur med øvre hjelpemiddel. lyd er oppgitt (selvfølgelig for pedagogiske og metodiske formål) i form av to lenker S. – h1 – cis2 – h1 cis2 – d2 – cis2 (det samme er i Anonym III, i hvem, i likhet med S., annen melodisk figur. – stige "flere veier"). Av og til finnes S. i den gregorianske sangen, for eksempel. i offertoriet Populum (V-toner), v. 2:

S. brukes noen ganger i melodien til prof. musikk fra middelalderen og renessansen. Som en spesiell form for repetisjon brukes paljetter av mesterne i den parisiske skolen (12- til tidlig på 13-tallet); i den trestemme gradvise "Benedicta" S. i teknikken stemmeutveksling finner sted på orgelpunktet til den vedvarende lavere stemmen (Yu. Khominsky, 1975, s. 147-48). Med spredningen av den kanoniske teknologien dukket opp og kanonisk. S. ("Patrem" av Bertolino av Padua, takt 183-91; se Khominsky Yu., 1975, s. 396-397). Prinsipper for streng polyfoni fra 15- og 16-tallet. (spesielt blant Palestrina) er heller rettet mot enkle repetisjoner og S. (og repetisjon på en annen høyde i denne epoken er først og fremst imitasjon); S. er imidlertid fortsatt vanlig i Josquin Despres, J. Obrecht, N. Gombert (S. kan også finnes i Orlando Lasso, Palestrina). I det teoretiske er S.s skrifter ofte sitert som en måte å systematiske intervaller på eller for å demonstrere lyden av en monofonisk (eller polyfon) turnover på forskjellige nivåer i henhold til den gamle "metodiske" tradisjonen; se for eksempel "Ars cantus mensurabilis" av Franco av Köln (13-tallet; Gerbert, Scriptores..., t. 3, s. 14a), "De musica mensurabili positio" av J. de Garlandia (Coussemaker, Scriptores..., t 1, s. 108), «De cantu mensurabili» av Anonymus III (ibid., s. 325b, 327a), etc.

S. i en ny forstand – som rekkefølgen av akkorder (spesielt synkende i kvinter) – har blitt utbredt siden 17-tallet.

Referanser: 1) Kuznetsov KA, Innføring i musikkhistorien, del 1, M. – S., 1923; Livanova TN, Vesteuropeisk musikks historie til 1789, M.-L., 1940; Gruber RI, Musikkkulturens historie, vol. 1, del 1. M.-L., 1941; hans egen, Generell musikkhistorie, del 1, M., 1956, 1965; Rosenshild KK, Historie om utenlandsk musikk, bd. 1 – Frem til midten av 18-tallet, M., 1963; Wölf F., Lber die Lais, Sequenzen und Leiche, Heidelberg, 1; Schubiger A., ​​​​Die Sängerschule St. Gallens von 1841. bis 8. Jahrhundert, Einsiedeln-NY, 12; Ambros AW, Geschichte der Musik, Bd 1858, Breslau, 2; Naumann E., Illustrierte Musikgeschichte, Lfg. 1864, Stuttg., 1 (russisk oversettelse – Hayman Em., An illustrated general history of music, vol. 1880, St. Petersburg, 1); Riemann H., Katechismus der Musikgeschichte, Tl 1897, Lpz., 2 Wagner, P., Einführung in die gregorianische Melodien, (Bd 1888), Freiburg, 2, Bd 1897, Lpz., 1928; Gastouy A., L'art grégorien, P., 1; Besseler H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdam, 1895-3; Prunières H., Nouvelle histoire de la musique, pt 1921, P., 1911 Johner D., Wort und Ton im Choral, Lpz., 1931, 34; Steinen W. vd, Notker der Dichter und seine geistige Welt, Bd 1-1934, Bern, 1; Rarrish C, Ohl J., Mesterverk av musikk før 1937, NY, 1940, L., 1953 The Oxford History of Music, v. 1, L. – Oxf., 2, samme, NY, 1948; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. 1 Kr., 1750 (ukrainsk oversettelse – Khominsky Y., History of Harmony and Counterpoint, bd. 1951, K., 1952); Nestler G., Geschichte der Musik, Gütersloh, 1975; Gagnepain V., La musigue français du moyen age et de la Renaissance, P., 2: Kohoutek C., Hudebni stylyz hlediska skladatele, Praha, 1932. 1973) Tyulin Yu. H., Undervisning om harmoni, M. – L. , 1, Moskva, 1958; Sposobin IV, Forelesninger om harmoniens kurs, M., 1; Berkov VO, Shaping means of harmony, M., 1975. Se også lit. under artikkelen Harmoni.

Yu. N. Kholopov